Salomonismo
en la arquitectura española del Renacimiento.
Un ejemplo cordobés
Pedro
M. Martínez Lara
Universidad de Sevillla
Resumen
El crucero de la catedral de Córdoba fue una de las empresas constructivas
más controvertidas del siglo XVI. De la necesidad cultual al prestigio, la
historia de esta construcción, que se terminó ya en el siglo siguiente, tuvo un
replanteamiento formal y sobre todo teórico y simbólico por influencia de un
círculo de humanistas. Aquí destaca Pablo de Céspedes, racionero de la
catedral, humanista, teórico, pintor y arquitecto.
Palabras clave: renacimiento,
arquitectura, siglo XVI, Catedral de Córdoba, Templo de Salomón, Pablo de
Céspedes, Jerónimo de Prado, Juan Bautista Villalpando.
Abstract
The
transept of the Cordoba´s Cathedral, was one of the most controversial
buildings in the 16th Century. The need to worship
the prestige, the history of this building, which was completed in the next century, had a formal
restatement and all theoretical and symbolic by the influence of a
circle of humanists. Pablo de Céspedes stresses here,
cathedral´s prebendary, humanist, theorist, painter and architect.
Keywords: renaissance, architecture, XVI Century,
Cordoba Cathedral, Temple
of Solomon, Pablo de Céspedes, Jerome of
Prado, Juan Bautista Villalpando.
atrio nº 19 | 2013 ISSN: 0214-8293 | pp. 7-20
La creación arquitectónica fue, al menos hasta la edad contemporánea, el resultado de una actividad
coral. Este axioma
entra en claro conflicto con algunos planteamientos vigentes, que asignan al
artista o al técnico —en el caso de la arquitectura—, el proceso que va desde la génesis
ideal a la realización práctica
de la obra de arte. Esta premisa
resulta imprescindible para comenzar a desgranar los argumentos que intervienen en los casos que van a ser analizados en estas páginas.
Cualquier historiador que haya abordado
el estudio de la arquitectura producida en la España del Renacimiento,
ha podido comprobar cómo los factores que intervienen tanto en los planteamientos
previos a la producción, como en la propia praxis de la obra arquitectónica,
son de una extraordinaria complejidad. Ésta radica en la multitud y diversa
naturaleza de aquellos y en la multiplicidad de elementos humanos que las
protagonizan. Como muestra se pueden relacionar, desde la inherente actividad
del arquitecto como productor y técnico, sometido a las directrices y
necesidades de sus comitentes, a la influencia del ambiente cultural, la moda,
o incluso, la política en todos sus niveles. Este tipo de cuestiones son
mucho más evidentes en las grandes empresas constructivas. El resultado de
entender el estudio de la Historia de la Arquitectura, no sólo como un producto
exclusivo de la relación entre artista y comitente, sino como derivación de la
convergencia de muchos y complejos factores, es la puesta en relación de
construcciones separadas en el
tiempo, el espacio o la funcionalidad. Este planteamiento, hace de la Historia
de la Arquitectura una tupida y compleja trama de conexiones, flujos y reflujos,
de influencias e interferencias.
“No hay maravilla más inoportuna”. El crucero de la
catedral de Córdoba
Con esta rotunda expresión, Juan de Contreras y López de Ayala, marqués de
Lozoya, resumió en su Historia del Arte
Hispánico de 1931, el resultado final del proceso constructivo del nuevo
crucero que, durante buena parte del siglo XVI y algunos años del XVII fue
erigido en mitad de la aljama cordobesa. Una empresa arquitectónica donde se
van a manifestar todos los factores que se acaban de enunciar y en la que puede
rastrearse la influencia de las ideas teóricas, la renovación estética y un intenso debate intelectual desarrollado a lo largo de no menos de un siglo.
En el verano de 1521 Alonso Manrique,
obispo de Córdoba desde 1516, inició el proceso que pondría fin a la precaria situación que, a su juicio, vivía el templo
catedralicio cordobés
en lo que al espacio
para la liturgia se refiere. Desde 1236, fecha de la entrada de
Fernando III de Castilla en la ciudad y de la definitiva consagración de la
aljama como catedral1, la de la iglesia mayor de Córdoba,
inserta en la edificación islámica preexistente, es una historia de necesidades
contradictorias. Por un lado, la
preservación del formidable monumento islámico y, por otro, el de la adaptación de este singular espacio a unas necesidades completamente distintas a las que sirvió desde su concepción. Dos años más tarde del inicio del proceso, el 14 de abril de
15232, comenzaron las obras de demolición que
dejarían paso al nuevo proyecto.
Esta solución no era novedosa, puesto que
en 1489 se había producido un primer derribo de parte del interior de la sala
de oración, para crear un coro más amplio frente a la primitiva Capilla Mayor, hoy de Villaviciosa, alojada en un
lucernario de la ampliación de Al-Haken II. Con esto
se quiso proveer el espacio suficiente para albergar el coro con una mínima
dignidad3. Para
ello se vació el espacio correspondiente a las cinco naves que separan
esta capilla del muro sur, abarcando
la amplitud de tres crujías. De este modo se creaba un lugar más adecuado para
las funciones litúrgicas. Un espacio
cuya cubrición se solucionó mediante arcos góticos en piedra, dispuestos en
diafragma y apoyados en el costado
occidental sobre la hilera de pilares resultantes del derribo del muro de la
Quibla de Abd-Al-Rahman II, y en el opuesto, sobre la propia danza de columnas
de la ampliación de Al-Haken II, convenientemente reforzadas con sillares y convertidas en
pilares-estribo de similar formulación gótica.
La cubrición se realizó con una armadura de madera a dos aguas4.
Al parecer, y según Fernando Marías,
en esta ocasión se había ya planteado una intervención más amplia que fue
frenada por la reina Isabel la católica5.
El resultado, aparte de conservar en su sitio las dos capillas más importantes
del templo, la Mayor y la Real, aprovechó lo que pudo de la fábrica islámica
atenuando el impacto sobre el espacio califal.
Esta intervención se convierte en un precedente,
en lo que a injertar un espacio con un planteamiento
nuevo dentro del edificio islámico se refiere. Por tanto, el obispo Manrique y su Cabildo únicamente procedieron
de un modo similar al que había sido empleado poco más de treinta años antes.
El mes de septiembre de 1523, apenas cinco meses después del inicio de las
demoliciones, se registran los primeros datos que inducen a pensar que la “obra
nueva”, como se la llama en la documentación, se ha comenzado a levantar.
Córdoba, Catedral. Planta general según Manuel López Sánchez. Archivo de la catedral de Córdoba. Secc. Planos y dibujos.
No se
conoce el proyecto original de esta obra, tan sólo se tiene constancia de una
serie de datos desperdigados en la documentación, que dan ciertas orientaciones
sobre las premisas que albergaban el prelado y los capitulares. Sí se sabe que, desde un primer momento,
al frente de la edificación figuró el cantero
de origen cordobés
Hernán Ruiz6, como maestro mayor de las obras. Por tanto, y como ya presumieron Marías o Morales,
entre otros, las trazas originales debieron correr a su cargo7.
La situación de la capilla mayor y coro medievales, completamente desplazados
de cualquier eje del edificio y con un tamaño
muy discreto en comparación con el resto
del inmueble, parece
ser el principal argumento que se esgrimió para emprender la obra. Sin duda existieron otros muchos factores
que se impusieron para esta decisión, como la necesidad de un espacio litúrgico
en atención a la pujanza, prestigio e importancia de la sede de Córdoba, que
era de las más ricas del reino. La iniciativa contaría desde el principio con
una férrea oposición del Cabildo civil de la ciudad, que alentó al pueblo
al rechazo de la nueva obra y que incluso, dictó medidas legales
contundentes contra quien se prestara a participar en la edificación8.Esta
feroz oposición ha sido vista tradicionalmente por la historiografía como una
precoz y sentida defensa del pueblo cordobés a favor de su patrimonio. Nada más lejos. Es cierto que el argumento
que se propuso de cara al pueblo por parte de los regidores de la ciudad
fue el peligro que la nueva obra suponía respecto
a la conservación del edificio
ya que se argumentó que “la obra que se desfaze es de calidad, y no se podrá volver a fazer en la
bondad e perfeccion que esta fecha”. Una cuestión la de la
valía de la arquitectura que se incrementaba porque “por la
manera queste
templo esta aedificado es único en el
mundo”9. Lo que de verdad preocupaba al patriciado y nobleza cordobeses, que a la sazón ostentaban el poder civil, era conservar otro patrimonio muy distinto.
Desde el siglo XIII, las familias nobles de
la ciudad se habían ido procurando derecho de enterramiento en torno a la
capilla mayor y a la Real por razones de prestigio. Unos derechos que les
ocasionaban un importante coste económico. La nueva construcción llevaba
aparejada la traslación al menos de la capilla mayor, y con ella, del suelo
privilegiado a un lugar diferente. Esto suponía la amenaza de pérdida de valor
del suelo, que para su descanso eterno, estas familias
habían adquirido por herencia o a base de entregar rentas. El final de la
disputa fue la apelación del obispo y Cabildo civil al emperador Carlos que
resolvió dando permiso para la prosecución de las obras, algo que también
generaría literatura posteriormente. Cabe destacar por
último, que cuando a finales del siglo XV se derribaron arquerías para alojar
el coro, no hubo ninguna protesta por parte del poder civil10.
Volviendo al
planteamiento arquitectónico de este
nuevo edificio, Hernán
Ruiz planteó desde
el primer momento
un espacio que se organizaría siguiendo una célula básica: el ancho de una nave por
el de una crujía. Medidas estas, que aunque con
ligeras variaciones, son constantes en todos
los puntos del edificio. Así pues, establecido el módulo, se fijaron las dimensiones del nuevo edificio
abarcando un total de diez naves de largo por once crujías de ancho11.
De este espacio, cinco crujías centrales conformando la nueva nave mayor,
mientras que los brazos del crucero ocuparían tres crujías respectivamente. No se ha localizado el punto de inicio de las obras,
pero por las formas constructivas resultantes, parece que Hernán Ruiz I delimitó
el espacio de la capilla
mayor y los brazos del crucero, vaciando completamente de columnas y arquerías
el interior de éste, no obstante mantuvo las danzas de arcos en los dos espacios
residuales restantes, que dejó en alberca para poder alzar el andamiaje de los
nuevos muros y que después cubrió con una solución de elegantes bóvedas de
combados y terceletes. Esto da viva muestra de que el propósito del arquitecto fue desde el principio conciliar
las nuevas formas constructivas
—góticas— y materiales —cantería— con lo preexistente, lejos por tanto de los
falsos temores de destrucción irracional que había denunciado el Cabildo civil.
Se ve aquí cómo esta empresa arquitectónica estuvo, desde el mismo momento de
su concepción, sujeta a gran cantidad de factores e injerencias que muy poco
tenían que ver con las necesidades a las que esta nueva arquitectura
trataba de poner remedio.
Córdoba, Catedral. Vista del coro medieval desde la capilla de Villaviciosa.
Una vez expuestos los comienzos de la obra
nueva, con los propósitos, intencionalidades y factores externos que la
rodearon, y aunque sería interesante seguir desgranando el complejo y dilatado
proceso constructivo, muy poco conocido, hay que centrar la atención en las
etapas finales del proceso. Es aquí donde la arquitectura se vio especialmente
envuelta en toda una serie de factores ideológicos, teóricos, políticos y sobre
todo simbólicos, que transformaron profundamente el edificio más allá de lo que
la evolución de las técnicas constructivas y el estilo pudieron marcar.
Tras el empuje inicial del obispo Manrique,
que finalmente pasó a ocupar la sede hispalense justo después de comenzar las
obras, se mantuvo la inercia de este empuje durante un tiempo. Tras veinte años
de trabajos casi ininterrumpidos a cargo de Hernán Ruíz y más tarde de su hijo,
el célebre Hernán Ruíz II, las obras quedaron prácticamente paralizadas y
acabaron dilatándose más de ochenta años12.
Casi todos los factores de esta circunstancia tienen al final un trasfondo
económico, son de muy diversa índole. El primero acaba de ser enunciado: la
sede cordobesa fue tradicionalmente una sede de tránsito. Por lo general, los obispos que llegaban a
Córdoba no permanecían en el trono episcopal el tiempo suficiente como para
hacer suyo el gran programa edilicio y participar en el elevado coste del mismo13.
Las posibilidades de que un prelado viese el final de su carrera eclesiástica
en Córdoba y por tanto, plantease su enterramiento en la obra nueva, eran exiguas por lo que los empujes
prelaticios a las obras fueron
escasos y poco importantes.
A esto hay que sumar que la actitud de los capitulares, que
por decirlo de algún modo, tenían sus puestos más estables, era de una manifiesta indiferencia hacia la continuación de las obras. No hay que olvidar que la idea inicial partió de
un obispo y ellos, los canónigos y demás prebendados, estaban acostumbrados al
viejo coro y altar mayor. Sin dejar de lado que este sacro senado cordobés
contaba tradicionalmente entre sus filas con miembros de casi todas las
familias importantes de la ciudad, cuya oposición a la nueva obra ya se ha
visto. Además, el Cabildo cordobés, a diferencia de otros, fue históricamente
poco inclinado al gasto en obras de mejora en la catedral más allá de intereses
muy concretos como la dotación de capillas funerarias.
Córdoba, Catedral. Sección de la mezquita y alzado meridional del crucero según C. Luca de Tena. Archivo de la catedral de Córdoba. Secc. Planos y dibujos.
Así las cosas se
llega al último cuarto del siglo XVI, momento en el Córdoba se va a convertir
en un reluciente foco intelectual, hecho que tendrá como consecuencia directa
la inserción entre los miembros del Cabildo de figuras fundamentales del
panorama intelectual hispano, tales como Bernardo José de Aldrete14,
Álvaro Pizaño, Cristóbal de Mesa, Luis de Góngora o
Pablo de Céspedes. A estos personajes, todos ellos pertenecientes al Cabildo
catedralicio cordobés hay que añadir otras personalidades de enorme talla en el
campo de la cultura como Ambrosio de Morales, quien residirá en Córdoba desde
1582 hasta su muerte en 1591. Otros personajes importantes estarán de paso en
la ciudad como los jesuitas Jerónimo Prado y Juan Bautista Villalpando, quienes
estarían alojados en la casa profesa de Córdoba algunos años.
Este importante aporte de personalidades al
ambiente intelectual y cultural cordobés supuso que Córdoba se convirtiese,
durante algunas décadas en un relevante foco de intelectualidad. Esto tuvo consecuencia
en la producción literaria y artística donde existió un claro cambio de
planteamientos teóricos y estéticos. En el plano de la arquitectura también se
va a dar esta circunstancia, y como no podía ser de otra manera, afectará de
forma decisiva al proceso constructivo del nuevo crucero de la catedral.
A finales de la década de 1550, la marcha
de Hernán Ruiz a Sevilla, al servicio del Cabildo catedral hispalense causó un
considerable retraso en la realización de la obra nueva, que a su muerte en 1569
sólo habría visto cubiertos
los brazos del crucero15.
Parece por tanto que para la década de los setenta, el
área del crucero no había sobrepasado la cota de cubiertas de las naves califales.
La coincidencia del foco erudito e
intelectual generado en el entorno cordobés, unido a la existencia de una gran
empresa constructiva que había quedado sin resolver, será el perfecto caldo de
cultivo para que exista el debate, no ya de la conveniencia de las obras,
algo que sigue vigente16, sino acerca de la solución más
adecuada para resolver el problema. Lamentablemente no ha quedado demasiada
constancia escrita de este debate ni de las opciones que el Cabildo y los
sucesivos obispos barajaron en cada momento17. No obstante, a la luz del resultado es
posible establecer ciertas conexiones entre las soluciones constructivas elegidas y el parecer de estos intelectuales.
Documentalmente se conoce cómo en 1591 el
arquitecto Juan de Ochoa entra al servicio del Cabildo y que un año más tarde
es puesto al cargo de la obra nueva por parte del obispo Reinoso. La prioridad
del nuevo arquitecto se
va a centrar en el cerramiento del llamado cimborrio
que Diego de Praves había propuesto
cerrar por medio de una bóveda elíptica similar a la que se
acabó ejecutando18.
Es en el planteamiento de los alzados
de los muros del coro y, de
forma particular, el de su bóveda, donde es del
todo evidente la influencia de las nuevas corrientes de pensamiento y del ambiente intelectual. Este factor consiguió dotar a la arquitectura de un
enorme y complejo simbolismo, fruto de la reflexión teórica sobre la construcción,
más allá del pretendido programa iconográfico que ha querido verse impreso en su piel de estuco19.
El coro de la catedral
de Córdoba, cuya planta había quedado fijada por el planteamiento
inicial de Hernán Ruiz I en los años
veinte del siglo XVI, se configura como un enorme espacio rectangular que se habría de cubrir
mediante tres tramos
de bóvedas de crucería similares a las de los brazos del crucero
o el presbiterio, como evidencian los potentes estribos laterales pensados para
recibir arbotantes20. Esta solución
constructiva resultaba obsoleta a fines del siglo XVI, por
lo que se barajaron otros sistemas de cubrición.
Concretamente, en 1591, Diego de Praves
había propuesto cubrirlo mediante medias naranjas en ladrillo. Solución que
tampoco se llevó a cabo. Ochoa, quien finalmente se hizo cargo del proyecto,
reforzó los muros con cantería engrosando su medida. Al exterior el muro se
articula mediante una arquería de medios puntos que enmarcan los ventanales
preexistentes, que aún presentan una configuración y proporciones góticas.
La solución adoptada
por Ochoa fue, recogiendo parte de la propuesta
de Praves, una bóveda de medio punto rebajada y de ladrillo
sobre la que dispone un camaranchón y tejado a dos aguas. Esto permite tener al interior un espacio totalmente
diáfano y luminoso que sirve perfectamente a su cometido.
Córdoba, Catedral. Sección del crucero por el coro según R. Arredondo y E. Buxo. Archivo de la catedral de Córdoba. Secc. Planos y dibujos.
Una vez analizado todo esto, ¿dónde se
puede apreciar la influencia del entorno erudito en esta construcción y la
conexión con otros edificios? La respuesta está en un análisis transversal y
simbólico de la edificación, abarcando desde el plano formal al funcional.
Empezando por los materiales, puede pensarse que la elección del ladrillo
frente a la
piedra, material que se había usado hasta ese momento en la obra nueva, se debe
a motivos económicos o estructurales. En cuanto a lo económico, parece
razón de poco peso, teniendo
en cuenta la entidad y lo emblemático de la obra. Por
lo que respecta al plano estructural, el primer arquitecto había
presupuestado los apoyos necesarios para recibir las cargas de bóvedas pétreas,
e incluso, los arquitectos posteriores no tuvieron embarazo en reforzar estos
apeos a medida que la obra los fue requiriendo21.
Yendo directamente a la raíz del asunto,
hay que decir que el mencionado foco intelectual presente en Córdoba a fines de
siglo pudo ver en la obra nueva un excelente campo para el desarrollo de nuevos
planteamientos y sobre todo la posibilidad de usarla como pretexto y base para
cristalizarlos. Concretamente, los intelectuales que formaban parte del cabildo
estuvieron muy encima del transcurso de las obras. Consta que Bernardo de
Aldrete fue diputado de la obra nueva hasta 160022,
fecha clave en las cual se está decidiendo la forma que habrá de tener el nuevo
coro. Aparte de la participación de Aldrete hay que pensar que al menos otra
participación, la de Pablo de Céspedes, personaje que toda la historiografía
hispana ha reverenciado como clave en muchos aspectos que van de la teoría a la
práctica de las artes. La participación de Pablo de Céspedes en la obra nueva,
y especialmente en el coro, es un asunto que ya ha sido anunciado por los
especialistas que han abordado el estudio de este proceso constructivo. El
problema para verificar esta participación estriba fundamentalmente en lo
escaso de la documentación que sus intervenciones, muchas de ellas conocidas,
generó. En cualquier caso, la sola presencia de esta enorme personalidad entre
los miembros del Cabildo cordobés no pasó desapercibida. Existen algunas
referencias de su actividad artística al servicio de la institución en actas
capitulares, nunca documentos contractuales. Pero al margen de esta producción,
no cabe duda de que su criterio y opinión fueron decisivos en la toma de
decisiones relativas a todo tipo de cuestiones, especialmente las que tuvieron que ver con el arte y la arquitectura.
Templo de Salomón, maqueta (c. 1692). Ejecutada según los diseños de Juan Bautista Villalpando. Hamburgo, Museum für Hamburgische Geschichte.
En lo que al asunto de la obra nueva se
refiere, hay un momento que puede fijarse en los inicios de la década de los noventa, cuando
algunos personajes del Cabildo, insertos
en los círculos intelectuales de los que ya se ha hablado, se involucran de forma decisiva
en el proceso constructivo. Ya se ha
visto como Aldrete fue diputado de la obra nueva, es decir, encargado por el
Cabildo de la supervisión de los trabajos. Se conoce incluso como Aldrete se
valió de su prestigio para tratar de obtener recursos económicos ante nada
menos que el papa23. Parece como si hubiera un cambio de actitud en estos hombres virtuosos que
siguiendo a Ambrosio de Morales habían venido rechazando la nueva obra que
consideraban intrusa en el magnífico
conjunto islámico de la mezquita.
Este cambio de planteamiento de los
círculos intelectuales frente a la obra nueva coincide en el tiempo con el auge
de un debate teórico que tiene lugar a nivel de todo el reino y que viene
auspiciado por la monarquía de Felipe II: el Salomonismo.
Un debate donde van a tener parte, entre otros, Ambrosio de Morales, Pablo de
Céspedes, los padres jesuitas Prado y Villalpando, todos ellos presentes en
Córdoba, y en contacto directo con el Cabildo catedral y su empresa constructiva. Aparte, intervienen en el debate
personalidades como Benito
Arias Montano o Pedro de Valencia,
que también formaban parte de los círculos de erudición humanística del momento
y que mantenían muy directa relación
con Céspedes. Establecida la conexión de la obra nueva con el debate salomonista, es conveniente referir en qué consistía la controversia.
El Salomonismo en el ambiente cultural
y teórico hispano
La segunda mitad del siglo XVI fue testigo del auge de un enjundioso debate
protagonizado, aparte de por teólogos, por arquitectos, teóricos, arqueólogos y
otros eruditos. Todos ellos impulsados por una poderosa razón de fondo: la
política de Estado.
Si durante la primera mitad del siglo,
coincidente con el imperio del césar Carlos, la monarquía hispánica se había
identificado con el mundo clásico, tratando de emular a los emperadores
romanos, la segunda mitad va a vivir un cambio
sustancial en este planteamiento. Felipe II, sucesor del césar, jugó un papel
político decisivo a nivel internacional apoyando a la cabeza
del cristianismo, el papado, frente
a la amenaza de injerencias y conflictos de su homólogo francés. Por otro lado, el
monarca español también quiso destacarse por la defensa real de la religión
católica frente al peligro turco que
venía desde Oriente24 y
frente a la amenaza que suponía la expansión de la reforma protestante en pleno
corazón de Europa. Por tanto, la emulación con la antigüedad clásica empieza a
ser conciliada con el carácter profundamente católico de la monarquía. A la
dualidad de guerrero y hombre cultivado en artes y letras que se había puesto de moda en el Renacimiento, se le añade otra faceta: la del devoto y defensor de la Fe católica.
En definitiva, el modelo de monarca
virtuoso va a ser ahora el del mítico Salomón, que reunía por un lado el
ejercicio virtuoso del poder por medio de la sabiduría y, por otro, la
eficiencia militar y la defensa de los valores de su pueblo, o lo que casi es
lo mismo, su religión. Todo ello presidido por un contacto directo con Dios,
quien dirigía y respaldaba sus acciones. Los ejemplos de emulación del rey
Salomón que lleva a cabo Felipe II son innumerables. Destaca sobre todos ellos
la erección de un gran templo en honor de Dios que acabó siendo modelo y
ejemplo de arquitectura virtuosa: el Real Monasterio de San Lorenzo del
Escorial25.
Toda esta política necesitó desde el primer
momento un sustrato teórico y un apoyo literario sustentado en las grandes
personalidades de la intelectualidad hispana. Paralelamente a proyectos como el
citado monasterio, para el que se pone en marcha un despliegue de teóricos y
técnicos sin precedentes, va a haber toda una serie de textos y empresas
editoriales que respaldaban el proyecto. Una empresa constructiva que fue sin
duda la más importante de su tiempo, tanto por lo que suponía
arquitectónicamente, como por la repercusión e importancia que tendría en el
ambiente cultural y artístico de su momento26.
Templo de Salomón, según Benito Arias Montano en la Biblia Políglota Regia.
Parte esencial de todo este proceso
cultural fue la discusión, sobre las especulaciones que los diversos eruditos, teólogos e historiadores hacían en torno a la reconstrucción del
Templo de Salomón. El famoso templo,
construido en el siglo X a.C. y del que la Biblia da alguna descripción, había sido arrasado
por Nabucodonosor en 587 a.C. Años más tarde,
el profeta Ezequiel, desde el exilio de Babilonia, tuvo la visión de un templo como morada
de Dios. El debate salomonista parte, por tanto, de
reconstruir el primero a través de la visión del profeta y de las demás referencias que aparecen en
el libro sagrado. Desde siempre hubo interés por este asunto aunque, por motivos de espacio conviene
obviar las reconstrucciones que se dan en la Antigüedad y el Medievo
para pasar directamente a las que se producen en el Renacimiento, y más
concretamente las que se den en suelo hispano como consecuencia de la política
de Felipe II. Por un lado y, por orden cronológico, aparece Benito
Arias Montano, quien tras la publicación de su Biblia Políglota Regia27, aportó
un nuevo volumen donde incluía una reconstrucción del templo únicamente
a partir de las descripciones
del mismo que aparecen en el Antiguo Testamento28. Por otro lado, el padre Jerónimo de Prado
recibió del monarca el encargo de
editar unos comentarios sobre la visión de Ezequiel. Trabajos a los que se uniría más adelante otro jesuita, el padre
Juan Bautista Villalpando, quien sería clave en la reconstrucción del templo
pues no era teólogo sino arquitecto29. La visión que aparece en el libro de la profecía de Ezequiel, sobre la que trabaja Villalpando, es mucho más extensa y
rica en detalles que el material usado por Arias. El templo visionario de Ezequiel, es para el jesuita, el edificio destruido por Nabucodonosor. Pero según el erudito
extremeño, éste no se correspondía con la obra salomónica,
lo que en opinión de Martínez Ripoll fue el principal argumento de la
controversia30. En consecuencia, lo que se acaba de enunciar
como un proceso dialéctico entre eruditos, es lo que se conoce comúnmente como
“debate salomonista”, un asunto que vendría a poner en
discusión los argumentos de legitimación de la monarquía de Felipe II, en la más alta instancia, pero que después
tendrían enormes consecuencias para el desarrollo de las artes
y la arquitectura españolas
hasta bien entrado el siglo XVII.
La magna obra editorial de Prado y Villalpando, constituye el más alto y claro ejemplo de lo
que este debate supuso. Paralelamente a todo esto, Juan de Herrera estaba
concluyendo la obra de El Escorial, elemento que fue clave en este asunto al
ser a la vez, una arquitectura inspirada en el planteamiento de un nuevo
templo, e inspiradora en sus formas de las reconstrucciones que se propondrían
del mítico edificio31. En tercer lugar, aunque ya sin
propuesta clara de reconstrucción y sin el patrocinio regio, se dan respuestas
a estos trabajos como el de Pablo de Céspedes, que quedó sin publicar como el
resto de sus textos y que del que se conserva su manuscrito.
El llamado Discurso sobre el templo de Salomón, acerca del origen de la pintura,
fue recogido por primera vez por Ceán Bermúdez, quien
encontró una copia, también manuscrita, que Juan de Alfaro había hecho del
original y que se conserva en la Biblioteca Nacional32. Ceán publicó parte del manuscrito en su Diccionario33.
Más tarde, Rubio Lapaz encontró en el archivo de la
Catedral de Granada un nuevo manuscrito, que identificó con el original de
Céspedes, junto con notas sobre el tema, bocetos y otros textos atribuidos al
racionero cordobés34.
Sin duda, el trabajo y sobre todo las
ilustraciones de Arias Montano fueron conocidos por Pablo de Céspedes y los
demás miembros eruditos del Cabildo cordobés. Es más, en opinión de Martínez
Ripoll, Céspedes terció el debate a favor de éste y contra los jesuitas con su
texto sobre el templo. Argumento que aunque válido y
digno de ser tenido en cuenta, no parece sostenerse porque Arias, muerto en
1598, ya no estaba en el debate cuando a finales de 1604 Céspedes redactó su manuscrito35.
El prestigio del templo de Salomón y la antigüedad clásica aplicados a la catedral
de Córdoba
Volviendo a la cuestión principal,
para poner en relación el trabajo de Prado y Villalpando con el nuevo
planteamiento que iba a tener el coro de la catedral cordobesa, en particular y
el resto del templo a nivel general, hay que decir que el principal
promotor de la reconstrucción del templo hierosolimitano, el padre Juan Bautista
Villalpando36, era cordobés de nacimiento. Desde muy joven aparece vinculado a la Compañía
de Jesús, en la que ingresa en 1575 con sólo 23 años de edad37.
Villalpando aparece, ya en 1578 dirigiendo, las obras de la nueva iglesia de la
Compañía en Córdoba. En 1583 aparece en Baeza donde, aparte de trabajar en la
catedral, parece conocer a Prado. Más tarde, en 1587, ambos aparecen residiendo
en Córdoba. Esta rápida cronología resulta clave, puesto que
por un lado, Pablo de Céspedes, que retornó desde Roma a Córdoba
en 1577, fue el encargado de realizar el retablo mayor
de la nueva iglesia de la Compañía alrededor de 159038,
por lo que estuvo con total seguridad en contacto con los dos jesuitas, sus
ideas teóricas, y muy probablemente, también con su proyecto editorial. Es
posible, incluso, que el propio Céspedes influyese en la forma de pensar de ambos. Aparte, ya se ha expuesto
la ineludible relación
del racionero con la obra del coro.
Puestos en relación los principales
elementos humanos de este complejo puzle, puede ahora enunciarse cuál es el argumento por el que la
configuración del crucero y especialmente, el giro de planteamiento que los
arquitectos Juan de Ochoa, Diego de Praves y Blas de Masabel dieron, bajo las directrices de Pablo de Céspedes y
el resto de eruditos cordobeses, al coro nuevo de la catedral,
tienen que ver, en su forma y simbología con el salomonismo.
La base de esta argumentación se fundamenta
en dos textos de Pablo de Céspedes no citados hasta ahora. Al contrario de lo
que se ha publicado, la opinión de Céspedes respecto al templo de Salomón, o lo
que es lo mismo, de la
arquitectura divina y perfecta, y de cómo ésta está en íntima relación con la
tradición arquitectónica grecorromana, no figura, al menos de forma evidente,
en su llamado Discurso sobre el Templo de Salomón. Este planteamiento
se encuentra, en cambio, en otros textos manuscritos encontrados por el
profesor Rubio en el archivo de la Catedral de Granada y que se aceptan como
originales del racionero: Por un
lado, lo que Rubio denomina Borradores
sobre comentarios, anotaciones y dibujos acerca del Templo de Jerusalén39,
donde Céspedes y un corresponsal anónimo, probablemente Bernardo de Aldrete40 o
el mismísimo Arias Montano, especulan sobre medidas, columnas, artesonados y
otros elementos arquitectónicos del templo. Por otro
lado, el Discurso sobre la antigüedad de
la catedral de Córdoba y de cómo antes era el templo del dios Jano41.
El contenido del primero permite afirmar
que Céspedes no sólo estaba familiarizado con los planteamientos e hipótesis de
reconstrucción del templo de Salomón, sino que planteaba por escrito sus
propias teorías. En el segundo, el humanista cordobés establece una rompedora
teoría: identifica, mediante un complejo argumento teórico, al Noé de la Biblia con
el dios Jano. Asegura también que los descendientes de Noé se establecieron en
lo que hoy es Córdoba y construyeron un templo42,
siguiendo las directrices dadas por Dios a Noé para el Arca, por tanto,
arquitectura divina y perfecta. Esta construcción la identifica con un templo
al dios Jano, que según Céspedes, fue sufriendo
diversas modificaciones a lo largo de la historia para acabar siendo
actualmente la catedral de Córdoba. Defiende que tras
el suceso de Babel, los hijos de Noé se habían dispersado y alejado de Dios y
que derivaron en el paganismo adorando a su antepasado convertido en el dios
Jano, aunque manteniendo la tradición arquitectónica de raíz divina. Por tanto, para este humanista, las formas construidas de la vieja mezquita no eran sino aquello que, antes de desvirtuarse y paganizarse,
había precedido a la arquitectura clásica.
Este planteamiento, cuyo desarrollo no
corresponde hacer aquí43, es el que identifica la sala de
oración y el patio de la aljama
cordobesa, con una arquitectura, que como el templo de
Jerusalén, tiene por un lado la virtud de ser arquitectura inspirada por Dios y
por otro, hunde sus raíces formales en la tradición arquitectónica grecorromana.
En relación al templo de Salomón,
como se ha visto, para 1590, fecha en la que puede
establecerse el nuevo empuje y cambio de planteamiento en la obra nueva, era conocida
por Céspedes tanto la propuesta de Arias como el trabajo de Prado y Villalpando, aún inédito.
Ambas reconstrucciones
coinciden en que el templo se alza con contundente
volumetría en el centro de un gran patio o atrio porticado. Este buque, con un planteamiento claramente derivado
de lo clásico, no demasiado pulido en el caso del extremeño, y claramente heredero de Vitrubio en el
caso de los jesuitas, presenta planta rectangular y un solo espacio interior. No es una imagen
muy distante de la que la enorme
mole del nuevo
crucero, emergiendo del bosque de columnas del Sahn islámico,
conformaba en el templo mayor de Córdoba.
Parece plausible, que
para proporcionar un nuevo simbolismo a esta construcción, los eruditos del
Cabildo cordobés con Céspedes y Aldrete
a la cabeza, planteasen una forma nueva para esta arquitectura que su maestro
Ambrosio de Morales, entre otros eruditos, habían rechazado. Se trata,
por tanto, de una forma de puesta en valor que, lamentablemente y como se
planteaba al principio, siempre ha
flotado en el ambiente, pero que jamás había sido enunciada
ante la ausencia de textos más explícitos.
Se plantea aquí cómo, en manos del racionero, la arqueología,
la erudición, la teoría y la praxis arquitectónica, se ponen al servicio
de un planteamiento que busca dotar
de prestigio y de un noble pasado a esta discutida empresa constructiva, de la
que Céspedes, Aldrete y los demás capitulares cordobeses querían sentirse
orgullosos.
Córdoba, Catedral. Vista del interior del coro desde el presbiterio.
Esta arquitectura de prestigio vendría a
reforzarse y completarse con la inserción, sobre la epidermis interior de la decoración de estuco, de un esquema
decorativo heredero directamente de la obra más universal del que ya se había convertido en nuevo ídolo de las artes del Renacimiento: Miguel Ángel y su techo para la Capilla Sixtina.
En efecto, la decoración de
yeserías que el 19 de septiembre de 1600 contrata Juan de Ochoa con Francisco
Gutiérrez Garrido “conforme a un modelo que para ello esta hecho en yeso”44,
tendría un diseño que evoca la quadratura planteada
por Buonarroti en el techo de la capilla papal casi un siglo antes. Es, a fin
de cuentas, un elemento más que proporciona no sólo Antigüedad sino
Excelencia a la obra nueva de la catedral.
Una incorporación, la de la excelencia del
diseño italiano de Miguel Ángel, que casi sin ninguna duda puede también
relacionarse con la actividad directriz de Pablo de Céspedes, quien si bien no consta como ideólogo de la obra,
seguramente tuvo que ver con la elección de este esquema decorativo. Un hecho
que, con las debidas cautelas, había anunciado Kubler45 y tras él casi toda la
bibliografía que ha abordado el tema. No falta incluso quien, como Ramírez de
Arellano46, especula con la autoría del
racionero a la hora de atribuir parte de las esculturas en yeso de los lunetos.
La obra del crucero de la catedral de Córdoba, que nacía como un conflictivo e
inoportuno empeño del obispo Manrique, y que quedó irresuelta a la muerte de
Hernán Ruíz II, fue hecha renacer de su incipiente ruina gracias a un
planteamiento que renovaba su prestigio por medio de la erudición y esfuerzo de
Pablo de Céspedes y otros humanistas. Estos la invistieron de un noble pasado
que hundía sus raíces en la antigüedad clásica a la vez que en la tradición
bíblica. Aquella obra a la que accedió el césar Carlos, sin saber para lo que daba
permiso, acabó siendo salvada y legitimada también sin saberlo, por su hijo
Felipe y su preocupación por conciliar cristianismo con el ideal clásico
pagano. El salomonismo, o lo que es lo mismo, el
debate erudito que trataba de conciliar la irrenunciable gloria del pasado
grecorromano, con la poderosísima tradición cristiana, tuvo por tanto en el
ambiente cordobés, no sólo un crisol de ideas
sino también una plataforma para puesta en
práctica de las mismas.
No obstante,
y como se ha anunciado, el campo de acción de estos humanistas y pensadores
no se ciñó en absoluto a la obra nueva, sino que afectó
a la lectura general de todo el conjunto catedralicio, puesto que si bien el
buque del nuevo crucero iba a ser interpretado como el núcleo del templo,
habría otros elementos que recordarían al templo de Jerusalén como por ejemplo los dos miliarios alusivos al templo
de Jano, colocados como Jachim y Boaz, junto a la puerta de las bendiciones, que a su vez
abre al patio, leído aquí como atrio. En suma, todo esto no hace sino recoger y
materializar una de las esencias
fundamentales de lo que se puso en marcha en la España de la Contrarreforma:
por un lado la conciliación de la arquitectura pagana grecorromana con la nueva
Iglesia renacida tras Trento, y por
otro lado la búsqueda de la noble antigüedad e identidad para el solar patrio y
sus monumentos, que dejó de centrar su atención en Roma para volver la mirada al pasado hebreo y bíblico,
que legitimasen la historia por la senda del Cristianismo.
1.
Nieto Cumplido sostiene que en 1146 se
produce una primera consagración de la mezquita como resultado de la invasión
de la ciudad por las tropas del emperador Alfonso VII, en una incursión que apenas duró nueve días-. Vid. NIETO CUMPLIDO, M., La catedral de Córdoba. Córdoba, Cajasur, 2008, pp. 330 – 332.
2.
La referencia aparece en NIETO CUMPLIDO, M., La catedral… op. cit. p. 507.
3.
Las obras se acometen por orden del obispo Íñigo Manrique,
quien movido al parecer por la frecuente celebración de cortes en la ciudad, quería disponer de un espacio más diáfano para el Oficio Divino. Vid. NIETO CUMPLIDO, M., La catedral… op. cit. p. 451.
4.
Sobre esta primera intervención y sobre el
proceso de cristianización de las aljamas andalusíes en templos catedralicios
es recomendable la lectura del certero estudio de Lleó:
LLEÓ CAÑAL, V., “De mezquitas a templos: las catedrales andaluzas en el s. XVI”,
L’eglise dans l’architecture de la renaissance, París, Picard, 1995, pp. 213 – 222. p. 218.
5.
Vid. MARÍAS, F., El largo siglo XVI. Los usos artísticos del Renacimiento español, Madrid, Taurus, 1989, p. 186 y ss.
6.
Nieto Cumplido ha publicado la genealogía de la familia Ruiz demostrando sus orígenes cordobeses. Vid. NIETO CUMPLIDO, M., La catedral…
op. cit. p. 504.
7.
Vid. MARÍAS, F., El largo siglo XVI… op. cit. p. 186. Y MORALES MARTÍNEZ, A. J., Hernán Ruíz el joven, Madrid, Akal, 1996.
8.
Concretamente se dictó pena de muerte
y embargo de bienes contra aquellos profesionales de la construcción que se atreviesen a poner mano en esta empresa.
9.
La referencia completa del acta de cabildo de donde procede la primera cita aparece publicada en MARÍAS, F., El largo siglo XVI… op. cit. p.
187. La segunda se ha tomado de: NIETO CUMPLIDO, M., La catedral… op. cit. p. 505.
10.
Este asunto de la traslación de la capilla mayor, y de lo que
es más importante en este caso, la real, donde descansan los cuerpos de al menos dos reyes castellanos, es verdaderamente el que preocupa a los regidores de Córdoba como ya apuntó Marías. Vid. MARÍAS, F., El largo siglo XVI… op. cit. p. 188.
11.
Como ya se había practicado en la anterior nave para el coro, en esta nueva obra se mantiene la orientación cristiana del edificio, esto es, la cabecera hacia el Este.
12.
Un buen y actualizado resumen del proceso
constructivo del nuevo crucero puede encontrarse en VILLAR MOVELLÁN, A. La Catedral de Córdoba. Córdoba, Caja San Fernando, 2002.
13.
La silla obispal de Córdoba sirvió como trampolín para que no pocos obispos accediesen a la vecina y más pujante sede de Sevilla. Un hecho que
aún sigue vigente.
14.
Parece que existe un error en la identificación que la historiografía ha hecho de este personaje. Siempre se ha hablado de los hermanos Aldrete cuando ciertamente en la documentación aparece durante unos años José Aldrete, racionero y posteriormente Bernardo de Aldrete, canónigo. Se trata de la misma persona, tan sólo que
parece que al lograr una mejor prebenda empezó a aparecer en la documentación con su otro nombre. Se trata sin duda de Bernardo José de Aldrete, una de las mayores personalidades de la intelectualidad española a caballo entre el Renacimiento y el Barroco.
15.
Para un mejor conocimiento de la biografía del arquitecto
cordobés es muy recomendable la lectura de Morales: MORALES MARTÍNEZ, A. J., Hernán Ruiz... op. cit.. Para el proceso de realización de las obras los ya citados trabajos de Nieto y Villar: NIETO CUMPLIDO, M., La catedral… op.
cit. pp. 499 y ss., y VILLAR MOVELLÁN, A., La catedral… op. cit. pp. 43 y ss.
16.
En 1577, Ambrosio de Morales escribe sobre la excelencia de la arquitectura califal de la mezquita cordobesa rechazando la obra nueva. Cfr. NIETO CUMPLIDO, M., La catedral… op. cit. p. 516.
17.
Villar aporta algunas de las opciones que pudieron tenerse en cuenta a la hora de cerrar el crucero. Vid. VILLAR MOVELLÁN, A., La catedral…op. cit. p. 51.
18.
Vid. NIETO CUMPLIDO, M., La catedral… op. cit. pp. 516 y ss, y VILLAR MOVELLÁN, A., La catedral… op. cit. p. 51.
19.
Sobre el programa iconográfico y el
significado de la decoración de este espacio es esencial el apartado que Nieto
dedica al asunto en su obra, como un reciente trabajo del profesor Moreno Cuadro. Vid. NIETO CUMPLIDO, M., La catedral… op. cit. pp. 526 y ss. y MORENO CUADRO, F., “El crucero de la catedral de Córdoba. Estudio iconográfico e iconológico”, Cuadernos de Arte e Iconografía, T. XVI, Nº
31, 2007.
20.
De hecho, para cerrar las bóvedas del presbiterio y los brazos del crucero sí se realizaron, aunque ya con un lenguaje moderno, arcos arbotantes para recibir los empujes de las bóvedas de cantería.
21.
Parte de la actuación de Hernán Ruíz II en la obra nueva se dedicó a reforzar los elementos sustentantes que recibirían las cargas de las cubiertas del presbiterio y brazos del crucero. Debido todo ello a un error de cálculo de su padre y a que el comportamiento de la obra no había sido el esperado.
22.
Archivo de la Catedral de Córdoba (A.C.C.). Sección I, actas capitulares, lib. 34, fol. 21rº.
23.
En 1591, se da permiso a Bernardo de Aldrete (José según Nieto), para que solicite al mismísimo papa Inocencio IX la concesión de la mitad de
los beneficios vacantes de la catedral para ayudar a financiar la nueva obra. Vid. NIETO CUMPLIDO, M., La catedral… op. cit. p. 516.
24.
Uno de los hitos de esta política es la creación de la Santa Liga, coalición armada de los reinos católicos frente al imperio otomano. Una santa liga que viviría momentos de éxito militar como la victoria en Lepanto.
25.
En 1979 la profesora Cornelia von der Osten Sacken, publicó un estudio, posteriormente traducido al español, donde se propone esta idea aunque llevada a un extremo insostenible, afirmando además que
El Escorial era el responsable de la difusión de Vitrubio en España. Hecho que ya denunció Martínez Ripoll. Vid. OSTEN SACKEN, C. von der, El Escorial. Estudio iconológico. Bilbao, Xarait, 1984, pp. 119 y ss. Cfr. MARTÍNEZ RIPOLL, A., “Pablo de Céspedes y la polémica Arias Montano – Del Prado y Villalpando”, Real Monasterio-Palacio de El Escorial. Estudios inéditos en el IV Centenario de la terminación de las obras. Madrid, CSIC, 1987, pp. 135 – 156, p. 136.
26.
Es imposible abarcar mínimamente, debido a lo profuso y complejo del tema, la bibliografía que ha generado el estudio de esta edificación y su repercusión posterior aunque nos resultan esenciales las palabras de Chueca Goitia y Kubler, así como el punto de vista aportado más modernamente por Ramírez. Vid. CHUECA GOITIA, F., Arquitectura del s. XVI, Madrid, Plus Ultra, 1953; KUBLER, G., Arquitectura de los siglos XVII y XVIII, Madrid, Plus Ultra, 1957; RAMIREZ, J. A. et al., Dios Arquitecto. Juan Bautista Villalpando y el Templo de Salomón, Madrid, Siruela, 1994. De forma particular, el ambiente del momento aparece descrito también en: MARTÍNEZ RIPOLL, A., “Pablo de Céspedes… op.
cit.
27.
Vid. BIBLIA sacra hebraice, chaldaice, graece et latine... Benito Arias Montano (ed. lit.). Antuerpiae: Christophorus Plantinus, 1569 - 1573. En ella se contienen diversos grabados, algunos de ellos recogiendo la hipótesis planteada por Montano de la reconstrucción del templo, inaugurando así la parte gráfica del debate.
28.
Vid. ARIAS MONTANO, B. Antiqvitatvm ivdaicarvm libri IX. Lugduni Batauorum, ex officina Plantiniana, 1593. Arias Montano basó su labor de arqueología
literaria únicamente en las descripciones que
aparecen en el libro de los Reyes y en los Paralipómenos.
29.
El encargo se materializaría finalmente en tres tomos, de los cuales el primero fue realizado por ambos y los restantes redactados e ilustrados por Villalpando en solitario a la muerte de Prado. Vid. PRADO, J. de y VILLALPANDO, J. B. Hieronymi Pradi et Ioannis Baptistae Villalpandi de Societate Iesu In Ezechielem explanationes et apparatus vrbis ac templi Hierosolymitani. Roma, Aloysij Zannetti, 1596, VILLALPANDO,
J. B. De
postrema Ezechielis prophetae
visione Ioannis Baptistae Villalpandi Societate Iesu: tomi secundi
explanationum pars secunda. Roma, typis Illefonsi Ciacconij: excudebat Carolus Vulliettus, 1604, e idem. Tomi III Apparatus urbis ac templi Hierosolymitani. Roma, typis Illefonsi Ciacconij: excudebat Carolus Vulliettus, 1604. Sobre el proceso de encargo y gestación de la obra véase el trabajo de Taylor: TAYLOR, R., “Juan Bautista Villalpando y Jerónimo de Prado: De la arquitectura práctica a la reconstrucción mística”. En RAMÍREZ, J. A. et al., Dios Arquitecto… op. cit. pp. 153 – 212. Además es recomendable la versión traducida de la magna obra: PRADO, J. de y VILLALPANDO, J. B. El templo de Salomón. Comentarios a la profecía de Ezequiel. Juan Antonio Ramírez ed. José Luis Oliver trad. Madrid, Siruela, 1995.
30.
MARTÍNEZ RIPOLL, A., “Pablo de Céspedes… op.
cit. pp. 142 y ss.
31.
En este sentido resulta muy ilustradora la visita al portal web del arquitecto Juan Rafael de la Cuadra Blanco: http://delacuadra.net/escorial/ (Consultado el 3/03/2013)
32.
Cfr. Biblioteca Nacional, Mss. 19639, fols. 28vº. - 34vº.
33.
CEÁN BERMÚDEZ, J. A., Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España. Madrid, Viuda de Ibarra, 1800, t. V, pp.
316 – 323.
34.
El manuscrito granadino
aparece publicado por primera vez en: RUBIO LAPAZ, J., Pablo de Céspedes y su círculo. Humanismo y
contrarreforma en la cultura andaluza del Renacimiento al Barroco. Granada, Universidad de Granada, 1993, pp. 440 – 462. Más tarde el mismo autor preparó una edición
crítica de los textos de Céspedes donde aparece
de nuevo: RUBIO LAPAZ, J. y MORENO CUADRO, F., Escritos de Pablo
de Céspedes. Edición Crítica. Córdoba, Diputación Provincial de Córdoba, 1998, pp. 299 – 361. Véase también otro trabajo del mismo autor sobre el asunto: RUBIO LAPAZ, J., “El discurso sobre el Templo de Salomón, acerca del origen de la pintura de Pablo de Céspedes. Estudio y edición”, Cuadernos de arte de la Universidad de Granada. Nº
23, 1992, pp. 215 – 230. Un completo análisis y reflexión al respecto de este y los demás textos de Céspedes han sido incluidos en mi Tesis Doctoral: MARTÍNEZ LARA, P.M., Pablo de Céspedes. Estudio de los procesos de producción y asimilación entre Italia y España, entre el Renacimiento y el Barroco. Tesis Doctoral inédita.
Sevilla, Universidad de Sevilla, 2012.
35.
El texto de Céspedes,
además, versa casi exclusivamente acerca del orden salomónico y del origen
arqueológico de la columna torsa y no
sobre las glorias o miserias de las propuestas de Arias y Villalpando, respectivamente.
36.
Parece claro que si bien el padre Prado se encarga de la parte teológica de la obra, la correspondiente a la arquitectura, ergo la reconstrucción del Templo, corresponde al joven arquitecto Villalpando.
37.
Vid. TAYLOR, R., Juan Bautista Villalpando... op. cit. p. 160.
38.
La atribución de este retablo, hoy desaparecido, es posible gracias al testamento in scriptis del obispo Francisco Pacheco de Córdoba, fechado el 1 de octubre
de 1590, y en el que reconoce
“que yo mande hacer un retablo pa[ra] la casa de la compañia de Jesus desta ciuda el cual
tiene a cargo Paulo de Céspedes, quiero
y mando que el dicho
retablo se acabe
de todo punto conforme a la traça que esta comenzada y que se de y entregue a la dicha compañía” El documento, hoy extraviado se conoce gracias a la transcripción de Ramírez de Arellano. Vid. RAMÍREZ de ARELLANO y DÍAZ de MORALES, R., Ensayo de
un catálogo biográfico de escritores de la provincia y diócesis de Córdoba con
descripción de sus obras.
Madrid, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1921 - 1922, pp. 130 - 150.
39.
Cfr. RUBIO LAPAZ, J., Pablo de Céspedes… op. cit. pp. 444 -
462, y RUBIO LAPAZ, J. y MORENO CUADRO, F., Escritos… op. cit. pp. 319 - 361.
40.
A quien pertenecía esta colección de manuscritos
41.
Cfr. RUBIO LAPAZ, J., Pablo de Céspedes… op. cit. pp. 325 – 352, y RUBIO LAPAZ, J. y MORENO CUADRO, F., Escritos… op. cit. pp. 79 – 133.
42.
Esta tesis ya había sido enunciada entre otros por Ambrosio de Morales, mentor de Céspedes en su Crónica General de España, obra auspiciada también por
Felipe II y publicada ya en el siglo XVIII.
43.
Una extensa reflexión puede encontrarse en las notas que Rubio y Moreno hacen al pié del texto. Cfr. RUBIO LAPAZ, J. y MORENO CUADRO, F., Escritos… op. cit. pp. 122 y ss. También es recomendable la lectura del trabajo de Nieto Alcaide sobre la fundamentación clásica de la arquitectura islámica: NIETO ALCAIDE, V., “El mito de la arquitectura árabe, lo imaginario y el sueño de la ciudad clásica”, Fragmentos, nº. 8 – 9, pp. 132 – 155. Véase también el estudio y conclusiones a las que he podido llegar en mi Tesis Doctoral: MARTÍNEZ LARA, P.M. Pablo de Céspedes… op.
cit.
44.
Cfr. NIETO CUMPLIDO, M., La catedral… op. cit. p. 520.
45.
KUBLER, G., Arquitectura… op. cit. pp. 36 y ss.
46.
RAMÍREZ de ARELLANO, R., Inventario – Catálogo Histórico Artístico de Córdoba. Ed. De José Valverde Madrid, Córdoba, Diputación Provincial de Córdoba, 1984, p. 61.
Fecha de recepción: 03-10-2010 Fecha de aceptación: 25-04-2011