Rejón de Silva
y el discurso ilustrado
sobre la escuela
de pintura española
Concha de la Peña Velasco
Universidad de Murcia
Resumen
En este trabajo, se estudian las tentativas de definición y defensa de la
escuela de pintura española acometidas por el académico y político Diego Rejón
de Silva en su libro La Pintura (1786).
Sus palabras son un testimonio esencial para analizar cómo se configuró
el concepto de escuela que ha persistido y constituyen una fuente útil para abordar
el proceso de construcción
del discurso sobre la excelencia pictórica hispánica en el contexto del ideario
ilustrado. La Pintura aporta un valioso material para indagar sobre cómo se
trataron y puntualizaron los valores nacionalistas en el arte, en una etapa en
la que proliferaron los textos apologéticos sobre lo hispánico. Su publicación
evidencia las acciones realizadas para difundir y generar un sentimiento de
orgullo patrio en el ámbito pictórico, evidenciando las conexiones entre arte y poder.
Palabras clave: literatura artística en la Ilustración,
escuela de pintura española.
Abstract
This
article studies the attempts by the academic and politician Diego Rejon de
Silva to define and maintain the existence of a Spanish School
of painting in his book La Pintura (1786). His words are essential to analyse how the concept of Spanish School that remains to
these days was first established, as well as providing a useful source to study
the development of the discourse on its excellence in the context
of the ideas in the Age of Enlightenment. La Pintura provides valuable material to understand how nationalistic values
in painting were approached and defined, at a time of abundant eulogistic texts on Hispanic
culture. Its publication shows an effort to generate and promote a feeling of
national pride within the realm of painting,
and reveals the connections between Art and power.
Keywords: pictorial theories in the Age of Enlightenment, Spanish School
of painting.
atrio nº 19 | 2013 ISSN: 0214-8293 | pp. 69-82
Introducción
La voz de Diego Rejón de Silva (Madrid, 1754-Murcia, 1796) representa bien
a los círculos intelectuales y a la generación ilustrada a la que pertenece.
Las palabras que escribió y aquí se estudian sobre la escuela de pintura
española en La Pintura, Poema Didáctico en Tres Cantos constituyen un material de primera entidad
para analizar el proceso de construcción
de la identidad artística hispánica. Constatan la importancia que a esta
cuestión le concedió la alta jerarquía política, de la que el autor formaba
parte. El fenómeno de glorificación nacionalista en el que se inserta,
reavivado en las últimas décadas del siglo XVIII, es amplio, complejo y
contradictorio. Tiene lugar en una etapa de tensiones y profundas reformas económicas, sociales y educativas emprendidas
por Carlos III y proseguidas por Carlos IV. Implica,
además, una reacción contra la imagen negativa de España y de su arte, pues la
literatura artística europea ignoró en gran medida a los maestros españoles.
Eran tiempos de cambio en la enseñanza de las artes, tras la creación de las
Academias de Nobles Artes, la potenciación de la vertiente
teórica del aprendizaje de los artesanos
en las Escuelas de Dibujo de
las Sociedades Económicas de Amigos del País recién establecidas, el control de los gremios
y el impulso del desarrollo de las manufacturas. Los
argumentos de Rejón sobre la aportación de los pintores y sobre los fundamentos
veristas de su quehacer artístico se han repetido hasta tiempos recientes.
Los textos mencionan la extrema verdad que
plasmaron en sus representaciones ciertos artífices españoles, pero es complejo
precisar hasta qué punto se distinguen y confunden la voluntad naturalista como
característica determinante de lo hispánico y la imitación de la naturaleza
como norma universal de actuación. Géal habla de la invención de la escuela de
pintura española en los siglos XVIII y XIX y Gross ha abordado los tratados
artísticos desde la óptica del nacionalismo1.
Tratadistas anteriores a Rejón de Silva se
vanagloriaron del arte de su tierra, pero se quejaron de su falta de
reconocimiento. En el siglo XVI, Guevara se refiere a “nuestra España, noble y
esclarecida con estas artes de pintura y escultura”2. También Holanda y, en el siglo siguiente, Pacheco, Carducho, Céspedes, Martínez,
García Hidalgo y famosos escritores ponderaron lo español3.
En el título de su obra Noticia General
para la estimación de las artes (1600), Gutiérrez de los Ríos resalta la
necesidad de aprecio que requieren. Los autores mantuvieron una actitud
laudatoria con lo propio, pero también crítica.
En general, consideraron que los pintores
españoles, sujetos al control inquisitorial, iban con retraso. Hellwig
entiende que la valoración de lo hispánico, patente en la literatura artística
Seiscentista, se inserta en la tónica historiográfica europea y tiene más de patriótico que de nacionalista4.
Posiblemente en el siglo XVII, la
vindicación más significativa de los profesores españoles la realizó el pintor
Jusepe Martínez5. Se le aconsejó
opinar sobre el escaso crédito
que tenía el dibujo español
para los extranjeros. Martínez utiliza las palabras de José de Ribera y de un maestro
foráneo, cuyo nombre omite. Mediante este recurso literario, evita que parezca
la réplica resentida del pintor agraviado6.
Martínez retoma ideas arraigadas sobre el tema. Enumera las causas que habían
llevado a esa situación y expone la escasa estimación de lo propio, la compra
de obra fuera del país y la ausencia de grabados divulgadores del quehacer pictórico
español.
García Felguera ha destacado que los
maestros españoles fueron olvidados porque sus obras apenas se integraron en las colecciones extranjeras, los viajeros no sintieron interés
por ellas y los tratadistas las obviaron e introdujeron errores en sus
comentarios, amén de las consideraciones sobre la influencia negativa del clima7. Por otro lado, sus biografías no fueron publicadas hasta Palomino en 1724, seguido
por Ceán en 1800. Permanecieron inéditas las que redactaron, fundamentalmente, Díaz del Valle y Martínez en la segunda
mitad del XVII8. El pintor Preciado de la Vega, coetáneo
de Rejón, le produce pesar lo poco o nada que se había escrito
sobre las artes desde Palomino
hasta que Ponz comenzó
su Viage [sic] de España
(1772-1794), desvelando nombres
nuevos de autores
y redescubriendo obras que no habían tenido
la proyección que merecían9. Por otro lado, la institucionalización de las academias en España fue tardía respecto
a otros países y la defensa
de la liberalidad de la pintura exhibió
matices particulares. Los maestros de las artes figurativas buscaron
reconocimiento social, alegando
la nobleza de una profesión
que requería del entendimiento, frente
a las labores mecánicas que
se distinguían por el obrar de las manos, pero también ansiaban la exención de
impuestos y cargas concejiles10.
El autor
Diego Antonio Rejón de Silva es hijo de Diego Ventura Rejón de Silva y Lucas (Murcia, 1721-Madrid, c. 1792),
poeta y novelista con quien ha sido frecuentemente confundido. Diego Ventura Rejón perteneció a una familia del
patriciado urbano de Murcia entroncada con la nobleza, con parientes —los
Lucas— en el Cabildo Catedralicio de la Iglesia de Cartagena, donde fueron
destacados benefactores. Antes de mediar el siglo, se instaló en Madrid. Fue
censor de publicaciones durante más de veinte años. Se relacionó con escritores
como Ramón de la Cruz, José Villarroel, José Benegasi y Diego Cernadas, entre otros; manteniendo estrecha amistad con alguno de ellos. En ese entorno
creció Diego Antonio, el cuarto de cinco hermanos11.
Fueron sus maestros los escolapios Felipe y Fernando Scío, preceptores de los
nietos de Carlos III e impulsores de reformas en la enseñanza, fomentándole la
curiosidad y el hábito de lectura, dominio de idiomas, afán de conocimiento e
interés por la historia. En Barcelona, completó su carrera militar, aprendiendo
matemáticas y arquitectura.
Fue voluntario en 1775 en la desastrosa
expedición para tomar Argel, núcleo de piratería del Mediterráneo, resultando herido12. Instalado en Madrid, se integró en la vida social. Desempeñó un valioso papel
en iniciativas culturales del reformismo ilustrado a la
sombra de su protector, el Conde de Floridablanca, habida cuenta de la
pertenencia familiar de ambos a
círculos comunes en Murcia. La década de los ochenta concentra la mayor parte
de su actividad política y literaria, como traductor, poeta y escritor
dedicado a temas de arte. Vivía, como Goya, en la calle del Desengaño. Perteneció a la Real Academia
Española y a las de Bellas Artes de San Fernando de Madrid y San Carlos de
Valencia. Fue oficial de la Secretaría de Estado —correspondiéndole, entre
otras funciones, el negociado de las academias13—
y secretario del Consejo del rey, con
ejercicio de decretos. Su mujer, Felipa de la Roza, formó parte de la Junta de
Damas de la Sociedad Económica Matritense
de Amigos de País desde su constitución y fue censora.
Tras la exoneración política de Floridablanca,
Rejón cesó como oficial en agosto de 1792, trasladándose a Murcia, donde
perpetró una breve pero relevante labor en la Sociedad Económica y en el
Ayuntamiento. Murió en 1796, tras una larga enfermedad, dejando dos hijos. Sus
bienes, entre ellos una de las mejores colecciones de grabado del momento y una
significativa biblioteca, no alcanzaron a cubrir sus deudas14.
En 1799, la Academia de San Fernando evocó
su biografía en una necrológica. Se subrayaba que nunca estaba ocioso y, en su tiempo
libre, dibujaba, meditaba
y componía15. Suyo es el retrato
de fray Luis de Granada
de la Colección de Retratos de
Españoles Ilustres, publicación que comenzó dirigiendo Rejón16.
Desde enero de 1787, fue consiliario de la Academia de San Fernando, cuando
Floridablanca estaba al frente como protector17.
El nombramiento de cargos en las instituciones fue uno de los mecanismos de
control ejercidos desde las esferas políticas para hacer realidad las
propuestas culturales.
Rejón se preocupó de que las artes tuvieran
sólidos fundamentos teóricos y contribuyó a ello traduciendo importantes
tratados. En 1784, publicó los de Leonardo y Alberti en una edición conjunta,
que parte de la francesa de 1651. Está dedicada
al infante Gabriel
de Borbón, mecenas
y aficionado a la pintura18. Dejó inédito el de Winckelmann, trabajado, igualmente, de la
versión francesa. Su viuda lo donó a la Academia de San Fernando, como también
un compendio de Rejón titulado Estracto
[sic] de la práctica y uso de la pintura, que revisaba el Museo Pictórico (Madrid, 1715-1724) de
Palomino y completaba las vidas de artistas reunidas por este pintor en su
libro19. Tradujo
el capítulo sobre la expresión del académico francés Watelet, contenido
en L´art de peindre (París, 1760)20.
Además, compuso un Diccionario de las Nobles Artes (1788)21.
Su trayectoria como traductor se inició
posiblemente cuando era cadete de infantería. Participó en esta tarea en Instituciones militares de Onosandro
(Madrid, 1776), tomando
como referencia un texto francés22. Tradujo un compendio
sobre tácticas militares del ingeniero Folard (1669-1752) y colaboró en la
traducción de Disertaciones de la
Academia Real de Inscripciones y Buenas Letras
de París (Madrid, 1782-1786). Fue censor
con Antonio Ponz del tratado de Vitruvio
preparado por Ortiz (Madrid, 1787). Revisó las ordenanzas del gremio de alarifes en Murcia y un Compendio
matemático (1793) del presbítero Luis Santiago Bado. En 1794 elaboró
un proyecto para Escuelas Gratuitas de educación de niños y un reglamento para
la Escuela Patriótica de la Sociedad Económica murciana, convencido, como buen
ilustrado, de la necesidad de las normas23.
Es interesante la información que Rejón
transmite sobre sí mismo en las portadas de sus libros24.
En la traducción de Leonardo y Alberti (1784) declara que es caballero
maestrante de la Real de Granada y académico de honor de San Fernando. En La Pintura (1786), refuerza la legitimidad de su discurso
vinculándose al monarca —del Consejo del rey y su secretario—, a cargos
políticos relevantes —oficial de la Primera Secretaría de Estado— y al ámbito
académico. En el Diccionario (1788),
sólo van las iniciales de su nombre25.
Finalmente, la nostalgia del favor real perdido, hace que en el Discurso ante la Sociedad Económica
Murciana (1794) evoque cargos y distinciones, incorporando el de Caballero de la Orden de San Juan26.
La Pintura y su
repercusión
La
Pintura es un discurso académico y político. Fue publicado en
1786 en Segovia por el impresor lorquino Espinosa de los Monteros. Dos años antes,
Rejón menciona el poema que “ha trabajado
y piensa dar a la luz”27. En 1785 el poeta
y dramaturgo Vicente García de la Huerta otorga censura favorable28,
conservándose el manuscrito con tachaduras y correcciones en la Biblioteca
Nacional de Madrid29. Está dividido en tres partes, como
revela el subtítulo del libro: Poema
Didáctico en Tres Cantos. Se
dedican respectivamente al dibujo, composición y colorido, encabezados con
viñetas alusivas al tema de José Ximeno, grabadas por José Vázquez. Dos de
ellas incluyen la fecha de 1786. Las notas finales poseen particular
interés, al aclarar y desarrollar cuestiones reseñadas en los versos30.
La obra se inserta en los
arraigados géneros didácticos y, en
concreto, en la poesía didáctica inspirada en las artes31. Refleja las preocupaciones y complejidad de un tiempo
de grandes transformaciones, previo a la Revolución Francesa. Muestra el papel desempeñado
por las élites ilustradas en la construcción del imaginario nacionalista y en
la consolidación de las enseñanzas artísticas
en las nuevas instituciones educativas.
En la portada de La Pintura hay una cita tomada de las Empresas Políticas (1640) de Saavedra
Fajardo sobre la semejanza de la pintura con la naturaleza: “Si no es
Naturaleza la Pintura, es tan semejante a ella, que en sus obras se engaña la
vista, y ha menester valerse del tacto para reconocellas”. La referencia
trasciende la frase elegida y rememora el contenido de la Empresa II con lema Ad Omnia a la que pertenece. Responde a
lo que Rejón piensa sobre el proceso educativo. Saavedra presenta un lienzo en
blanco sobre un caballete que se sitúa en un paisaje. Lo compara con el hombre
que nace desnudo. El célebre diplomático murciano continúa explicando que las
semillas de las artes y ciencias están ocultas y requieren quien ayude a su
crecimiento y quite hierbas y espinas inútiles y dañosas32.
Lo relaciona con la enseñanza
de la juventud y recuerda
que los príncipes buscaron buenos y adecuados
maestros para sus hijos. Rejón podría
manifestar que él contribuye con su libro a proporcionar conocimientos teóricos
a los pintores que comienzan, completando la lección que las obras ofrecen33.
Rejón se integró en el
selecto grupo de personas con interés en el manejo de los pinceles34.
Era un diletante con sensibilidad para el arte, que se declaraba amante de la
pintura. Su familiaridad con el dibujo —en el prólogo comenta su “excesiva
afición” desde la infancia—, su voluntad de aprenderlo, la lectura y el
ambiente en el que se desenvolvió le
proporcionaron los medios para disertar sobre el tema. Su padre también muestra
cierto apego por las artes e incorpora comentarios sobre ellas. Uno de los personajes de la novela Aventuras de Juan Luis es pintor35.
Como buen racionalista,
Rejón tiene presente la idea de predicar con el ejemplo, pero él habla de
pintura sin ser pintor. De ahí que
disculpe su atrevimiento al escribir sobre esta materia y esgrima la autoridad
de los profesores, como fuente escrita y oral. Afirma que le rectificaron el
gusto y le enseñaron a distinguir lo bueno de lo malo y que aprendió de la
observación y estudio de sus obras, así como de los tratados36.
Ceán declara que lo vio copiar con acierto a Mengs y que había obra suya en la
Real Academia de San Fernando37. En el prólogo del Diccionario, Rejón insiste en que les consultó prolijamente. Sus
escritos y copiosa librería indican que dominaba la literatura artística
europea, especialmente francesa e italiana, uniéndose
al profundo conocimiento de los textos españoles.
Repite tópicos que
vislumbran fundamentos ideológicos de la Ilustración. Escribe con sencillez y
pretende ser útil a los pintores y al proyecto cultural, en adelantamiento de
las artes. Aplica la máxima clásica de enseñar deleitando —docere et delectare— y expresa haber
suavizado el “estilo didáctico”, a la sazón
poco grato38. Con ideas regeneracionista e impulsoras de la
restauración en las artes39, aspira a favorecer la erradicación
de la ignorancia, el aprovechamiento de los “jóvenes principiantes” y su formación
en modelos perdurables, respetando las normas.
El autor explica sus
intenciones en el prólogo. Tiene presente la fórmula horaciana Ut pictura poesis sobre las relaciones
entre pintura y poesía40. Se extraña de que en España apenas
existieran composiciones poéticas sobre la pintura y no hubiera
ejemplares de los versos sobre
este asunto que escribió el artista cordobés
Pablo de Céspedes, publicado fragmentariamente con posterioridad.
Rejón alude a los poemas didácticos franceses que le sirvieron de modelo,
especialmente los de Watelet y
Lemierre (La Peinture.
Poème en trois chants, 1769), así como los versos latinos de Du Fresnoy
y De Marsy41. Como construcción literaria, se
inspira en La Música (1779) de
Iriarte. Rejón sería referente para Moreno de Tejada en Excelencias del pincel y del buril (1804)42.
Se apoya en los tratados de Leonardo, Alberti,
Pacheco, Carducho, Palomino
y otros autores.
Está en deuda con
los principios estéticos de Mengs. Reconoce el modelo insuperable de la
escultura griega y habla de la sencillez y grandeza como rasgos que definen la
belleza (8, 19), como sentenció Winckelmann. Insiste en el rigor de las reglas (130) y
no olvida la reivindicación patriótica. Recogiendo estudios anteriores, Úbeda analiza la polaridad existente
en la época, con una variable clásica y otra nacional. Las plantea
como contraposición entre Zeuxis y Velázquez; es decir, entre el pintor de la
antigüedad y el de oriundez hispánica43.
La
Pintura tuvo buena acogida y
resonancia inmediata dentro y fuera de las fronteras. La prensa y el
marco académico sirvieron de plataforma de difusión44. Se
alabó y se destacó su utilidad y referencias encomiásticas a la escuela pictórica española, pues Rejón es un
ejemplo más de la apología generada y del complejo entramado de respuestas a las críticas francesas, en este caso
desde la esfera de las artes. El abogado
Sempere y Guarinos ofrece un amplio comentario y resalta la nota sobre el mérito de los pintores españoles45. El musicólogo
y humanista Arteaga remite a
las “cuerdas y eruditas noticias” de Rejón, Mengs y Ponz, en relación a la riqueza de la pintura española46. Algo después, el
historiador Ceán lo incorpora en el elenco de artistas, ensalzando “su
afecto extraordinario” a la pintura y a la poesía47. Rejón influyó
en tratados de declamación como el de Bastús (1833), por sus referencias a la expresión.
Como poeta no fue muy
elogiado. Rejón reconoce en el prólogo su escasa habilidad para versificar,
aunque, como académico que era, buscó precisión y claridad en el lenguaje. La
combinación métrica elegida es la silva, que dispone libremente endecasílabos y
heptasílabos. En Exequias de la Lengua
Castellana (1786-88), Forner censura la poesía de Rejón, como también
la de Iriarte y Trigueros,
y sus opiniones influyeron sobre Menéndez Pelayo48. En el siglo
XIX, tampoco salió airoso como poeta. Martínez de la Rosa considera que
es desanimado y frío49. Cueto declara que ni enseña, ni
deleita, aunque reconoce su laboriosidad50.
En cuanto a su repercusión
en publicaciones periódicas, el Memorial
literario cita en Agosto de 1786 la poesía didascálica de Rejón y repasa
los puntos que aborda, redundando en la defensa de los profesores españoles
frente a los insultos foráneos, en
el mecenazgo de los reyes y en la alabanza de la Academia de Bellas Artes51. La Pintura tuvo eco en los territorios hispánicos
de Ultramar, siendo mencionada en Mercurio Peruano en 1794.
El 25 de Noviembre de
1786, Efemeridi letterarie di Roma incluye
una extensa recensión. Se señala que Rejón consigue conjugar
lo útil y agradable y se subraya
su plausible defensa
de los pintores, como contrapunto al menosprecio
francés52. La referencia romana se recoge
en Espíritu de los mejores diarios
y se reseña
brevemente en periódicos ingleses53. Citas a La Pintura se incluyen en repertorios bibliográficos en lengua
alemana y francesa de comienzos de la centuria siguiente y, en general, las obras de Rejón de Silva figuran en bibliotecas académicas y particulares54.
Sobre la proclamación de la excelencia
de las artes en España
Los elogios de Rejón a los pintores españoles se sitúan en el punto álgido
de la polémica nacionalista, tras el demoledor artículo sobre España de Masson
de Morvilliers publicado en 1782 en la Enciclopedia
Metódica. El contenido de éste ha
sido en parte analizado considerando la pervivencia de la leyenda negra que se
cernía sobre la imagen que España había proyectado55.
Masson habló de ignorancia y opinaba que las artes estaban dormidas. La
reacción fue amplia. Los textos laudatorios sobre lo hispánico redactados de
inmediato por Cavanilles y Denina se tradujeron rápidamente, uniéndose a las de
Forner, Vargas Ponce y otros
autores. En otras disciplinas se generaron, igualmente, escritos para
contrarrestar el desmerecimiento extranjero.
Rejón afirma que sus palabras surgieron
como reacción ante la hostilidad mostrada por la literatura artística francesa,
que silenció a los artistas españoles y señaló que no había pintor digno de
crédito, aunque valora textos sobre perspectiva y al prolífico Charles-Nicolas
Cochin. Si bien, fue oportunismo político porque algunos de los comentarios a
los que se refiere no estaban tan cercanos en el tiempo. Centra sus críticas en
tres autores: Jean-Baptiste Dubos con Réflexions critiques
sur la poésie et sur la peinture
(París, 1719)56; André Félibien con Entretiens
sur les vies et sur les ouvrages des plus excellens peintres
anciens et modernes (París, 1666) y Pierre Patté con Monumens érigés en France à la gloire de Louis XV (París, 1765).
Del primero se opone a la declaración de que hay países templados como España
donde no florecieron las artes, bien que tuvo grandes personajes y poetas, pero
no “pintor de primera clase, y aun de segunda apenas se encuentran dos”, según
Rejón traduce de Dubos(99)57. Rebate y califica de falsa la
afirmación de que los reyes trajeron a pintores extranjeros para trabajar en El
Escorial, porque no hallaron buenos maestros en su patria. Valiéndose de la autoridad del Padre
Sigüenza (Historia de la Orden de San
Jerónimo, 1595-1605) y del Viaje de
Ponz, Rejón hace una enumeración de los cuadros de artistas españoles
existentes en el citado monasterio, erigido por Felipe II como panteón dinástico. Alega que nunca un pintor
obtiene la perfección en todos los grados. Se queja de que una persona
inteligente como Félibien “pierda todo su conocimiento” y sólo cite a
Velázquez, Ribera y Escalante y ponga mal sus nombres
(103-104). A Patté le refuta su comentario sobre Marquet, arquitecto francés, y contraataca censurando el proyecto de éste para la Casa de Correos de
Madrid (105). Explica que fue “nuestra Península en tiempo de Felipe II y III, y aún más adelante, el teatro de las Artes” (98).
Desde ámbitos gubernamentales, se tomaron
iniciativas para fomentar el respeto por lo hispánico y para hacer familiares
los nombres y las vidas de quienes habían destacado en la política, las artes,
las ciencias y las armas. Se proclamaron sus proezas como exemplum virtutis, en un contexto de fervor moralizador58.
Se configuró una historia abierta protagonizada por grandes hombres que desde
la antigüedad continuaba en el presente59,
lo que contribuía a generar autoestima y promover la continuidad en la nómina
de personas dignas de ser honradas. En el origen refulgente de la Hispania
Romana estaban Séneca, Quintiliano y Trajano.
Hermosilla, que fue secretario de San Fernando, los recuerda en un
discurso de 1784, para luego hablar de los “sublimes genios” que situaron “en la inmortalidad las glorias de nuestras
Artes”60. En su recorrido por la arquitectura
española, Jovellanos se remonta, igualmente, a los logros romanos61.
La etapa de los godos y musulmanes se afronta como retroceso y
el arte precedente es tratado como herejía, disparate y barbarie, con Churriguera
y sus seguidores como foco de los ataques. Rejón comparte el rechazo de los
ilustrados a las fantasías y profusos
adornos desplegados por arquitectos y tallistas barrocos,
pero evita incluir a los pintores.
Las artes no alcanzaron fuera de España el
reconocimiento que disfrutaba la creación literaria. Los encargos a extranjeros durante dilatados períodos
eran, a veces, interpretados como ausencia de buenos artífices en el país. El mecenazgo de la corona se convirtió en uno
de los fundamentos conceptuales del imaginario nacionalista. El patrocinio
regio se hacía imprescindible, al tiempo que era un valor arraigado. A otra
escala, ciertos ilustrados se afanaron en apoyar a los artistas, emulando a
ricos y poderosos. Se repetía que las artes contaban con la protección de los
monarcas, entonces los Borbones
y antes los Austrias, conscientes de la necesidad de preservarlas. En 1784, Hermosilla rememoraba cuando “ninguna Provincia de la Europa excedía a
España en teoría y práctica de la Pintura y Arquitectura”62.
Masdeu situó a las artes en lugar sublime y matizó que no eran consideradas por
los “extraños”63. Sempere creía que nunca se había
escrito sobre las nobles artes —ni se habían cultivado éstas— “con el ardor” de entonces64.
Rejón proyectó incluir en la serie de Españoles
Ilustres un cuaderno con seis artistas y así se lo comunicó a Floridablanca
en 1791, publicándose en 1798 y reuniendo a Velázquez, Murillo,
Herrera, Cano, Céspedes
y Ribera65.
Otra cuestión que suscitó gran interés fue
la indumentaria, como expresión de identidad. Coincide con el fenómeno del
majismo y con el proyecto frustrado de hacer un traje nacional femenino, al que
se opuso la Junta de Damas Matritense en 1788. Los majos se contraponen a
petimetres y currutacos, seguidores de modas extranjeras en la
forma de comportarse y vestir. Cano y Olmedilla grabó y publicó la rica Colección de trajes de España tanto antiguos
como modernos que comprehende todos los de sus dominios (Madrid, 1777). En Atlante Español ó Descripción general Geográfica, Cronológica, e Histórica de
España (1778-1795), Espinalt menciona los trajes propios de cada reino.
Rejón recomienda al pintor precaución al representar a las figuras con el traje
propio de su nación (119). Remite a Montfaucon y a L'antiquité expliquée et représentée en figures (1719-1724).
La selecta y numerosa
tropa de Pintores
Españoles
Y la selecta y numerosa
tropa es el título de la nota quinta contenida en La Pintura, que concentra la mayor parte
de los argumentos apologéticos que escribe Rejón sobre la pintura española
(92-106). Si bien, ciertas cuestiones las subraya en los versos y en otras
notas, pues efectúa alegatos en el prólogo y en los tres cantos. Cree que los
artistas españoles destacaron de manera singular y prolífica en la totalidad de
los aspectos pictóricos. De ahí, que en cada canto formule algún razonamiento sobre este asunto.
Los títulos sintetizan lo esgrimido y son elocuentes respecto a lo tratado. Arranca con un Elogio de los Pintores Españoles en el punto séptimo del primer
canto centrado en el dibujo, que incorpora dos notas. Una la dedica al Crucificado de Velázquez —Testigo el Crucifixo portentoso— y no es
casualidad que sea el artista sevillano quien encabece las referencias
laudatorias. La otra —Y la selecta y
numerosa Tropa— es, como se ha indicado, la más extensa
de las treinta y una que contiene el libro y la más significativa sobre esta
materia. Además, la última de las notas del primer canto —Del Pasmo de Sicilia los primores— trata sobre cuadros de Rafael
conservados en el Palacio Real y, en particular, sobre la célebre Caída en el Camino del Calvario, conocida
como El Pasmo de Sicilia.
El canto segundo, sobre la composición,
contiene dos arengas. La primera, sobre la Dificultad
del Arte de la Pintura y honras
que han repartido algunos Soberanos
a varios Profesores hábiles, incluye una nota —Pintando su Real Mano—, donde pondera de nuevo el apoyo de los reyes españoles a los artífices.
En la otra, habla sobre el retrato y formula
así:
Se deben imitar los que hicieron Ticiano, y
varios famosos Españoles.
El tercero, sobre el colorido, reúne dos
epígrafes que versan sobre la Excelencia
en esta parte de algunos Pintores Españoles
—con la nota En las obras que a luz España ha dado—
y sobre el Instituto
de la Real Academia de San Fernando. Resalta a esta institución, que fomenta el progreso de las artes con celo y “patriotismo verdadero” (86)66.
El testimonio de Rejón constituye una
fuente primaria esencial para analizar la génesis del discurso ilustrado sobre
la escuela de pintura española. Rejón utiliza argumentos emocionales, pues
conoce bien la Retórica y sabe lo que significa
comunicar y persuadir apelando al pathos del
receptor. Así, se lamenta de la falta de aprecio por el arte propio: “¡Qué
mucho será que las desprecien los extranjeros, si ven el tácito desdén con que
las tratan algunos nacionales!” (127). Procura ofrecer una definición
convincente de escuela y utiliza el naturalismo como valor genuino y
distintivo, que en gran medida la crítica decimonónica lo relacionó con el
casticismo. Encasilla sin apenas considerar evolución y cambios en la práctica
pictórica. No establece variantes
que repercutan sobre la irrefutabilidad del mensaje nacionalista y sobre su consolidación.
Repite similares comentarios para caracterizar a autores muy distintos,
redundando en que consiguen la veracidad en la representación. El realismo ha
sido siempre el estandarte definitorio que se ha asignado a la pintura barroca
española. Pérez Sánchez se plantea si existe algo común en el heterogéneo
panorama peninsular – que, sin duda, presenta una personalidad singular-
y si es diferente al de otros centros pictóricos67.
Aunque los comentarios de Rejón sean
esencialmente estilísticos y recabe referencias históricas, la fundamentación
de la noción de escuela trasciende lo formal. Rejón se sitúa en el origen de su
proceso de conceptualización, con las ambigüedades y problemas que acarrea
ofrecer un enunciado que precise lo que entraña la práctica y el espíritu de lo
pictórico en España, gusto de las gentes y particularidades que se le reconocen68.
En su Diccionario, Rejón define el
término escuela, siguiendo a Palomino, y señala: “Llámase así aquel
establecimiento de máximas relativas á las Artes deducidas de un Profesor, ó de
todos los de una Nación, y seguidas por los demás”69.
Es decir, infiere que existen unos principios que la sustentan
y la identifican. Considera que estilo es la manera particular en que el artífice ejecuta. Siguiendo
a Mengs, declara que, en estilo natural —formulado como el “que imita
únicamente lo que halla en la naturaleza”70—,
Velázquez excede a cualquier otro pintor.
Rejón insiste en la idiosincrasia de la
escuela. Censura a quien hace de la virtud defecto tachando de meros
naturalistas a los pintores españoles (92, 94). Como intelectual de su época,
entiende que el acercamiento a la naturaleza debe ser selectivo, trasladando a
las obras la verdad, que llega a engañar a la vista (90). Arguye sobre la
belleza ideal que “inventaron los
antiguos” para representar a sus deidades (90)71.
Sobre la belleza, “que en algunos asuntos exige el gusto sabio y refinado”,
opina que es casi imposible encontrarla hasta en los más celebres profesores.
Rafael y Velázquez la lograron y los
españoles consiguieron “una hermosura
poco común” (94), que superó a los grandes artistas italianos en “belleza,
frescura y naturalidad del colorido” (95). Reitera, como Mengs, que la
sublimidad sólo se encuentra en Rafael y remarca que ciertos artistas lo aventajaron en habilidades concretas
(101).
Rejón reconoce puntos débiles en la escuela
pictórica según los referentes estéticos pujantes, pero les resta importancia. Así, Murillo no estudió la escultura de la antigüedad, pero ni siquiera
los grandes pintores
obtuvieron siempre la belleza
ideal, que corresponde a los dioses.
Murillo evita, en consecuencia, la sequedad que acarrearía la copia rigurosa del modelo estatuario clásico
y compensa esta “falta”
con lo “agradable, tierno, y decoroso de la expresión, con la belleza del colorido, la suma verdad, y las demás gracias propias de su estilo” (96).
Rejón considera que los artistas españoles
dieron lecciones prácticas y apenas alardearon con la pluma, aunque hubo textos
relevantes como los de Arfe, Céspedes, Pacheco y Palomino (105-6). Se apoya
continuamente en la carta que Mengs
escribió a Ponz sobre los cuadros conservados en el Palacio Real de Madrid y
éste incorporó en el tomo sexto del Viaje
de España72. Cree que habría quien reprochase a
Mengs sus comentarios, “teniéndole en algún modo por nacional”, en razón de haber sido pintor de cámara (97).
Rejón concentra sus esfuerzos panegíricos
en el canto al dibujo —“alma del gusto”, “a todo
preferido” (4-5)—, cuya superioridad —con Rafael al frente— defiende como
hombre de su tiempo, que ve el fundamento y principio de la pintura en el trazo
delimitador de la forma. Las primeras alusiones a un artista español recaen en
Velázquez, tanto en el canto como en la nota. Habla con entusiasmo de la fama
resucitada en las nobles artes, merced a la escuadra de Herrera, los cinceles
de Becerra y Berruguete y los pinceles de Murillo y Velázquez, que daban
“envidia al mundo” (26). Destaca a Tiziano y Van
Dyck con su tinta elegante, así como a Correggio. Considera que Murillo
y Velázquez llegaron a igualar en
color y hermosura los lienzos más admirables.
La tradición en el retrato marcó los rasgos
de la escuela e hizo que sobresaliese “en la
verdad y dulzura del colorido, y en la imitación perfecta del natural” (97-98).
Repite una declaración similar casi al concluir el libro, cuando evoca el lamento de los profesores porque, a pesar de las “excelencias de las obras antiguas”, pocos principiantes aspiraban a “conservar; y perpetuar el
carácter de nuestra Escuela en la verdad, bella casta del color y natural
expresión” (127). Insiste en la necesidad que tenían los jóvenes de impulsar la
continuidad de este carácter. Reconoce que los profesores de su tiempo eran
conscientes de “las excelencias de las obras antiguas Españolas” (127). Apenas
habla de la pintura religiosa, salvo para ahondar en la representación de la belleza ideal que corresponde a lo divino o citar alguna obra (91). Rejón diserta sobre la belleza
ideal y natural en la nota segunda a la traducción que hace del tratado de
Winckelmann, cuando señala que la naturaleza ofrece ejemplos de proporciones
que no se corresponden con la belleza ideal y, sin embargo, manifiestan una
gracia y hermosura no definibles73.
Pretende articular una genealogía sólida,
con un pasado legitimador romano y fundamentos destacados en la pintura, que
retoma lo mejor de cada escuela europea, lo que probaría su excelsitud. El tono
comparativo surge constantemente. Afirma que Italia recuperó las artes durante
el Renacimiento en Roma, Florencia, Bolonia, Lombardía y Venecia y que, gracias al comercio y
trato, se introdujo en España el nuevo gusto (92). Valora que Berruguete y Becerra —a quienes considera los
primeros restauradores de la pintura en España— bebieran directamente de la
pureza y sublimidad de Miguel Ángel y Rafael, irradiando sus enseñanzas a
Madrid, Sevilla, Córdoba y Granada. Cree que la escuela española partió de la
florentina y de su perfección en el dibujo. El dominio del color lo obtuvo de
la naturaleza y del ejemplo de la
escuela flamenca. Nada envidiaba el pincel español a Tiziano y Rubens, a cuyas
escuelas dice que superaba en la corrección de contornos y la valentía de
ejecución (94). Tomando palabras
mengsianas, Rejón subraya la hegemonía
de Velázquez respecto a Tiziano en la perspectiva y claroscuro, parangonándolo
con Correggio (97). Cita el Retrato de
Inocencio X en el Palacio Doria de Roma y resalta que el cuadro del maestro
sevillano captaba la atención, aun rodeado de obras de los mejores pintores
italianos (98). Señala que Murillo fue superior al “sin igual” Rafael en “belleza, frescura y naturalidad del
colorido” (95).
Rejón evita hablar de los artistas
coetáneos, salvo de Mengs. Sí lo hizo Cavanilles en 1784 en su apología contra
el artículo Espagne en la Enciclopedia Metódica. Cavanilles
declara que la etapa inmediata había significado un letargo, del que estaban
saliendo gracias a talentos como Vergara, Bayeu y Maella, a quienes había visto
corregirse en la naturaleza, buenos modelos y “lecciones vivas de Mengs”74.
Además, remite a las observaciones sobre las riquezas artísticas del país
contenidas en el Viaje de Ponz y
pondera el patriotismo de éste, a quien tilda de ciudadano imparcial. El
ilustrado valenciano también destaca a Velázquez, Ribera y Murillo, junto a
Ribalta y a otros admirables.
Como panegírico patriótico, Rejón atiende a
los intereses políticos e intenta demostrar la existencia de una consistente
escuela española de pintura. Su percepción no difiere, en ciertos aspectos, de
la mantenida en tratados que le
precedieron y en escritos de entonces, aunque posee matices propios, como se ha
visto. Su mentor, Floridablanca, era como él consciente de la importancia de
las artes y las favoreció, exponiéndoselo sucesivamente a Carlos III y Carlos
IV75. Rejón enfatiza a los reyes como
bienhechores de la cultura artística. Evoca la “mucha estimación” de Felipe IV
a Velázquez, en cuya época “España floreciente / Artífices no pocos ostentaba”
(47). Recuerda la célebre anécdota que consideraba que fue el rey quien pintó
la cruz de la orden de Santiago en el pecho de Velázquez, en su autorretrato en
Las Meninas: “Digno rasgo de un Rey
en quien unido / Lo magnánimo estuvo a lo entendido” (48, 121). A Carlos III lo
llama “restaurador de la opulenta Herculano y Pompeya” (25), evocando su apoyo
como rey de Nápoles a las excavaciones de las ciudades enterradas por las
cenizas del Vesubio. Señala que España le debía la magnificencia que disfrutaban. Ensalza a su heredero, el futuro
Carlos IV,
amante de las artes e imitador de su padre en sus acciones
benefactoras.
Alaba la tradición del retrato en España,
con obras de Tiziano, Velázquez, Pantoja, Murillo y otros profesores, “Con
quienes se gloría / Nuestra Escuela Española / (En cuyo ramo casi brilla sola)”
(51). Para el fresco, recomienda seguir a Giordano y Carreño (80). Reprocha la
falta de grabadores, que hubieran divulgado el nombre de los pintores españoles, aunque la situación estaba cambiando (95,
104). Reconoce la primacía de los buriles franceses76,
con los que España estaba en deuda en el progreso que entonces experimentaba y
que culminaría en 1789 con la creación de la Real Calcografía. Anima a los pintores
jóvenes a que se apliquen en la perspectiva teatral y destierren la barbarie
existente, calificando de “desgraciadas y ridículas” muchas mutaciones escenográficas (131).
En los ejemplos que pone, escoge la
historia de España como temática representativa para relatar gestas memorables
(47), pues, como señala Saavedra Fajardo, el pincel, el buril y el cincel deben
escribir los hechos gloriosos de los antepasados en el lienzo, el bronce y el
mármol77. Rejón alude a los héroes, que son
esplendor para la patria, “que los cría, y los fomenta” (85). Utiliza frases
como patrio suelo y patriotismo verdadero. Destaca a Velázquez, seguido de
Murillo y Ribera, como pintores de primer orden en la expresión. Los elige por
su excelencia, pero también porque responden a las características esenciales
arbitradas para puntualizar los fundamentos de la escuela pictórica y, además,
porque eran considerados una tríada inigualable78.
En los tres se conjuga la vertiente culta y la castiza. La selección de
pintores demuestra la importancia que concede al foco sevillano, aunque no lo
clasifique como escuela, que sí sería contemplada por autores como Ceán79.
Para potenciar su discurso encomiástico,
Rejón utiliza y copia a Mengs, el “mayor elogiador” de la pintura española80. En Velázquez, enfatiza la excelencia y la inteligencia sin igual en la perspectiva aérea y ciencia
de la luz. Formula su
superioridad y habla de talento, ardiente valentía, “franqueza y efecto
inimitables”. Menciona el Crucificado “portentoso” —“que a toda habilidad hoy día humilla” (11)—, el Aguador; el Triunfo de
Baco —“fingido Baco”—, la Fragua de
Vulcano, las Hilanderas —donde
pintó la voluntad y no la mano (97)81—,
Las Meninas y los retratos de
Inocencio X y el ecuestre de Felipe IV.
De Murillo evoca un primer estilo que se distingue, según Mengs, por su “valentía, fuerza y arreglo
del Natural” y un segundo que
sobresale por su dulzura (96)82. Habla de su destreza, bellas
actitudes, arreglados pliegues y fuego de invención. Cita cuadros de Cristo y
la Virgen (96), los Desposorios, Santiago
y las admiradas obras de la Caridad de Sevilla, pertenecientes a su “mejor
tiempo” (95).
De Ribera, “Secuaz de Carabagio en su
manera” (11), retoma los calificativos de bellísimo y excelente que le otorga
Mengs. Manifiesta que despunta en la imitación del natural, fuerza del
claroscuro y logros en plasmar los accidentes del cuerpo; redundando en los
valores que presupone a lo español.
Destaca a Pantoja y sus retratos asombrosos
por el dibujo, verdad y colorido (101). De Coello —lo llama Claudio el
Castellano— cita la Adoración de la
Sagrada Forma en El Escorial, repitiendo similares alabanzas brindadas a
otros artistas, al señalar que es “obra
inimitable tanto por la riqueza
de la Composición y corrección en el Dibujo,
como por su mucha verdad y admirable expresión” (102). Destaca a Zurbarán, Cano, Navarrete, Escalante, Morales —El Divino—
y Palomino —“cuya pluma y pincel
nunca tuvieron / El elogio
que siempre merecieron” (12)—.
Además, incluye a “cuantos en científicos afanes / aplaude el laborioso
Palomino” (12). En las notas, agrega a Barroso, Juanes, Ribalta, Roelas,
Cerezo, Carvajal y Carreño (94, 100, 103).
Declara que los artistas podían adquirir en
España los conocimientos necesarios para destacar en su profesión. Señala que
Murillo no se marchó fuera y Velázquez tenía las cualidades que admiraba Mengs
antes de ir a Italia (103). Sin embargo, su postura no es contraria al
intercambio cultural con otros países, al contrario es consciente de lo
aportado por los pintores extranjeros para el desarrollo de la escuela
española, al integrarse sus obras en las colecciones reales, que conoce bien, y debido a sus estancias en la Corte,
como Rubens, Giordano y Mengs. Rejón se detiene en los maestros que trabajaron
en El Escorial (100-101). En otros casos -como Tiziano, Rafael y otros-, se
efectuaron encargos o bien sus cuadros fueron comprados o regalados. Habla de
Rafael, divino, eminente, gloria del arte, honor de Urbino, ciencia y pincel valiente, excelso y peregrino (35). Del
gran e inmortal Tiziano, “hechizo de la vista”, sublime colorista y tinta
elegante, que también concede al flamenco Van
Dyck, sublimes para su nación como lo fueron Veronés, Correggio, Poussin
y Le Brun (95). De Correggio, la dulzura, gradación continuada y gracia de
contornos. De Annibale Carracci, ensalza la belleza corporal masculina, frente
a Francesco Albani en la femenina. De Guido Reni, el dominio de las cabezas; de
Poussin —lo llama Pusino—, la composición y la expresión, como, igualmente, de
Le Brun, pues conoció sus teorías sobre ésta, que desarrolló
en sus conferencias académicas (95, 102, 103).
Consideraciones finales
En suma, las artes constituyen un capítulo primordial en el imaginario
nacionalista de la Ilustración española. Rejón
de Silva fue un eslabón excepcional en la gestación del concepto de
escuela pictórica. Evidencia el pensamiento de las clases dirigentes sobre el
tema y descubre el papel que se concedió a las artes. El autor formula los
rasgos diferenciales de la escuela, disputándole un espacio propio y
minimizando sus sombras. Explica en tono reflexivo y con finalidad persuasiva
su singularidad y la vertiente naturalista como hilo conductor común y defiende
a los artistas, refutando las valoraciones negativas. Como disertación
propagandista, procura aportar pruebas y ofrecer argumentos para formar juicios
en pro de su prestigio y dignitas de
sus protagonistas83. Es un observador privilegiado, un
intelectual sensible con inquietudes y con una importante cultura visual y
literaria, que escribe La Pintura con
finalidad didáctica en una etapa de madurez.
Recurre con tenacidad a la autoridad de Mengs, como garante de sus afirmaciones, que en su mayoría
son las del pintor filósofo, y a otros teóricos y artistas. La apología de la
escuela pictórica se sitúa en el contexto de las oraciones laudatorias sobre lo
hispánico, que tomaron como excusa las descalificadoras opiniones francesas,
pero es más que una contrarréplica. Rejón conecta emocionalmente con el lector español, intenta hacerle sentir afectado por
las críticas y despertar su autoestima,
facilitándole información sobre la excelencia del arte patrio. Construir una
identidad y consolidarla implica un complejo proceso de articulación que
preocupó a los ilustrados. Diego Rejón de Silva lo materializó en un discurso, cuyas huellas se pueden rastrear
hasta la actualidad.
1.
GÉAL, P., “L’invention de l’école espagnole de peinture aux XVIIIe et XIXe siècles”, Cahiers du GRIMH, 1, 1999, págs. 293-303; GROSS, S., “A Second Look: Nationalism in Art Treatises from the Golden Age Spain”, Rutgers Art Review, 5, 1984, págs. 8-27.
2.
GUEVARA, F. de, Comentarios de la pintura que escribió… se publican por la primera vez con un discurso preliminar y algunas notas de don Antonio
Ponz, Madrid, Gerónimo Ortega, 1788, pág. 18.
3.
CALVO SERRALLER, F., Teoría de la Pintura del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 1981.
4.
HELLWIG, K., La literatura artística española del siglo XVII, Madrid, Visor, 1999, págs. 71-93.
5.
MARTÍNEZ, J., Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura, J. Gállego (ed.), Madrid, Akal, 1988, págs. 276-286.
6.
REVILLA UCEDA, M., “Ribera en la tratadística española”,
Napoli Nobilissima, XX, 1981, págs. 85-101, cita pág. 86.
7.
GARCÍA FELGUERA,
M.S., Viajeros, eruditos y artistas. Los europeos ante la pintura española del Siglo de Oro, Madrid, Alianza, 1991, págs. 19-
41. Rejón se refiere a la flema del Norte frente a la ardiente vivacidad
del Sur. Cree que tiene excepciones y pone como ejemplo a Mengs y a Jorge Juan,
calculador marino y científico. Lo hace en una nota de la traducción del
tratado de Winckelmann, que permanece manuscrita y se fecha en 1784 (Historia de las Artes entre los Antiguos por
Mr. Winckelmann… Obra traducida del alemán al francés y de éste al
castellano, Biblioteca de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando [ms.
373/3, 374/3]).
8.
GARCÍA LÓPEZ, D., Lázaro Díaz del Valle y las Vidas de
pintores en España, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2008;
MARTÍNEZ, op. cit.; HELLWIG, op. cit.
9.
PRECIADO DE LA VEGA, F., Arcadia pictórica en sueño: alegoría ó Poema prosaico sobre la teórica y práctica de la pintura escrita por Parrasio Tebano, pastor arcade de Roma, Madrid, Antonio de Sancha, 1789, págs. 152-153.
10.
GÁLLEGO, J., El pintor de artesano a artista,
Granada, Universidad de Granada, 1976; BELDA NAVARRO, C., La “ingenuidad” de las artes en la España
del siglo XVIII,
Murcia, Academia Alfonso X, 1992; REVILLA, op. cit.
11.
El mayor fue presbítero
en la Catedral de Murcia. Le seguían dos hermanas solteras y el menor era militar y murió joven.
12.
LEÓN TELLO, F. J. y SANZ SANZ, M.V., Tratados Neoclásicos Españoles de Pintura y Escultura, Madrid, Universidad Autónoma, 1980, págs. 324-325.
13.
CEÁN BERMÚDEZ, J.A., Diccionario Histórico de los más ilustres
profesores de las Bellas Artes en España. 1800, M. Morán (ed.), Madrid, Istmo, 2001, IV, pág.
165.
14.
PEÑA VELASCO, C. de la,
Aspectos biográficos y literarios de
Diego Antonio Rejón de Silva, Murcia, Consejería de Cultura y Educación,
1985, págs. 29-35.
15.
Distribución de los premios
concedidos por el Rey Nuestro Señor á los discípulos de las Tres Nobles Artes
hecha por la Real Academia de San Fernando en la Junta Pública de 13 de Julio de 1799, Madrid, Viuda de Ibarra, 1799, pág. 22; LEÓN y SANZ, op. cit., págs. 324-325.
16.
CARRETE PARRONDO, J.,
“Diego Antonio Rejón de Silva y la Colección de Retratos de Españoles
Ilustres”, Revista de Ideas Estéticas,
135, 1976, págs. 211-216.
17.
BÉDAT,
C., La Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando (1744-1808), Madrid, Fundación Universitaria Española y Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1989, págs. 182-184.
18.
REJÓN DE SILVA, D. A.,
“Prólogo del Traductor”, en VINCI, L. da, El
Tratado de la Pintura por Leonardo de Vinci y los tres libros que sobre el
mismo arte escribió León Bautista Alberti. 1784, V. Bozal (introd.), Madrid, Consejo General de Colegios
Oficiales de Aparejadores y Arquitectos, 1980.
19.
MORÁN TURINA, M.,
“Introducción”, en PALOMINO, A., Vida de
don Diego Velázquez de Silva, Madrid, Akal, 2008, págs. 7-17, cita pág. 7;
MORÁN TURINA, M., “De Palomino a Ceán, los orígenes de la Historia del Arte
español”, en CEÁN, op. cit.; BASSEGODA I HUGAS, B., “Antonio Palomino y la memoria histórica de los artistas de España”, en CHECA CREMADES, F. (dir), Arte Barroco e Ideal clásico: aspectos del arte cortesano de la segunda mitad del siglo XVII, Madrid, SEACEX, 2004, págs. 89-113.
20.
Lo incluyó en una nota
de La Pintura (REJÓN DE SILVA, D. A.,
La Pintura. Poema Didáctico en Tres
Cantos, Segovia, Espinosa de los Monteros, 1786, págs. 109-116).
21.
REJÓN DE SILVA, D. A., Diccionario de las Bellas Artes para
instrucción de los aficionados y uso de los profesores, Segovia, Espinosa
de los Monteros, 1788.
22.
AGUILAR PIÑAL, F., Bibliografía de autores españoles del siglo XVIII. VII, Madrid, CSIC, 1993, págs. 77-79.
23.
LEÓN y SANZ, op. cit., págs. 324-5; PEÑA, op. cit., págs. 21-36.
24.
PEÑA VELASCO, C. de la, “Fatigas y desvelos de la pintura”, Tonos digital: Revista electrónica de estudios filológicos, 6, 2003
<http://www.um.es/tonosdigital/znum6/peri/peri.htm> [Consulta: 10 Junio 2011].
25.
También pone sus iniciales
en el manuscrito de 1784 de Winckelmann (vid ut supra nota 7).
26.
El objeto más valioso
que poseía a su muerte era una cruz de la orden de San Juan, guarnecida por
brillantes y tasada en 4.500 reales de vellón. El uniforme de secretario se
valoró en 1.000 (Inventario de bienes de
Diego Rejón de Silva, AHPM (Archivo Histórico Provincial de Murcia), esno. Atienza, prot. 2381, 1797 II, ff. 1160, 1162v.-1163r.).
27.
Distribución de los premios
concedidos por el Rey Nuestro Señor á los discípulos de las Nobles Artes hecha
por la Real Academia de San Fernando en la Junta Pública de 17 de Julio de 1784, Madrid, Joaquín Ibarra, 1784, pág. 62.
28.
Expediente de licencia
de impresión, con censura favorable de Vicente García de la Huerta, de Diego
Antonio Rejón de Silva, Poema didáctico de la pintura [1785] (AHN (Archivo
Histórico Nacional), Consejos,
leg. 5555 (15), 1785). Citado en
<http://bib.cervantesvirtual.com/bib_autor/garciadelahuerta/pcuartonivel.jsp?conten=bibliografia_autor acceso> [Consulta: 22 Mayo 2011].
29.
AGUILAR PIÑAL, op. cit., VII, págs. 77-78.
30.
El ejercicio de la
observación y apuntación con notas constituye un procedimiento literario típico
de la época (SEBOLD, R. P., La perduración de la modalidad
clásica. Poesía y prosa españolas
de los siglos XVII a XIX, Salamanca,
Universidad de Salamanca, 2001, pág. 162).
31.
CEBRIÁN, J., La musa del saber: la poesía didáctica de la Ilustración Española, Madrid, Iberoamericana, 2004, págs. 39-59.
32.
SAAVEDRA FAJARDO, D., Obras completas, A. González Palencia (ed.), Madrid, Aguilar, 1946, pág. 174-179.
33.
Saavedra afirma que,
“si bien el buril, y el pincel son lenguas mudas, persuaden tanto, como las más
facundas” (SAAVEDRA FAJARDO, op. cit.,
p. 177). Rejón es consciente de que, en las artes liberales, teoría y
práctica deben ir unidas, distinguiéndose de las mecánicas. En el discurso
impartido en 1794 ante la Sociedad Económica Murciana, reitera que esta
institución debía ayudar a fomentar el aprendizaje artístico en “principios
fundamentales, y no por mera práctica” (REJÓN DE SILVA, D. A., “Breve
Discurso, que para abrir la Junta general que celebró la Real Sociedad Económica
en el día de SAN CARLOS de este año, dixo su Censor”, Correo de Murcia, Diciembre
1794, págs. 246-250,
cita pág. 247).
34.
Sobre la afición a la
pintura en las altas clases sociales, véase PORTÚS PÉREZ, J., Pintura y pensamiento en la España de Lope
de Vega, Hondarribia, Nerea, 1999, págs. 67 y ss.
35.
SOUBEYROUX,
J., “Syntaxe narrative et statut des personages dans Aventuras de Juan Luis de Rejón y Lucas”, Mélanges offerts à Paul Guinard, Paris, Éditions Hispaniques, 1991, págs. 205-218; ÁLVAREZ BARRIENTOS, J., La novela del Siglo XVIII, Barcelona, Júcar, 1991, pág. 229; AMORÓS, A., “Aventuras de Juan Luis. Una ventana sobre nuestro siglo XVIII”, en REJÓN Y LUCAS, D. V., Aventuras de Juan Luis: historia divertida que puede ser útil. 1781, Murcia, Tres Fronteras, 2008, págs. XI-XXII; HERRERA NAVARRO, J., “Diego Ventura Rejón de Silva, poeta”, en ÁLVAREZ BARRIENTOS, J. (coord.), En buena compañía: estudios en honor de
Luciano García Lorenzo, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2009, págs. 881-894; CARNERO, G., Estudios sobre narrativa y otros temas dieciochescos, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2009.
36.
Habla de buen gusto y de gusto bárbaro y mezquino
(5).
37.
CEÁN, op. cit., IV, pág. 164. En el testamento consta una
manda dejándole a su madre dos cuadros “pintados por dicho Sr. Dn. Diego su
hijo, copia de Mens, representando el uno la caveza de la Virgen y el otro el
Angel”. Tenía obra de Mengs, así como de Ramos, Paret, Castillo, Camarón y Barcelón (Testamento de Diego Rejón de Silva, AHPM, ante Atienza, prot. 2379 II, 19 Diciembre 1796, ff. 1051-1054v.).
38.
Las opiniones de Locke
sobre la sensibilidad y la determinación del entorno debieron incidir sobre
Rejón. Sebold ha demostrado su influencia en Feijoo e Iriarte, cuyos libros
poseía Rejón (SEBOLD, R. P., El rapto de la mente: poéticas y poesías
dieciochescas, 2º edic. aumentada, Barcelona, Anthropos, 1989, págs. 46-49).
39.
HENARES CUÉLLAR, I., La teoría de las artes plásticas en España
en la segunda mitad del siglo XVIII, Granada, Universidad de Granada, 1977, págs. 96-111.
40.
LEE,
R.W., Ut pictura poesis. La teoría homanística de la pintura, Madrid, Cátedra, 1982; SOLER I FABREGAT, R., El libro de arte en España durante la Edad Moderna, Gijón, Trea, 2000, pág. 151; CEBRIÁN, op. cit., pág. 41.
41.
Debió consultar la
edición de Watelet de 1761, que incluye los poemas latinos de Du Fresnoy y de
De Marsy, con la traducción al francés (WATELET,
C. H., L´art de peindre. Poème avec
des réflexions sur les différentes
parties de la
Peinture. Nouvelle edition
augmentée de deux Poèmes sur l´Art de peindre, de M.C.A. Dufresnoy et de M. l´Abbé
de Marsy. 1761, Géneve, Slatkine reprints, 1969). Menéndez Pelayo habla de la
plaga de los poemas didácticos, citando a Rejón y a Moreno y valorando la reivindicativa
de lo español (MENÉNDEZ Y PELAYO, M., Obras
selectas. I. Historia de las Ideas Estéticas en España. 1883-1891, 4º edic, Madrid: CSIC, 1974, cita págs. 1523-1526).
42.
GARCÍA MELERO, J. E., Literatura española sobre artes plásticas.
1. Bibliografía aparecida en España entre los siglos XVI y XVIII, Madrid,
Encuentro, 2002, págs. 261-262.
43.
ÚBEDA DE LOS COBOS, A.,
Pensamiento artístico del siglo XVIII. De
Antonio Palomino a Francisco de Goya, Madrid, Museo del Prado, 2001, págs. 289-300.
44.
En Kalendario manual y guía de forasteros en Madrid, se citan otras
obras suyas en diversas ocasiones, así como su cargo en la Secretaría de Estado.
45.
SEMPERE Y GUARINOS, J.,
Ensayo de una Biblioteca Española de los
mejores escritores del reynado de Carlos III. V, Madrid, Imprenta Real, 1789, pág. 5.
46.
ARTEAGA, E. de, Investigaciones filosóficas sobre la belleza
ideal, considerada como objeto de todas las artes de imitación, Madrid,
Antonio de Sancha, 1789, pág. 116.
47.
CEÁN, op. cit., IV, págs. 164-165. Véase también la mención DE LA CRUZ Y BAHAMONTE, N., Viage [sic] de España, Francia, e Italia. XI, Cádiz, Manuel Bosch, 1812, pág. 231.
48.
Recogido por SEBOLD,
op. cit., pág. 15.
49.
MARTÍNEZ DE LA ROSA, F., Obras literarias. II, Londres, Manuel Bagsters, 1838, págs. 42-46.
50.
CUETO, L. A. de, Bosquejo histórico-crítico de la poesía castellana en el siglo XVIII. I, Madrid, M. Ribadeneyra, 1869, págs. CLXIV-V.
51.
Memorial literario, instructivo y curioso de la Corte de Madrid. VIII, Madrid, Imprenta Real, 1786, págs. 438-443.
52.
Efemeridi letterarie di Roma. XV, Roma, Giovanni Zempel, 1786, págs. 375-376.
53.
Espíritu de los mejores diarios que se publican en Europa, 181, 18 Mayo 1789, págs. 58-59; The analytical review, or history of Literature domestic and foreign, on an enlarged plan. IV, London, J. Johnson, 1789, pág. 382. Véase también la mención en libros: BLAIR, H., Lecciones sobre la Retórica y las Bellas Artes, J.L. Munárriz (trad.), Madrid, García y Compañía, 1801, pág. 20.
54.
Göttingische gelehrte Anzeigen. 1, Gotinga, Akademie der Wissenschaften
in Göttingen, 18 Febrero 1790, pág. 277; CRESPO DELGADO, D., “Lectura y lectores en la España de la Ilustración. El caso de la literatura artística”, Cuadernos de Historia Moderna, 32, 2007, págs. 31-60. Rejón es
mencionado en distintos diccionarios bibliográficos franceses en las
primeras décadas del
XIX. No se
han encontrado referencias
francesas tempranas a La Pintura –que sí a la traducción de Leonardo y
Alberti–, salvo en catálogos bibliográficos, posiblemente debido al cierre de fronteras ante las ideas revolucionarias y por la actitud crítica de Rejón a los escritos franceses.
55.
CASES, V., “Introducción”, en MASSON DE
MORVILLIERS, N., La [voz] España de la
"Encycolpédie méthodique" de 1782, Murcia: Biblioteca Saavedra Fajardo, 2010 <http://saavedrafajardo.um.es/WEB/archivos/LIBROS/Libro0664.pdf> [Consulta: 20 Septiembre 2011].
56.
Rejón manejó la edición
de 1755.
57.
Se citarán entre
paréntesis las referencias a las páginas extractadas de La Pintura para evitar la proliferación de notas.
58.
Sobre este tema, véase
ROSENBLUM, R., Transformaciones en el
arte de finales del siglo XVIII, B. Moreno (trad.), Madrid, Taurus, 1986,
págs. 53-95.
59.
WULFF ALONSO, F., Las esencias patrias: historiografía e historia antigua en la construcción de la identidad española (siglos XVI–XX), Barcelona, Crítica, 2003.
60.
Distribución… 1784, op. cit., pág. 37.
61.
JOVELLANOS, G. M., Elogio de D. Ventura Rodríguez, Madrid, Viuda de Ibarra, 1790, págs. 165-168.
62.
Distribución… 1784, op. cit., págs. 38.
63.
MASDEU, J. F. de, Historia crítica de España y de la cultura española. I, Madrid, Antonio de Sancha, 1783, pág. 97.
64.
SEMPERE Y GUARINOS, op. cit., págs. 1-2.
65.
MOLINA, Á., “La misión
de la historia en el dieciocho español. Arte y cultura visual en la Historia de
América”, Revista de Indias, LXV, 235, 2005, págs. 651-682, cita pág. 663;
GARCÍA FELGUERA, M.S., “La imagen del artista en la colección de Retratos de
los españoles ilustres”, Ephialte, II, 1990, págs. 426-429; CARRETE, op. cit.
66.
Una reseña más amplia sobre esta institución figura en REJÓN DE SILVA, Diccionario…, op. cit., págs. 1-5.
67.
PÉREZ SÁNCHEZ, A. E., Pintura Barroca Española (1600-1750), Madrid, Cátedra, 1992, págs.10-13.
68.
GÉAL, op. cit., pág. 293; GROSS, op. cit.
69.
REJÓN DE SILVA, Diccionario…, op. cit., pág. 98.
70.
REJÓN DE SILVA, Diccionario…, op. cit., págs. 102-103. También se detiene en los estilos en arquitectura y cita a varios autores españoles. Ceán atribuye a Francisco de Herrera el Viejo el
protagonismo para formar “un nuevo estilo, que manifiesta el genio nacional”,
inspirando a Velázquez (CEÁN, op. cit. II, pág. 274). El diccionario de la Real
Academia Española introduce en 1791 la acepción de escuela como sinónimo de estilo y define a aquélla como “Método,
estilo, ó gusto peculiar de cada autor, ó maestro para enseñar a sus
discípulos”. Como académico que era, el nombre de Rejón se cita en ese
diccionario y formó parte de la comitiva que se lo entregó a los reyes (Gaceta de Madrid, 47, 14 Junio 1791, págs. 406-407).
71.
JACOBS, H. C., Belleza y buen gusto. Las teorías de las artes en la literatura
española del siglo XVIII, Madrid, Iberoamericana, 2001, pág. 116.
72.
La carta fue retocada
por Azara al incluirla en la edición española del tratado de Mengs (MENGS, A.
R., Reflexiones sobre la belleza y gusto en la pintura. 1780, Mercedes Águeda (ed.), Madrid, Dirección General de Bellas Artes, 1989, págs. 199-230; PONZ, A., Viage [sic] de España, o Cartas en que se da noticia de las cosas mas
apreciables y dignas de saberse, que hay en ella, Madrid, Joaquín Ibarra y Viuda de Ibarra, 1772- 1794, 18 v., cita VI, págs. 164-229).
73.
Nota de Rejón a Winckelmann (vid ut supra nota 7).
74.
CAVANILLES, A., Observaciones sobre el artículo España de la Nueva Encyclopedia, M. Rivera (trad.), Madrid, Imprenta Real, 1784, págs. 23-24.
75.
FLORIDABLANCA, Conde de, Escritos políticos: La Instrucción y el Memorial. Joaquín Ruiz (ed.), Murcia, Academia Alfonso X el Sabio, 1982, pág. 355.
76.
Ejemplariza con el
francés Audran, cuyas láminas eran conocidas. Su libro Les proportions du corps humain mesurées sur les plus belles figures de
l´Antiquité (París, 1683) había sido traducido en 1780 por Jerónimo Antonio
Gil, grabador de la Casa de Moneda de México (BÁEZ MACÍAS, E., Jerónimo Antonio Gil y su traducción de Gérard Audran, México, UNAM, 2001).
77.
SAAVEDRA FAJARDO, op.
cit., pág. 178. En tratados franceses se compara al pintor con el orador
(PUTTFARKEN, T., The Discovery of Pictorial Composition. Theories of Visual Order in Painting 1400-1800, New Haven & London,
Yale University Press, pág. 266).
78.
En los ornatos
realizados con motivo de la exaltación al trono de Carlos IV, la
alegoría de la Pintura llevaba una leyenda que decía: POR VOS, O [sic] CARLOS EL ÍBERO SUELO / VER RENACIDO ESPERA / SU MURILLO,
VELÁZQUEZ Y RIBERA” (SEMPERE Y GUARINOS, J., Descripción de los ornatos públicos con que la
Corte de Madrid ha solemnizado la feliz exaltación al trono de los reyes
nuestros señores Don Carlos IIII y Doña Luisa de Borbón y la jura del Serenísimo
Señor Don Fernando, Madrid, Imprenta Real, 1789, pág. 12).
79.
Sobre el comentario que
Ceán hace de las características de esta escuela, véase Carta de D. Juan Agustín Ceán Bermúdez a un amigo suyo, sobre el estilo
y gusto en la Pintura de la Escuela Sevillana y sobre el grado de perfección a
la que la elevó Bartolomé Estevan [sic] Murillo …, Cádiz, Casa de Misericordia, 1806, págs. 112-132.
80.
ARTEAGA, op. cit., p. 203.
81.
Es idea parafraseada de Mengs que declara a la pintura como arte liberal (MENGS, op. cit., pág. 222).
82.
MENGS, op. cit., p. 222.
83.
GACTO, M., “El retrato
del artista creador en la segunda mitad del siglo XVIII”. Imagen y Apariencia. Congreso Imagen y Apariencia, Murcia, Editum, 2009 <http://congresos.um.es/imagenyapariencia/11-08/paper/view/861/831> [Consulta: 14 Septiembre 2011].
Fecha de recepción: 05-01-2012 Fecha de aceptación: 18-06-2012