Las ideologías nacionales en la iconografía de Hernán Cortes en el siglo XIX. El papel de la Academia

National Ideologies in the Iconography of Hernán Cortés in the 19th Century. The Role of the Academy

Rosa Perales Piqueres

Universidad de Extremadura, Cáceres, España

rperales@unex.es

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Recibido: 15/07/2024 | Aceptado: 02/10/2024

Introducción

Con el paso de Antiguo Régimen al concepto liberal de nación, en Europa se produce una politización social que permanece hasta nuestros días. La identidad colectiva será una necesidad impulsada, aceptada y promovida por toda sociedad moderna que se precie, creando un sistema de comunidades nacionales a nivel internacional. Desde el siglo XVIII los pensadores europeos están de acuerdo en que la base de la convivencia de la sociedad humana es la nación. El hombre y la mujer modernos aceptarán el sistema como una realidad que determinará todos los aspectos de su existencia. A finales de siglo, la religión, la monarquía y el sistema rural serán abandonados por otra forma de sociedad que es la sociedad moderna[1]. Autores como Tomás Pérez Vejo, ya plantearon la homogeneización de los pueblos a raíz de las invasiones napoleónicas, “las naciones se inventan, pero no a partir de decretos y gobiernos, sino de valores simbólicos y culturales”[2]; esta transcendencia favorecerá el alejamiento de los valores medievales y señoriales basándose en una cultura común, necesitada de héroes y de referentes a seguir. Es evidente que esta postura afecta a la visión que se tiene del pasado, de tal manera que no es de extrañar la aparición de un revisionismo histórico sobre los acontecimientos más relevantes de los últimos siglos, y en concreto sobre el descubrimiento y conquista de América, cuyo resultado fue la transformación total del continente europeo.

La sociedad, el pensamiento que genera y los comportamientos políticos, afectarán por igual al devenir de una cultura que debe romper con lo anterior, representada por su mirada al pasado clásico para centrarse en un proceso cultural abierto, basado en una nueva visión hacia un mundo que ahora aparece distinto, tanto en concepto como en geografía, en el que, hasta entonces, se había centrado Europa[3]. Las sociedades liberales y los nuevos ciudadanos quieren conocer otro mundo que no sea el Antiguo, ligado a las clases dirigentes anteriores. América significa el futuro, pero también el misterio de lo desconocido, y el nuevo viajero desea conocer otro modo de vida, otras culturas lejanas y un exotismo del que carecen las civilizaciones tradicionales del Mediterráneo. En esta amalgama de cambios, el papel de España va a ser determinante para, desde la perspectiva proteccionista y colonial europea, se enjuicie y se juzgue el comportamiento de sus militares en la conquista de América por otras potencias de ultramar, sin entrar ellas mismas en sus propias contradicciones. Naciones como las anglosajonas, Inglaterra o EEUU, se interesarán por hechos y personajes de la llegada y conquista de América, teniendo especial interés en las figuras de los conquistadores, de entre los que destaca Hernán Cortés, personaje que se ajusta a los intereses de la sociedad del momento, tras la incursión del Romanticismo como modo de pensamiento y cultura en Europa[4].

No podríamos entender la influencia en la plástica artística del cuestionamiento crítico sobre la llegada y conquista de los españoles a América, y su transformación en el siglo XIX, si dichos planteamientos no se hubieran suscitado ya desde los primeros tiempos. No solo por la leyenda negra, sino también desde la perspectiva filosófica e intelectual del efecto que causó en la sociedad europea moderna. Una de las figuras críticas, determinante en el panorama cultural europeo, será el filósofo y ensayista Charles Louis de Secondat, señor de la Brède y barón de Montesquieu (1689-1755), conocido como Montesquieu, quien, en dos de sus escritos más notables, las Cartas Persas (1717)[5] y Del espíritu de las leyes (1735)[6] analiza las razones y las consecuencias de los actos españoles realizados en América, y sus consecuencias en territorio europeo. Montesquieu, en consonancia con la política francesa de apreciar en poco la labor de los españoles en el continente americano, alude, influido por la tradición cristiana, al providencialismo de los conquistadores, dominados por la evangelización y apoyados en la fe religiosa: “Diría también que la religión otorga a los que la profesan el derecho de reducir a esclavitud a los que no la profesan, para trabajar más fácilmente en su propagación”[7]. Con su postura crítica y negativa impulsará aún más la leyenda negra, generalizándose la opinión en el pensamiento de los filósofos franceses de la crueldad de los acontecimientos y los terribles resultados de destrucción[8]. Será José Cadalso (1741-1782), militar y escritor español, quien rebata las tesis de Montesquieu a través de sus escritos, aportando el lado humanitario y militar de la hazaña española, con los títulos Defensa de la nación española contra la carta persiana LXXVIII de Montesquieu (1775)[9], obra que fue olvidada hasta el siglo XX, y las Cartas Marruecas (1793), cuyos escritos tendrán un importante peso en determinar las composiciones y la estética de los pasajes de la conquista de México.

Sorprende que Montesquieu en su sesgado relato sobre los acontecimientos históricos utilice el mismo recurso pragmático para no apuntar en responsabilidad a las acciones de los protagonistas, como es el caso de Hernán Cortés, y alude a la acción generalizada de los españoles en el Nuevo Mundo. Motivo basado en la evangelización como el soporte ideológico utilizado en los siglos anteriores e incluso incorporando la duda sobre la acción divina para conseguir la victoria de Cortés en difíciles circunstancias[10]. José Cadalso, fiel defensor de la acción española en América, coincide con el autor francés en ser crítico con estos aspectos legendarios, que son narrados en la tradición de los siglos anteriores, e ironizará sobre la aparición de Santiago Matamoros en las batallas de Centla en 1519 o la de Cholula en 1520[11].

Los escritos de José Cadalso servirán de soporte moral e intelectual a lo largo del siglo XIX, no solo para los estudios históricos, sino también para perfilar a las figuras protagonistas desde una estética que, si bien se inicia próxima a un clasicismo basado en la recuperación de imágenes que simbolicen el valor y la fortaleza moral, se desprenden lentamente de los preceptos del Neoclasicismo para aproximarse a la representación legendaria y romántica de los mismos.

Cadalso en sus Cartas Marruecas alude a Hernán Cortés en términos que, posteriormente, veremos representados en las imágenes de las obras creadas para los concursos nacionales de pintura en la Real Academia de San Fernando, por lo que consideramos de gran valor su relato en cuanto a la transformación de la apariencia cortesiana aceptada a lo largo de todo el siglo XIX. En su Carta IX[12] utilizará la imagen de Cortés para contrarrestar las críticas que se achacan a la nación española como cruel e injusta. Sus escritos estarán en línea con la Historia de la conquista de México, población y progresos de la América septentrional, conocida por el nombre de Nueva España de Antonio de Solís y Ribadeneira (1684), que había sido editada nuevamente en 1784[13]. El autor ensalza el mérito de Hernán Cortés, sin obviar su desobediencia a la autoridad y conflictos con la corona, destacando la barbarie de los aztecas, paralizando los sacrificios humanos o ensalzando su calidad de negociador y diplomático con los pueblos indígenas, que contrarresta la condescendencia de los intelectuales ilustrados, influidos por las teorías rousseaunianas del buen salvaje. Al exponer el buen hacer en la gestión de Hernán Cortés en México, Cadalso evita responsabilizarlo de sus acciones, que quedarán en segundo plano, ante la crueldad de los ejércitos mexicanos y la necesidad de salvar a los soldados españoles para evitar ser sacrificados[14]. En su relato, escenifica su valor en pasajes que muestran el avance y la suma de aliados, los múltiples combates y el triunfo final de Cortés, siendo presentado como un héroe que supera todas las dificultades para triunfar. Esta relación de fragmentos históricos servirá como referente compositivo para ser escenificados en las composiciones pictóricas.

El autor vuelve a ensalzar la figura cortesiana en su obra Los eruditos a la violeta (1772)[15], con un aspecto a destacar que influirá directamente en la percepción popular de la conquista de México: la imagen del héroe patriota[16]. Concepto que se une a las representaciones estéticas de un personaje de miras elevadas, cuyo destino es la gloria. De este modo, Hernán Cortés queda reflejado en las Bellas Artes del siglo XIX, alejado del aspecto crítico, como un personaje que muestra la visión heroica de su españolidad en el Nuevo Mundo. Las palabras de Cadalso corroboran la creación romántica del prohombre cuando aboga por la necesidad de ensalzar a sus héroes con esculturas públicas, propuestas por el escritor, cuando afirma que hay que situar “estatuas, monumentos y columnas… en los parajes más públicos de la villa capital con un corto elogio de cada uno, citando la historia de sus hazañas”, considerando a Hernán Cortés como una de las figuras más carismáticas, a la altura de Alejandro o Aquiles, “Repetid, que tan poca fe dais al Alejandro de Quinto Curcio, y al Cortés de Solís como al Aquiles de Homero”[17].

Frente a las teorías negativas sobre la acción española en América, en el ámbito europeo hay autores excepcionales como el francés Voltaire que dedica un capítulo de su obra Essai sur les mœurs et l’esprit des nations (1756)[18] al extremeño, y cuya influencia en los escritos de Cadalso es destacable[19]. Su imagen se asemeja al héroe cívico, consciente de su destino para alcanzar la gloria y como responsable de sus actos, frente al resto de los conquistadores[20], más próximo a la idea del hombre renacentista. Este perfil heroico recoge la imagen generalizada del conquistador en la sociedad francesa, quien, a través de series de grabados y estampas, es representado como un héroe romántico. De gran valor en su difusión serán las ilustraciones editadas en revistas como Le Magasin Pintoresque, Magasin Pittoresque, L’Illustration, Journal Universal o Tour de Monde, que lo incluyeron frecuentemente en relación a la historia americana, así como los álbumes fotográficos y estampas sueltas[21] editados con carácter popular. Otros autores en la estela de Voltaire han coincidido en plasmar la imagen cortesiana de manera caballeresca y romántica, es el caso de Rinaldo Froldi, quien en su obra La conquista dell’America e Cadalso, cita a Hernán Cortés como el héroe “ci appare dunque come un virtuoso nel senso quasi rinascimentale e machiavellico del termine, un uomo che nell’ambito della realtà dei contemporanei si staccò da essi perché ad essi superiore”[22].

El Romanticismo se consolida a partir de los años treinta en toda Europa como movimiento literario y artístico, fechas en las que las publicaciones en torno al descubrimiento y conquista de América suscitan revisionismo y controversias; serán por lo tanto un fondo temático apropiado a la época y a la situación que se vive. Frente a las posturas enfrentadas de España y de México, interesados en contar su historia a su manera, el resto de Europa se dejará arrastrar por las teorías ilustradas del siglo XVIII, y por los escritos previos realizados por autores franceses, interesados en mostrar la decadencia de la monarquía española desde finales del siglo XVII.

Será México quien utilice la plástica de la conquista desde la perspectiva teórica francesa e inglesa. Esta fisonomía de discordia, que al mismo tiempo rechaza el paternalismo europeo, será empleada en el ámbito cultural académico y social, de gran calado en el colectivo mexicano[23]. Las decisiones y acciones de la monarquía reinante durante los hechos acontecidos quedan relegadas, para redefinir a Cortés como máximo responsable de las guerras y destrucciones ocurridas durante la conquista; dando paso a la singularidad de sus hechos y alejándose, intelectualmente, de las posturas europeas de Montesquieu, Voltaire y Cadalso, autores que, por otra parte, habían responsabilizado de las acciones cruentas de la conquista a los actos de los ejércitos españoles, eximiendo a Cortés de las mismas.

Reflejos intelectuales en la temática artística de los concursos de la Academia

La importancia de las Cartas Marruecas de José Cadalso en la recreación de la figura de Hernán Cortés y de la conquista de México son evidentes desde el punto de vista artístico. Frente a los análisis externos anteriores, como el de Montesquieu, Cadalso con sus escritos influyó en la adaptación de su perfil a los nuevos tiempos, como recurso plástico al servicio de unos intereses geopolíticos que serán hábilmente utilizados por las instituciones de Bellas Artes, sobre todo por las academias. Todo cambiará cuando conceptualmente una imagen renovada forme parte de otra historia, la verdadera o falsa, creada en su momento y que, si es válida para la sociedad, se adaptará al paso del tiempo, ampliando su horizonte y sobreviviendo a las diferentes perspectivas intelectuales que sucederán en los nuevos escenarios. La supervivencia significativa de Hernán Cortés está marcada por la politización constante de su efigie, que ha impedido una percepción y lectura objetiva sobre las expresiones artísticas en torno al personaje.

La efigie clásica del héroe hispano al servicio de la monarquía, cuyo valor radicaba en los hechos realizados, no en ensalzar su figura[24], se diluye en sí misma e irá perdiendo fisonomía en cuanto a rasgos personalizados, para acabar esparciéndose en diferentes modelos de interpretación. Este interés se había iniciado en las decoraciones palaciegas del siglo XVIII, con un claro propósito de vincular las ramas monárquicas del viejo y nuevo continente[25], y su estela influirá en las decoraciones murales de casas nobiliarias y burguesas.

Las casas burguesas y los palacetes imitarán las decoraciones del Palacio Real, siendo ejemplo de ello la decoración pictórica del salón de la casa Alegre de Sagrera en Tarrasa. Son pinturas murales al temple de principios del siglo XIX, atribuidas a Josep Arrau i Estrada (Barcelona, 1774-1818), que desarrollan en seis paneles escenas figurativas de la conquista de México por Hernán Cortés. Iconografía que recuerda las ilustraciones del libro de Solís[26]. También los espacios nobles de las instituciones públicas, como los salones de plenos de los ayuntamientos reunirán escenas de la conquista de México, cuyo ejemplo podemos apreciar en el salón de plenos del ayuntamiento de Badajoz, ejecutado por el artista Manuel Montesinos en 1856, con dos escenas: la quema de las naves por Hernán Cortés y Cortés con los embajadores de Moctezuma.

Como referencia a la postura anterior, en la pintura destaca la obra del pintor sevillano Vicente Alanís[27], quien en la temprana fecha de 1778 realiza para el concurso de pintura de la Academia Hernán Cortés llegando a México (Fig. 1), mostrando el referente clásico del personaje como parte de la acción, que destaca los valores de la monarquía. La obra de Alanís refleja la influencia del teatro en la dinámica académica del siglo XVIII en la creación de la imagen heroica de Cortés[28]. Su huella perdura a inicios del siglo XIX, cuando el pintor José de Madrazo, en 1808, planteó temas relacionados con Cortés y la conquista de México para decorar el hemiciclo del Congreso de los Diputados[29].

Durante tres siglos el proceso estético de Cortés había estado sometido a la presión de la monarquía española como origen y fin de todas sus hazañas, es ahora y gracias a las propuestas europeas y a la utilización individualizada del personaje cuando se ensalza o se aniquila, única y exclusivamente, al hombre. El mito histórico de Hernán Cortés volverá a ser gestionado como figura al servicio de un poder político necesitado de estímulos para una sociedad española que, a grandes pasos, se desmoronaba[30], aunado por una nueva visión iconográfica, la del ser responsable de sus actos y, por ende, cuestionado e incomprendido. A estos dos factores se une un elemento que se transmite a lo largo de los textos editados de estos autores, preferentemente extranjeros, el concepto paternalista europeo con que se trata el tema americano. Textos que influyen en la percepción no solo literaria, sino artística de los protagonistas de la historia americana y que procede del pensamiento generalizado sobre la condición del otro[31].

Por otra parte, mientras en España se crea una imagen de Cortés que se vincula no solo a los ideales nacionalistas, sino a los ideales románticos, como héroe insuperable, los planteamientos externos, en el ámbito de la ilustración y la estampa, en naciones tradicionalmente enemigas de las monarquías españolas, como Francia e Inglaterra[32], introducen modelos, a veces equívocos, del personaje, que han generado una rica iconografía del conquistador, alejada ya del retrato tradicional que había perdurado a lo largo de los siglos[33]. En Francia, su efigie es publicada en revistas y estampas, tomada de una de las obras publicitadas anteriormente por Alexandre Bixio en su Collection d’autographes, de dessins et de portraits de personnages célèbres, français et étrangers, du XVIe au XIXe siècle. Aunque con anterioridad, erróneamente, se había utilizado en España por José Murguía en el siglo XVIII. Bixio selecciona en su relación de obras de personajes célebres la pintura El bufón llamado don Juan de Austria de Diego Velázquez, cuya efigie se reproducirá en diversas revistas como la imagen de Hernán Cortés. Serán muy populares las estampas de Pierre Michel Adam (1824) y las ilustraciones de Magasin Pittoresque (1881)[34]. Su imagen también será expuesta en Francia desde la perspectiva de un prototipo heroico, con iconografías yuxtapuestas que indican su hazaña y su perfil romántico, recreadas con ciertos tintes exóticos que refuerzan la naturaleza de su acción, tal y como puede apreciarse en las series de La Conquista de México (1832) de Nicolas Eustache Maurin (1799-1850) (Fig. 2) y en las ediciones del mismo tema de L. Turgis & Fils. (1865).

El impulso de la temática historicista desde las academias de Bellas Artes repartidas por las ciudades más importantes de la geografía española marcará la pauta de los procesos nacionalistas en las composiciones de sus diferentes convocatorias de premios. Esta iniciativa estará impulsada por la reina por Isabel II, de tal modo que desde 1852 se crean las grandes exposiciones nacionales de Bellas Artes, siendo el género de historia el más valorado y premiado entre las obras presentadas[35].

En España, en la Real Academia de San Fernando, en sus convocatorias plásticas anuales a lo largo del siglo XIX, los temas de pensado se alejan del cuestionamiento crítico sobre las acciones cortesianas, apoyándose en escritos e historias[36] como la istoria de la conquista de México, población y progresos de la América septentrional, conocida por el nombre de Nueva España de Antonio de Solís y Ribadeneira y las Cartas Marruecas de Cadalso, para determinar un perfil artístico de Hernán Cortés, textos que cobran fuerza en los últimos tiempos en el análisis de las obras presentadas a concurso.

El autor Carlos Reyero ha hecho una excelente reflexión sobre la selección de temas que, por parte de la Real Academia de San Fernando, debían expresarse plásticamente en las Bellas Artes del siglo XIX. En esta selección habrá una clara preferencia en materias comunes que permanecerán en el imaginario colectivo, como los descubrimientos, los héroes y las victorias americanas. Las diferentes propuestas de exaltación de los logros de la monarquía hispana en la historia universal mostrarán lo mejor del mito nacional y tratarán de evitar, en época de evidente decadencia institucional, ciertos factores históricos de carácter negativo[37].

Los artistas románticos, en la mitad del siglo, se dejan seducir por los pensamientos ilustrados valorando los textos de intelectuales que preludian el nacionalismo decimonónico, también buscarán elementos compositivos a través de la novela histórica, tan de moda en Europa, sobre aquellos pasajes que muestran valores morales y heroicos, aludiendo a la historia de los siglos XVI y XVII de las monarquías hispanas, entre los que destacan la unificación del territorio español y la gesta americana.

En los premios anuales de la Real Academia de San Fernando la comisión encargada de determinar los temas a los que debían someterse los concursantes, así como a las diferentes pruebas[38], seleccionaron ciertos episodios de la conquista de México, muy acorde con las pretensiones sociales del momento y en línea con los textos seleccionados por los críticos e intelectuales de su tiempo[39]: la quema de las naves en Veracruz, donde se trata simbólicamente el esfuerzo y el tesón de un dirigente para llegar al éxito.

El encuentro de Cortés y Moctezuma pone en cuestión la habilidad diplomática ante el adversario, tema académico que utilizará tanto para Cuauhtémoc como para Moctezuma. En las exposiciones nacionales de 1842 y de 1866 figura este tema, con obras de Joaquín Manuel Fernández Cruzado, Presentación a Hernán Cortés de Cuauhtémoc por el capitán García de Holguín, y de Luis López Piquer, Primera entrevista de Hernán Cortés y Montezuma; en esa línea diplomática figura la obra de José Galofre (1819-1877) Hernán Cortés y los embajadores de Moctezuma. Abril 1519 (1854) (Fig. 3).

De igual modo, se interpreta la rebelión como un acto oneroso que permite tomar decisiones difíciles. El prendimiento de Guatimocín, es un hecho que tiene un final cruento, pero que se justifica por el ejercicio del poder y el orden ante la conjura y la insurrección; un concepto que se aplicará por igual a Moctezuma, pero con connotaciones menos honrosas que las del héroe rebelde Cuauhtémoc. Se inicia con la obra de Carlos María Esquivel y Rivas La prisión de Guatimocín, último emperador de los mexicanos por las tropas de Hernán Cortés y su presentación de este en la plaza de México (1854) (Fig. 4) que, influido por las teorías de conciliación expresadas por Cadalso, muestra en igualdad de poder a los dos dirigentes. Le sigue José Benito Ortega (1858-1941), Moctezuma y Hernán Cortés (1890) (Fig. 5), y la espléndida pieza de Eusebio Valldeperas Guatimocín y su esposa presentados como prisioneros a Hernán Cortés (1866) (Fig. 6), premio medalla de tercera clase, con una nueva perspectiva del tema sobre la figura de Cuauhtémoc.

Los hechos militares tendrán dos líneas de interpretación: el componente religioso, que exime de la crueldad del conflicto basándose en el providencialismo, y el componente de acción militar, muy acorde con el militarismo nacionalista imperante del siglo. Obras como las de Antonio Moltó y Such, premio tercera medalla, marcan la esencia religiosa de la conquista con Hernán Cortés colocando la cruz sobre el Ara mexicana y aparta un indio que se indigna al ver derribados sus ídolos (1781). Asunto que se vuelve a exponer con Eduardo Gimeno y Canencia, quien presenta en la Exposición Nacional de 1871 Episodio de la conquista de México, donde Cortés impide los sacrificios humanos. En esta línea de interpretación inquietante es el intento de asesinato del líder que recrea Antonio Gómez Cros (1809-1863) con Hernán Cortés tratando de liberarse de los dos indios que trataban de asesinarle (1862). La acción militar propiamente dicha se utilizará como asunto durante la segunda mitad del siglo XIX, siendo la más destacada la batalla de Otumba, iniciándose con la obra de Antonio Gómez Cros (1809-1863) con el mismo título, La batalla de Otumba (1852). Le siguen Francisco de Paula van Halem con otro escenario militar, La noche de Zempoala: expedición de Hernán Cortes contra Pánfilo de Narváez (1866), y la magna obra de Manuel Ramírez Ibáñez, La batalla de Otumba (1887) (Fig. 7), donde incluye el aspecto religioso, plasmando en el fervor de la batalla la destrucción de los ídolos.

Estos temas, interpretados desde la moral y el enaltecimiento del valor, se mantienen hasta finales de siglo, fecha en la que se incorporan dos sucesos que, por su condición diferenciada, muestran un cambio de actitud ante la figura iconográfica de Cortés: el encuentro de Hernán Cortés ante Carlos V, un tema reflexivo donde se alaba la sumisión del dirigente a la corona, en un momento crítico de la nación, con enfrentamientos entre los poderes políticos de liberales y monárquicos. Un tema que interpreta el artista José Caballero Villaroel, La Visita hecha por Carlos V a Hernán Cortés hospedado en 1528 en casa del Duque de Béjar (1867), y culmina con la excelente pieza de José María Uría y Uría, Hernán Cortés ante Carlos V, exhibida en la Exposición Nacional de 1890. En cuanto a la “Noche Triste”, son escasas las representaciones en el ámbito académico desde la perspectiva argumental, que rompe el discurso anterior de méritos morales. En este caso, se planteará un alegato próximo a la fragilidad del ser humano en la derrota, y aunque existen algunas versiones en clave militar, la más famosa es la del autor Manuel Ramírez Ibáñez (1856–1925), La Noche Triste (1898), en clara alusión simbólica a la pérdida definitiva de los territorios americanos de Cuba y Filipinas.

El estudio de los rasgos, las composiciones, los personajes secundarios, las escenografías y los elementos iconográficos de las pinturas de la historia americana, nos permiten observar en cada uno de los detalles el pensamiento y el objetivo publicitario de aquellos que impulsaron los grandes temas en los concursos académicos. Estas imágenes secundarias suelen ser un reflejo contradictorio de la percepción del indígena en el ámbito artístico. La personificación del indígena, que forma parte de la composición narrativa del cuadro cortesiano, será un complemento más con fuertes simbologías paternalistas, próximas a las teorías rousseaunianas. El indígena aparecerá recreado de dos maneras fundamentalmente, como seres pasivos que huyen ante la ocupación o como seres activos que asisten y colaboran con el invasor[40]. Obras de reflejos pasivos serán las de Francisco Sans y Cabot (1828-1881), que pintará Hernán Cortés quemando las naves (1862) (Fig. 8) y la de Rafael Monleón (1843-1900) Hernán Cortés manda quemar sus naves (1887) (Fig. 9). Estas piezas nos indican cómo a pesar de todo, se impone el pensamiento racionalista del siglo XVIII de la superioridad del europeo frente al indígena americano, bajo el prisma del Romanticismo.

Los aspectos sugestivos de los escritos de Cadalso y del resto de los escritores europeos que definen la figura de Cortés en el siglo XIX, marcan el vínculo del pensamiento ilustrado y de las teorías de la defensa nacional, bajo la tutela de las academias. Estas instituciones serán imprescindibles en la creación del imaginario colectivo español, eludiendo asumir los retos de estudiar, desde el aspecto objetivo y crítico, nuestra historia con América. Una historia que quedará oculta en las interpretaciones pictóricas a lo largo del siglo XIX, cuyas imágenes estarán influidas por la fascinación que sienten los escritores de su tiempo por el protagonista de la gesta mexicana. Escritos que concluyen en admiración por el hombre, no por el héroe, con sus luces y sus sombras.

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