“He atravesado el espejo de los mares de Poniente”, canta Raúl Rodríguez acompañado por el tres flamenco, un instrumento híbrido entre el tres cubano y la guitarra flamenca diseñado por él mismo. La letra es una clara referencia a la “mixtura” de culturas que subyace en el cante flamenco y de los vínculos de éste con ambos lados del Atlántico; al “Caribe afroandaluz” y a la “africanía del folclore cubano” que describiera el intelectual Fernando Ortiz al dibujar el retablo de los “curros negros” que emigraron a La Habana como hombres libres buscando un porvenir que no tenían en Sevilla.

Ésta y otras historias han servido a Rodríguez para indagar en las claves históricas del flamenco durante su conferencia ‘Antropomúsica creativa de los cantes de ida y vuelta’, una intervención teórico-práctica que ha desarrollado -sin soltar el tres flamenco- en el aula 6 de la Casa Palacio de los Briones de Carmona, sede universitaria de la Universidad Pablo de Olavide donde se celebra la XVI edición de los Cursos de Verano de la UPO. El músico y antropólogo, hijo de la cantante Martirio, ha participado este jueves en el curso ‘El porqué del flamenco. Poderío, singularidad, universalidad’, que dirigen Ildefonso Vergara, investigador de flamenco y periodista de la Cadena SER, e Inmaculada Bustos, filóloga y gestora cultural del International Studies Abroad.

Según ha considerado Rodríguez, el flamenco, como música popular que es, “no se termina de crear”, al tiempo que ha añadido que “no crear nada es muy doloroso a nivel generacional porque resulta extraño reproducir con fidelidad una cosa que no hemos conocido”. En este sentido, ha explicado que “los cantaores de finales del siglo XIX y principios del XX hacían sus propios cantes o unas adaptaciones personales y eso es lo que se pagaba” porque era lo que tenía valor. “Los músicos estamos obligados a tener la querencia de saber y de estudiar cuando trabajamos con material que no es nuestro” ya que, de lo contrario, “cometemos un delito de corrupción artística por malversación de fondos públicos”, ha ironizado.

El músico y antropólogo ha asegurado que “la creación es la madre de la tradición y no al contrario” como factor diferencial que construye el discurso emotivo de “buscar cosas que estaban conectadas para volver a conectarlas” porque “estas músicas no se han hecho solas” e hizo referencia a los conceptos de “Caribe afroandaluz” y “africanía del folclore cubano” citando al autor habanero Fernando Ortiz. De esta manera, ha subrayado que no es casualidad que muchos de los palos surgieran en Triana, en Cádiz o en La Habana, ya que las músicas “eran negociadas en las tabernas de los puertos por gente que venía en barcos de comercio”, lo que explica las “letras, toques o ritos de baile en común”.

Rodríguez ha recordado que durante el siglo XVI, el 10 por ciento de la población que abarcaba el territorio del Arzobispado de Sevilla –más amplio que el actual- y hasta el 50 por ciento en el caso de Sanlúcar de Barrameda estaba compuesta por esclavos, para explicar a continuación que “Curros” era como se conocía a los andaluces (sobre todo sevillanos) que emigraban a América por cuestiones económicas y que el término dio origen al de los “negros curros” que ya llegaron a La Habana como hombres libres para buscar trabajo.