Vía Crucis de pintura e imágenes de bulto
en Nueva España:
Reflexiones sobre la complementariedad de una devoción1
Alena Robin
e
University of Western Ontario (London, Canadá)
Resumen
Este ensayo analiza cinco series de pintura realizadas en Nueva España en
el transcurso del siglo XVIII por diferentes pintores y en diversas regiones
del virreinato. Todas representan las
estaciones del Vía Crucis, conjugando de diversas maneras dos géneros
plásticos: la pintura con la escultura. El propósito de este trabajo es
estudiar de qué manera los dos géneros artísticos interactúan en las
representaciones de los sucesos del Vía Crucis para ofrecer una reflexión sobre
cómo la práctica de la devoción se vio afectada
por este cambio de medio.
Palabras claves: Vía Crucis, interactuación pintura y
escultura, Nueva España.
Abstract
This
essay analyses five series of painting of different painters of the eighteenth
century in diverse regions of the viceroyalty
of New Spain. They all illustrate the stations of the Way of the Cross, conjugating two artistic expressions: painting and sculpture. The article considers the different
modes in which the painted representations interplay with sculpture to offer a reflection on how the practice of the devotion
was affected by the change of medium.
Keywords: Way of the Cross, interplay between painting and sculpture, New
Spain.
atrio nº 19 | 2013 ISSN: 0214-8293 | pp. 107-116
1. Avances de este trabajo fueron presentados en el
congreso anual de la Latin American Studies Association en Toronto
(Canadá), así como Encrucijada. II
Congreso Internacional sobre Escultura Virreinal en Puebla (México), ambos en el 2010. Agradezco las preguntas, inquietudes y comentarios de los participantes, así como el apoyo económico de la University of Western Ontario para participar en el segundo evento, a través del programa Dean’s Travel-Research.
El Vía Crucis
narra, literalmente, al camino recorrido por
Jesús con su Cruz camino al Calvario, desde su sentencia a muerte hasta el Santo Sepulcro. Las
distintas escenas, conocidas como estaciones, están generalmente situadas
en un espacio que permite su
práctica procesional, a intervalos regulares alrededor de la nave de una
iglesia, el claustro de un convento
o en el atrio de una iglesia [figs. 1 y 4]. Se realiza el ejercicio al andar de una estación
a la otra, recitando ciertas oraciones y meditaciones piadosas sobre los
diversos acontecimientos de la
Pasión. La finalidad de la devoción del Vía Crucis es ayudar al fiel a recrear
en espíritu el peregrinaje a los lugares más importantes del sufrimiento y de la muerte de Cristo. Por esta razón el ejercicio piadoso forma parte de los peregrinajes de
sustitución. Es decir, el fiel podía realizarlo en cualquier ámbito geográfico
y ganarse las mismas indulgencias que si lo hubiera practicado en las calles de Jerusalén, evitando así las inquietudes
y gastos de tan largo viaje2. El levantamiento y la práctica de las estaciones fueron
comunes en el virreinato de Nueva España, desde principio del siglo XVII3.
1. Vista del presbiterio con la duodécima y decimotercera estaciones a ambos lados, Iglesia del Encino, Aguascalientes. Vía Crucis de Andrés López, 1798.
2. Andrés López, Muerte de Jesús, 1798, Iglesia del Encino, Aguascalientes.
Este ensayo analiza algunas series
pictóricas del Vía Crucis realizadas en el transcurso del siglo XVIII por diferentes pintores novohispanos y en
diversas regiones del virreinato. Todas representan las escenas de Cristo caminando hacia el Calvario, pero
conjugan, de diversas maneras, dos géneros
plásticos: la pintura y la escultura. El propósito de este trabajo es estudiar
de qué manera los dos géneros artísticos interactúan en las representaciones de
los sucesos del Vía Crucis.
Es importante mencionar que los ejemplos
analizados a continuación se han encontrado de manera fortuita, a lo largo de los años, haciendo
trabajo de campo en México.
De ninguna manera
se trata de una recopilación exhaustiva, pero son suficientes ejemplos para empezar una
reflexión sobre el problema de la complementariedad de expresiones artísticas
en la devoción del Vía Crucis, pues no es nada común. Un aspecto que vale la pena subrayar es que varios de estos ejemplos
se encuentran en la esfera de influencia del Santuario de Jesús Nazareno de
Atotonilco, como en el caso del Santuario del Señor del Llanito y San Francisco
en San Miguel de Allende. Estudiar esta esfera de influencia es un tema
que amerita mayor reflexión, la cual rebasa los límites del presente
trabajo.
Vía Crucis en ambientes pasionarios
El primer tipo de interacción entre pintura y escultura en el ejercicio del
Vía Crucis sería en un ambiente dedicado a la memoria de los últimos momentos
de la vida de Cristo, como es el caso, en la iglesia del Encino en
Aguascalientes, donde se venera un crucifijo
negro [fig. 1]4. Es decir, el propio culto dedicado al
crucifijo fomentó la práctica del ejercicio pasionario. No obstante, en su rendimiento plástico de las estaciones, el
pintor Andrés López no estableció un diálogo directo entre la imagen de bulto y
el planteamiento visual de los lienzos. Da la impresión que se trata de dos
entidades autónomas: la serie pictórica está constituida de las catorce
estaciones tradicionalmente aceptadas y en ninguna escena se hace una
referencia visual a la imagen venerada en
el templo. No obstante, es
importante mencionar que el
fiel debía transitar por el presbiterio para
completar el recorrido del ejercicio: de un lado se sitúa la estación
duodécima y del otro la decimotercia [fig. 1]. La temática de duodécima es la
muerte de Cristo, mientras la decimotercera ilustra el descendimiento del cuerpo de Cristo
de la Cruz [figs. 2 y 3]. Tal vez al
practicar el Vía Crucis se establecía una relación entre ambas expresiones: al
completar el recorrido piadoso se ofrecía un momento de reflexión en el cuerpo
pendiente de la Cruz de Cristo que está ilustrado en el crucifijo [fig. 1].
Entonces, en un caso así, se trataría de una relación espacial que se actualice
al completar física o mentalmente el recorrido, pero no directamente en el
planteamiento pictórico de la serie. Es importante mencionar, no obstante,
que el lienzo ilustrando la decimotercera estación que se conserva
en la actualidad no es de la mano de Andrés López5.
Lo que no resulta claro por el momento es si este lienzo fue patrocinado porque
el lienzo de manufactura de Andrés López estaba en malas condiciones de
mantenimiento y hubo necesidad de una nueva composición o si en el inicio se
consideró el Señor del Encino como la decimotercera estación y en algún momento
se prefirió continuar la práctica del Vía Crucis con sus catorce estaciones de
pintura6.
3. Francisco Azcona, Descendimiento de Jesús, 1839, Iglesia del Encino, Aguascalientes.
4. Anónimo, Vía Crucis, siglo XVIII, Atrio del Santuario del Señor del Llanito, Dolores Hidalgo, Guanajuato.
Otro ejemplo similar
empieza en el atrio de la iglesia dedicada al Señor del Llanito, también
conocido como el Señor de los Afligidos, en Dolores Hidalgo, donde hay diez
estaciones bajo la forma de pequeñas pinturas murales contenidas en unos nichos
[figs. 4 y 5]7. Quisiera sugerir que en El Llanito el ejercicio
piadoso que se empezaba en el
atrio se proseguía y se terminaba en el interior de la iglesia [fig. 6]. Efectivamente, en ambos lados de la nave del templo se encuentran grandes lienzos de
temática pasionaria: la Última Cena, el Levantamiento de la Cruz, el Descendimiento
de la Cruz y la entrega del Señor del Llanito a la localidad8.
En este caso el ejercicio del Vía Crucis se realizaba nuevamente en el entorno
de una imagen de culto: se empezaba en el atrio, con las diminutas pinturas
murales, se seguía en la nave de la iglesia con los grandes lienzos, para terminar en la veneración al Señor
del Llanito, una imagen de bulto [fig. 6]. Aquí, como en el ejemplo
anteriormente mencionado de El Encino, también esta relación entre pintura y
escultura se activa con la participación del devoto. Lo que nuevamente se
desconoce es exactamente qué papel encargaba
el crucifijo. ¿Fungía
como una estación
instituida del Vía Crucis o solamente como imagen de culto que se
cruzaba al practicar el ejercicio devoto? También
es importante subrayar que dos de los lienzos no corresponden a la temática tradicional del Vía Crucis: la
Última Cena, y la entrega del Señor del Llanito a la localidad. Esta situación
no es exclusiva de El Llanito, pero lo que es inhabitual es la
inclusión de una temática local en el relato más genérico de la Pasión de Cristo9.
5. Anónimo, Tercera estación: Primera caída, siglo XVIII, Atrio del Santuario del Señor del Llanito, Dolores Hidalgo, Guanajuato.
El conjunto devocional del Santuario de
Jesús Nazareno de Atotonilco, en el actual estado de Guanajuato, fundado a
partir de 1740 por el padre Luis Felipe Neri de Alfaro (1709-1776), tiene vínculos
muy estrechos con el peregrinaje de sustitución,
pues las diferentes capillas buscan ser recreaciones de diversos lugares de
culto de Tierra Santa10. En la capilla del Calvario del
santuario existe un planteamiento aún más complejo del Vía Crucis que se debe
de tomar en cuenta en el contexto que aquí interesa. Aquí no sólo se conjugan
pintura y escultura, sino que se complementan con versos, probablemente del
propio padre de Alfaro, escritos en las paredes de la capilla, y grandes
conjuntos escultóricos sobre una estructura que simula rocas haciendo
referencia al Monte Calvario, que a su vez utilizan de manera creativa la misma
arquitectura de la capilla [fig. 7]11.
El ejercicio empieza entrando en la
capilla, con los cuatro lienzos del lado del evangelio, se sigue la práctica regresándose hacia los pies de la capilla, con los cuatro
lienzos del lado de la epístola12. Las estaciones novena y décima sólo existen, por lo menos
en la actualidad, en los versos pintados en la pared de los pilares
adosados a las esquinas del crucero13.
Las estaciones undécima, duodécima y decimotercera están constituidas por los grupos escultóricos de Cristo siendo clavado
a la Cruz, la lanzada
[fig. 8] y la lamentación sobre el cuerpo muerto de Cristo, que empiezan del lado del evangelio de la nave en el crucero,
prosigue en el centro de la nave, en el presbiterio, y termina en el crucero
del lado de la epístola. Para la
última estación, habría que regresarse en
el centro, donde se encuentra el santo Sepulcro que parece estar faltando [fig. 9]. No obstante, me gustaría sugerir
que la mesa del altar sea la sepultura de Cristo, que en ciertas ocasiones se enseñara su cuerpo en la forma de la custodia14.
6. Vista general de la nave de la iglesia del Santuario del Señor del Llanito, Dolores Hidalgo, Guanajuato.
7. Vista general de la capilla del Calvario, ca. 1780, Santuario de Jesús Nazareno, Atotonilco, Guanajuato.
De cualquier manera, en el caso de la
capilla del Calvario de Atotonilco, se trata de una complementariedad que va
mucho más allá de la relación entre pintura y escultura, pues incluye los
versos y la arquitectura, pero esta relación es nuevamente activada a través de
la práctica del devoto.
8. Anónimo, Grupo escultórico de la lanzada, Capilla del Calvario, ca. 1780?, Santuario de Jesús Nazareno, Atotonilco, Guanajuato.
9. Capilla del Calvario, ca. 1780?, Santuario de Jesús Nazareno, Atotonilco, Guanajuato.
Vía Crucis de pintura y “trampantojo a lo divino”
Los dos ejemplos que se analizan a continuación ofrecen una
complementariedad diferente entre pintura y escultura en un mismo Vía Crucis de
lo que se ha presentado hasta el momento.
El primer ejemplo está constituido de
pequeñas láminas de óleo sobre cobre
realizadas en parte por Juan Correa, que fueron complementadas por obras de
José de Alcíbar, aproximadamente un siglo después, por la destrucción o pérdida
de algunas de las láminas
de Correa15. Correa pintó la mayoría de las escenas
mientras solo tres láminas fueron pintadas por Alcíbar:
Jesús con la Cruz a cuestas
(segunda estación), muerte de Jesús
en la Cruz (duodécima estación)
y el Santo Sepulcro (decimacuarta estación)16. Hay muchas interrogantes con
respecto a esta serie del Vía Crucis
y no es aquí el lugar para tratar de resolver estas cuestiones.
Quisiera llamar la atención sobre la
representación del Nazareno de Correa [fig. 10]. En este caso, no hay lugar
a duda: se trata de una representación pictórica de una imagen
escultórica que recibía un culto especial, pues se aparenta a todo un género de
“retratos” pictóricos que se realizaban de tallas que recibían una gran
veneración, llamado por Alfonso Pérez Sánchez
“trampantojo a lo divino”17. Este tipo de retratos se han explicado
por el hecho que los fieles querían obtener
una copia de la efigie
milagrosa, para poder rendirle culto en los oratorios
particulares, en las capillas o iglesias
de sus localidades. Algo peculiar a este género pictórico es que no sólo se “copiaba” muy fielmente la imagen
venerada, sino que se reproducía el entorno en el cual recibía culto con la
idea de reproducir la sacralidad del original18.
Correa representó al Nazareno en andas, lo que significa que la imagen solía salir en procesiones. Varios lugares de la región de Zacatecas
conocieron una devoción importante a la
figura del Nazareno, por lo que dificulta relacionar el retrato de Correa con una
escultura en particular19. La figura
del Nazareno tiene
un lugar primordial en el Vía Crucis: de eso justamente se trataba la devoción, seguir
a Cristo camino al Calvario cargado de su Cruz, a lo cual corresponde
efectivamente la iconografía del Nazareno.
10. Juan Correa, Jesús Nazareno, siglos XVII-XVIII, Óleo sobre lámina de cobre, ca.26 x 32 cm. Seminario Conciliar de Zacatecas, Guadalupe.
Lo que viene a ser redundante en la serie
de Correa/Alcíbar, es la inclusión de la representación de Cristo con la cruz a
cuestas [fig. 11], obra de José de Alcíbar, que vendría a duplicar la
iconografía del Nazareno. Como se desconocen muchas variables del contexto
original de la serie, no se puede extrapolar mucho. Pero la representación
pictórica del Nazareno del bulto encarna la idea misma de un Vía Crucis, y por
lo tanto no se me hace fuera de contexto en la serie: más bien la resume20.
La otra serie
que formaría parte
de este tipo de complementariedad, donde se entrelazan
pinturas del Vía Crucis con retratos
de imágenes de devoción, es una que se encuentra
en la iglesia de San Francisco en la ciudad de San Miguel Allende21. Usualmente, la decimocuarta estación
del Vía Crucis ilustra el Santo Sepulcro. La última estación de la serie del templo de San Francisco se
sale de este modelo: no sólo representa a la
Virgen de la Soledad pero es claramente el retrato de
una escultura de bulto. La imagen se encuentra representada sobre la mesa del
altar, con un par de cortinas abiertas para dejar ver la escultura [fig. 12]22.
A sus pies, en una pequeña almohada están depositados la corona de espinas y
los clavos de la crucifixión.
11. José de Alcíbar, Jesús con la cruz a cuestas, siglo XVII-XVIII, Óleo sobre lámina de cobre, ca. 26 X 32 cm. Seminario Conciliar de Zacatecas, Guadalupe.
La temática de la Virgen de la Soledad
tiene obviamente una fuerte connotación pasionaria pues ilustra el
momento en que María se encuentra sola
después de la muerte de su hijo y suele subrayar su dolor y soledad. Si
bien es frecuente encontrar el momento de la lamentación de la Virgen sobre el
cuerpo muerto de Cristo en la decimotercera estación del ejercicio piadoso,
desconozco otro ejemplo de este tipo de sustitución como el que presenta la
serie de la iglesia de San Francisco. No obstante,
hay meditaciones piadosas que mencionan que la Virgen instauró la devoción al Vía Crucis dando el ejemplo
durante su propia vida al rehacer el camino que su Hijo hizo en su Pasión23.
En tal contexto no resultaría entonces fuera de lugar incluir a la Virgen de la Soledad en un Vía Crucis. Es muy
probable que la serie de San Francisco incorpore una representación pictórica
de una imagen de bulto de esta iconografía que tuviese culto en la región, las
cuales abundan en la propia ciudad
de San Miguel Allende.
Reflexión sobre la complementariedad:
¿Hacia la negación del parangón
entre pintura y escultura?
