Las vicisitudes de un largo proyecto
constructivo
Encomendada a Diego de Riaño en 1529,
quien tan sólo llega a presentar trazas
en 1530 y apenas alcanzaría a desarrollar el perímetro de todo el complejo capitular1, la Sala Capitular
de la Catedral de Sevilla
se vuelve a encargar a Martín de Gainza; una vez que Hernán
Ruiz I, Siloé y Francisco Rodríguez Cumplido, examinan
las trazas presentadas por éste.
A la muerte
de Gainza, un maestro tradicional y hasta arcaizante, como es sabido,
nada quedaba definido, hasta que Hernán Ruiz II, el gran arquitecto innovador y flamante maestro
mayor de las obras catedralicias, envía al Cabildo el 5 de Enero de 1558 nuevas trazas2.
En agosto de este mismo año es autorizado el maestro para abrir los cimientos
del nuevo consistorio “para que luego ponga
por obra el cabildo Nuevo que se ha de hazer”3. Antes, tan solo dos días después
de la muerte de Gainza,
en junio de 1556, el Cabildo había
distribuido edictos para cubrir por concurso la vacante, oposición que
se llevaría a cabo en 1557 y a la que concurrirían
los más sobresalientes maestros de toda Andalucía: Hernán Ruiz, Andrés de Vandelvira, Francisco
del Castillo, Pedro del Campo, Miguel de Gainza, Juan de
Orea y Luis Machuca4.
Hay que indicar que las labores de cimentación, en primer
lugar, consistirían en excavar y sacar del solar 324 cargas de tierra e
inmundicias5, para después rellenar el
espacio con zahorra prensada, canalizar las aguas y fijar las zanjas para la
cimentación de todo el conjunto que serían compactadas con piedra.
Como ya ha indicado A. Morales,
está claro que el empeño
de dicha sala –me refiero a la sala oval– no
debió ser una encomienda de tipo aislado,
sino que el nuevo maestro
debió trabajar en teoría y en la práctica de un modo simultáneo en las demás dependencias que constituyen el complejo, es decir, lo que se conoce
como cabildo en términos
generales, asumiendo elementos ya prefijados como el muro de cerramiento prácticamente acabado desde tiempos
de Riaño. Este fenómeno
implicaría el mantenimiento de principios estructurales originales tales como la composición sala-patio, lo cual no sería un obstáculo
insalvable a la hora de poder instalar otros elementos como la Casa de Cuentas, una pequeña estancia abierta al
patio junto a la que se ubica la escalera de acceso
a la planta superior y, por supuesto, el nuevo cabildo,
o los nuevos cabildos6. En una palabra,
dada la amplitud del recinto, una de las principales incógnitas que nos ofrece la documentación existente, y puesto que el proyecto general
conllevaba construir –entre otros
elementos– un nuevo
cabildo y un antecabildo, o cabildo de verano, como parece ser que era el original propósito,
es saber distinguir cuándo ésta se refiere a
una u otra estancia, pues sus tiempos
de materialización fueron
siempre bien diferenciados. Y es que la sala capitular nunca fue concebida como un elemento
aislado en sí, sino como parte integral
–ya lo hemos dicho– de un conjunto de salas y patios
previamente articulados.
Lo cierto es que, en 1557, años de las trazas de Hernán
Ruiz, la primera
sala cubierta con bóveda oval, San Andrea in vía Flaminia,
apenas si tenía dos años de vida, puesto que había sido concluida a finales de 1555
y, desde luego, el arquitecto cordobés nunca la hubiera podido conocer de un
modo directo o indirecto, pues no se le conocen otras salidas fuera de las
actuales diócesis de Córdoba y Sevilla.
Durante 1559 y 1560 no existen referencias sobre la obra en los correspondientes libros de
fábrica y autos, salvo que el 19 de septiembre de 1559 el Cabildo encomiendo a dos de los canónigos
“que viesen la diferencia que había entre el señor mayordomo de la Fábrica y el maestro
mayor della sobre la entrada
del Cabº nuevo y
proveyesen lo que les paresciera”7. Estas desavenencias, al parecer,
debieron estar motivadas
por el emplazamiento de la puerta
de acceso al cabildo, según
A. Morales en un corredor poco iluminado y estrecho ajeno a los gustos y
criterios del capitular8. Pero eso no lo sabemos
con certeza. Otro posible motivo
podría ser la ubicación casi en
ángulo de la misma y la posición
marcadamente excéntrica y secundaria de la misma.
Estas noticias, aunque breves, parecen indicarnos que los
trabajos debieron proseguir en estos años de un modo lento. Por lo demás,
sabemos que en 15619 todavía se estaban
llevando a cabo los mencionados cimientos, al tiempo que se concluía –según
inscripción existente en una de las ventanas que provee de luz el pasillo– el
nuevo cerramiento exterior que, a modo de encofrado, rodea la sala capitular y
contaduría.
Con posterioridad el cabildo se ve forzado
a paralizar las obras (como
consta en auto de 18 de Febrero de
1563), “con
gran sentimiento y dolor por
las calamidades que sufre por causa
de hallarse secuestrados los bienes eclesiásticos por S. M. en razón del subsidio hasta que Dios nuestro Señor les envíe
el remedio”10.
Cinco años más tarde, el 6 de marzo de 1568, los canónigos
mandaron “que no se pare la obra del
cabildo nuevo y casa de quentas que se va haciendo”11. Y poco más, o nada más. ¿A cuál de los dos
cabildos se refiere esta anotación? Personalmente pienso que al antecabildo, cuyas obras, en todo momento, fueron mucho más avanzadas.
El balance del periodo de 1562-1568 –nos
dice Álvaro Mir– es desolador en cuanto al cabildo.
La obra fue casi
abandonada, la carestía de 1563 y el trabajo de la Giralda habían
ayudado a ello. Además,
los capitulares se centraron en otros empeños.
Lo cierto es que en las dependencias que estudiamos no se registraron más que
actividades muy secundarias y nunca de cantería12.
Apenas un año después,
el 21 de abril, fallecía
el maestro Hernán Ruiz, disponiéndose por los capitulares convocar a otros maestros para
elegir de entre ellos su sucesor. A
esta oposición, multitudinaria y según parece
bulliciosa, concurren seis arquitecto. Estos
son Hernán Ruiz III, Luis Machuca, Juan de Orea,
Asensio de Maeda, Juan de Zumárraga
y BenvenutoTortelo. Sin embargo es seleccionado Pedro Díaz de Palacios, quien, por
motivos que desconocemos, no había sido llamado a concursar.
Hasta esta fecha –secuestro de bienes, fallecimiento de Hernán
Ruiz, etc– el estado de las obras
es algo bastante confuso. Teodoro
Falcón sospecha que esta
pieza, la sala capitular, estaría
rematada hasta la altura de su cornisa13, hipótesis de difícil verificación. Sin embargo,
lo más probable es que los trabajos
referidos a la sala capitular oval fueran en estos momentos insignificantes, no así los del antecabildo, o cabildo de verano, que si
habría podido alcanzar el nivel de cornisa.
Por fin –y aquí
comienzan a aparecer los datos de interés para este estudio–, el 24 de
septiembre de 1571, reunido a
capítulo el cabildo metropolitano, se adopta el acuerdo de llamar a maestros
mayores “para
que vean la obra del cabildo nueuo que se haze”14, señalando
para dicho cometido a los de Toledo y
Jaén. Más algo debió cambiar
en la decisión de los capitulares, cuando
el 28 de noviembre del mismo año “mandaron
que en lugar del maestro mayor de Toledo (Covarrubias) que estaba nombrado
para venir a ver la obra del Cabº nueuo que se haze venga
el que el señor Obispo
a dicho que es el maestro mayor
de Martos”15. El arzobispo, don Cristóbal de
Rojas y Sandoval, procedente de la diócesis de Córdoba, prácticamente acababa
de tomar posesión en el mes de mayo.
Sería acabando el año cuando debieron llegar a Sevilla Andrés
de Vandelvira y Francisco del Castillo, pues el 18 de
enero de 1572 se ordena por auto “que el
Cabildo que se haze nuevo se acabe como está començado conforme al parecer que los maestros mayores que
lo an venido a ver sin esperar otra traça ni modelo”16.
Sin embargo, el miércoles 23 de este mismo mes, los mismos capitulares “mandaron que el cabildo que se haze nueuo se prosiga y acabe como estaba començado
conforme al modelo y traça que an
dado los dos maestros mayores que lo an visto y que desta traça tenga un traslado el Sr. Mayordomo de la fabª
y otro se ponga en los archivos y
asimismo mandaron que por estos días que se an
detenido mas los dos maestros se les de a entrambos 20 dus. Los cuales se los libren los señores contadores con
los demás que el Cabº les tienen mandado dar y
todo sea de fabrica”17. Estas cantidades aludidas ascendían a 60.000
maravedíes según libramiento del día 20 de febrero18.
La suma no era despreciable.
Lo que sí parece fuera
de toda duda es que tanto Castillo como Vandelvira ejecutan modelo y traza de la obra, “conforme al modelo y traça que an dado” –se dice literalmente–, aunque
desconocemos el grado de innovación y alcance de los mismos.Y ello sin minusvalorar la afirmación “como estaba comenzado”, que reza en
ambos acuerdos, y que en opinión
de Fernando Marías se refiere al antecabildo o cabildo
de verano, cuya obra
escultórica se realiza
entre 1575 y 1579 siguiendo el programa iconográfico ideado por el canónigo Francisco de Pacheco19. En cambio,
Gentil Baldrich afirma que durante
la estancia de Castillo en Sevilla tan sólo debía restar la
ejecución de la bóveda
de la Sala Capitular20. También
parece evidente por la documentación que la fábrica catedralicia no guardaba
copia del proyecto trazado
por Hernán Ruiz II para las obras, por lo que se solicita
a su hijo Hernán Ruiz III que hiciera entrega
al mayordomo de la misma los originales dada su utilidad.
Al parecer, Hernán Ruiz
III, disgustado por su no elección como maestro para sustituir a su padre,
debía como heredero haberse hecho cargo de todo este material, trasladándolo a Córdoba
y, en cierto modo, secuestrándolo21. Por no
tener, los canónigos carecían
hasta de las trazas originales, lo que les impulsa a pedir copia de las nuevas para su
archivo a buen recaudo.
Otro dato que avala la inmadurez material del proyecto que se estaba llevando
parcialmente a cabo, su incipiente desarrollo, está en el hecho de que el
arzobispo, después de acabado dictamen y trazas por los maestros, volviera a plantear la necesidad de “alargar el cabildo nuevo y proveer lo que convenga
y los maestros mayores no se vayan hasta
que el cabildo no se resuelva
en esto”22. Recordemos que alargar era sinónimo de agrandar. Y naturalmente esta modificación
sólo podía afectar a la sala capitular, la
única pieza que por el retraso de su ejecución podía admitir semejante
modificación en su configuración.
Álvaro Recio afirma que esta proposición fue rechazada por los capitulares. Como, al parecer, debió ser23. Pero hay que admitir que Rojas y Sandoval
no estaba tan descerebrado como para proponer
la demolición de una obra en
curso avanzado.
Los trabajos no debían prosperar,
dado que dos años más tarde, por
auto de 7 de mayo de 1574, tan solo
se dispone “que acabada la Capilla real
se atienda en proseguir el Cabº dando priesa
en el”24.
Hernán Ruiz III no había sido elegido nuevo
maestro mayor. Pero parece claro que Pedro Díaz de Palacios
tampoco resultó ser el sucesor
más adecuado. Díaz de Palacios,
que había resuelto
sin mayor dificultad los problemas constructivos que implicaban la finalización de la Capilla
Mayor, parece desentenderse de las obras del cabildo; incluso las evita. Ello
motivará su cese en 1575, siendo sustituido por un competente Asensio de Maeda, a quien competería culminar la obra.
Pero las
dificultades edilicias y las consecuentes dudas de los padres capitulares no
deberían agotarse, dado que todavía en 1582 éstos “mandaron llamar dos de los mejores maestros de cantería que ay en el reino para que venidos con las promesas necesarias declaren y digan verdad si la antesala
del Cabº nueuo que se va cerrando
está firme y perpétua y sobre ello den su pareçer como de debe cerrar el
Cabº nueuo y que para que entonces puedan dar su pareçer tenga hecho modelo acensio de maeda y desinio de los cerramientos”25. El
antecabildo se está cerrando y la sala capitular está
todavía por cerrar, aunque los “desinios de los cerramientos”
y una posible maqueta ya habrían
sido realizados por Maeda por mandato capitular. Estos maestros llamados
de nuevo son Juan de Ribera y
el maestro mayor de Jaén. Podría tratarse éste
último de Francisco del Castillo,
muerto en 1584 y a la sazón residente
en Granada. Pero también podría
ser, y con más probabilidad, Alonso
de Barba, maestro mayor
de las obras catedralicias. En cualquier caso poco importa puesto
que ninguno de los dos acudieron a la convocatoria
ante la desesperación de los capitulares que, ya a finales de 1583, dan por imposible su llegada y ordenan
meses después que sean Juan de Minjares y Asensio de Maeda quienes
supervisaran los trabajos
y confirieran el orden de cómo se ha de acabar la sala26.
En septiembre de 1586 se discute como dar luces a la estancia, acordándose abrir ocho ventanas
en el anillo de la bóveda, tras informe emitido este mismo
mes por Hernán Ruiz III27. Es obvio que la bóveda oval de la sala ya debería
haber prosperado en su estado
de ejecución con respecto a su cerramiento, al menos hasta abarcar la mitad de su perímetro anular.
Por fin, en 1590, en los libros de autos y fábrica ya se habla del retundido de la sala. La labor arquitectónica
quedaba totalmente concluida.
El proyecto
elíptico, aunque al parecer no del todo acabado, ya estaba consagrado para la última
década del siglo en sus primeros años. De hecho un libramiento efectuado
a Diego de Velasco
por importe de 50 ducados
por acabar una historia de piedra para el Cabildo28, nos pone de manifiesto que las obras
debían estar del todo finalizadas al menos hasta su segunda
cornisa. Habían transcurrido trece años desde la muerte
de Hernán Ruiz II y diez desde las nuevas trazas aportadas
por Castillo y Vandelvira.
Estas son las noticias documentales recogidas de un modo minucioso por vez primera por Gestoso y
Pérez –aunque los primeros intentos
sistemáticos de estudio sean de Agustín Ceán Bermúdez
en 1804– y, más tarde, por prestigiosos investigadores como
Teodoro Falcón, Alfredo Morales y
Álvaro Mir, entre otros. Son noticias
que nos ponen
de manifiesto la complejidad de un proyecto, su dilatada duración
constructiva y, sobre
todo, muchas dudas;
hasta el extremo
que, de hacer
tan solo caso a las fuentes documentales primarias, el
problema de resolver la paternidad de su posible
autoría, más que aclararse, se complica hasta conducirnos a un
posible callejón sin salida, pues nos faltan documentos esenciales como las
trazas, o al menos las condiciones, que
en su día confeccionaran arquitectos como Hernán
Ruiz II, Castillo y Vandelvira, o Asensio de Maeda. Y no creo que estas fuentes
primarias, salvo una improbable sorpresa, puedan
ser ampliadas.
Este mismo problema ya lo exponía Antonio de la Banda y Vargas en 1974, cuando afirmaba que expuesta la historia documental de esta obra, surge necesariamente la pregunta del alcance material
y artístico de la intervención
de Hernán Ruiz II. Y confesaba que
la respuesta a este interrogante
constituye uno de los problemas más difíciles que aún tiene planteada las arquitectura del siglo XVI española y, por ende, la investigación
artística sevillana29.
Necesitamos otras
fuentes exegéticas y éstas tan solo nos pueden ser suministradas por el análisis
de la obra en el contexto
histórico y estilístico de la arquitectura europea de su momento, como base de un posible modelo matriz conocido y aplicado
por sus creadores. Necesitamos buscar
el dónde y el cómo de una “idea” inicial, o históricamente elaborada, como fundamento de uno de los espacios
más geniales e innovadores de la historia de la arquitectura española. Y ese fundamento artístico estaba en Italia.
Fig.2. Fontana
de la vía Flaminia (mascarón).
En primer lugar, no nos queda la menor duda de que el padre e inspirador de la planta
elíptica –aunque es más que plausible
afirmar que los primeros diseños
sobre el papel pertenecen a la anterior
generación de arquitectos y, de un modo muy particular,
a Baldassare Peruzzi y su
discípulo Sebastián Serlio (1545)30– es el propio Vignola, quien proyecta y ejecuta piezas siguiendo este
modelo (salones e iglesias). No obstante el papel desempeñado por Serlio como difusor de
este nuevo modelo elíptico debemos admitirlo como determinante, sobre todo si
nos referimos a sus Libros I y V (y sus Diverse forme de templi sacri secondo
il costume christiani y al modo antico), publicado en París en 1547 y traducido con posterioridad al italiano entre 1551 y 1559 en Venecia31.
En efecto, en su Libro Primo, el maestro de Bolonia presenta
hasta un total de cuatro
modos de plantear
la figura oval (fols. 13 y 13v), en tanto que el Quinto (fol.
4) nos ofrece la excelente
traza oval de una iglesia32. También aparecerá un modelo de patio oval (Cap. IIII)
en su Libro Séptimo, pero en realidad
se trataría de una edición póstuma de 157533.
Desde 1525 Peruzzi
había experimentado modelos
elípticos partiendo en su justificación clásica de anfiteatros, circos y algunos
espacios secundarios de las termas
de Roma. Pero también
diseña dibujos, meramente especulativos y nunca pensados
para su realización en la práctica.
Este es el caso de san Juan de los Florentinos; también de algunas propuestas desarrolladas para la basílica de san Pedro del Vaticano,
o el proyecto de iglesia circular por él diseñado,
donde aparecen plantas
ovaladas como ámbitos
subsidiarios o capillas.
Sin embargo no todo en el arquitecto sienés van a ser propuestas
ideales o meramente teóricas, pues para su ejecución, en cambio, diseña
las trazas de la Capilla
de los Teatinos en el Monte
Pincio, el primer
espacio oval destinado a edificio eclesiástico, y la iglesia
de Santiago de los Incurables, planteada en 1536 y levantada
y concluida por Volterra y
Carlo Maderno en
159234.
En realidad, la génesis de estos planteamientos elípticos,
evidencias de arcos o líneas ovales, –ya presentes en la arquitectura del
último gótico– la encontramos a comienzos del XVI en el Codex Atlanticus de Leonardo (1510)35, idea madurada y publicada quince años más
tarde por el propio Durero, cuyo método se fundamenta en la proyección paralela
sobre un plano inclinado36.
De un modo más empírico este mismo método es común en la
tratadística española de la segunda mitad del siglo XVI. Los tratados de Hernán
Ruiz II (ca. 1545-1562)37, Ginés Martínez de
Aranda (1590)38
–en cuyo Libro de
Cerramientos y Trazas de Montea aparece
un elocuente modelo de “capi alçado oval”– y, sobre todo, Alonso de Vandelvira (1580)39, así lo
ponen de manifiesto. Y en todos ellos se da por hecho que, de un modo generalizado, existe
un completo conocimiento sobre estereotomía que era patrimonio de los maestros
canteros españoles desde hacía décadas, aunque también lo encontremos en
tratados europeos anteriores como los de Philibert de L’Orme (1561 y 1567)40, inspirador
o inspiradores para algunos del manuscrito de Vandelvira.
Merece la pena detenernos en el estudio cronológico de otro
gran manuscrito, el de Hernán Ruiz II, publicado inicialmente por Navascués Palacio41. Para Álvarez
Márquez, esta recopilación de materiales gráficos y literarios tiene su inicio en 1545, año de la publicación en París de los libros I y V de Serlio,
que no se traducen al castellano, pero que se ven ampliamente referenciados en la obra del autor; en tanto que su finalización
debería situarse en 1562, año en que aparece la primera edición
en Roma de los Cinco Órdenes de Vignola que, a
pesar de su gran difusión
por toda Europa,
no encuentra su refrendo en la obra del cordobés42. Esta opinión,
en cuanto a la cronología y el contenido
del tratado, es ampliamente sostenida por A.J. Morales43. Hernán
Ruiz, ya lo sabemos,
no cita a sus fuentes, Vitruvio,
Alberti y Serlio. Y eso que de este
último –nos dice Navascués– llega a “copiar exactísimamente los dibujos…”44. Este sería el caso de los modelos para la traza de figura
oval que nos dibuja el arquitecto en el folio
24v de su manuscrito. Pero nada tiene que sorprendernos si comprendemos que
nos encontramos ante un trabajo meramente instrumental, pensado para el
servicio de otros oficiales y discípulos del
maestro.
Panofsky ya advertía de indicios de
construcciones ovales para el proyecto inicial de tumba de Julio II
por parte de Miguel Ángel45. Pero También
Corregio en la composición de su Madonna de san Francisco, de 1514 (Dresden Gemäldegalerie),
o el escultor Gian María Falconetto46.
Vignola
Es
Vignola, pues, quien lleva a cabo mientras
trabaja en la misma Villa Giulia la iglesia
votiva de Sant-Andrea en la vía Flaminia, templo que para 1554
prácticamente ya estaba concluido. Su planta rectangular,
con una sencilla fachada
rematada en frontis,
está cubierta por un cimborrio ovalado sobre el que a su vez se apoya una ovalada
cúpula. Las reminiscencias externas con el Panteón
de Roma son evidentes. Pero también
el respeto por la
idea de axialidad frontal, que tan determinante hubo de ser en el desarrollo
del modelo de iglesia de planta oval, capaz de aunar el prestigio
del modelo centralizado renacentista de templo
con las directrices tridentinas de espacio longitudinal –basilical–, orientado hacia
el presbiterio y altar mayor.
Con anterioridad a San Andrea Vignola
había elaborado diferentes proyectos preliminares para la iglesia romana de san Giovanni dei Fiorentini. El primero, encargado por Julio III en 1550, es el que aparece en el álbum
de Giovanni Vincenzo Casale, todo un complejo
edificio de planta
oval. Los otros, también
para esta misma iglesia,
son los que figuran en la copia de Oreste Vannocci Biringucci47.
Sabemos, por otra parte, que el maestro boloñés había
propuesto como alternativa a las trazas del Gesú una
planta elíptica, la cual se recogen una copia del Códice O. Vanocci
Biringucci de la Biblioteca Comunal de Siena.
Son estos dibujos
del mencionado códice, sobre todo aquel que nos muestra una planta elíptica,
insertada en un rectángulo, precedida de un nártex
y acabada en capilla mayor
rectangular, los que para algunos
autores pudieron ser fuente de inspiración al proyecto
de planta oval para la
basílica de El Escorial dado por Vicenzo
Danti en torno a 1572. En efecto,
a petición de Felipe
II, Cosme I había ordenado a Danti, miembro de la Academia florentina del Diseño, elaborar
una planta oval para este templo
que, al Duque, le debió parecer
“bella y graciosa”48.
Figura 3. San
Andrea in Via Flaminia. Planta y alzado.
Reminiscencia oval, que no bóveda y a menor escala, –me refiero
de nuevo a Sant’Andrea in Vía
Flaminia–, ofrece este arquitecto para la famosa sala
del “Mapamundi” del Palacio Farnesio en
Caprarola (1559), donde la estancia rectangular es
cubierta por decoración en forma pseudoeleptica sobre
pechinas, remitiendo a la decoración pictórica la ilusión óptica
de espacio abovedado. Aún mejor ejemplo sería la Sala de la Aurora,
de este mismo palacio,
cuyos frescos pertenecen a Taddeo Zuccari.
Veinte años más tarde, Vignola evolucionaría en la
composición de esta nueva modalidad de templos, extendiendo la forma oval a toda la planta, del mismo modo que
el nivel superior del edificio. Esto 20 queda plenamente conseguido en la
iglesia vaticana de Santa Ana dei Palafraneri,
comenzada en 1572.
Más, junto a estas obras realizadas,
sabemos que también el maestro elaboró
otros proyectos de capillas ovales, proyectos
que en algunos casos nunca se llevarían
a buen término, pero que adquieren para esta hipótesis
que sostenemos una un
significativo interés. El primero de ellos,
tal vez, sea el que Vignola desarrolla en
la primitiva planimetría de Villa Giulia, me
refiero al diseño
White, donde encontramos como pormenor la reminiscencia de una sala de impronta
oval que sirve de nexo entre
ambos patios, cuyo origen pudo ser también otro proyecto vignolesco
de los años 50, el de la nave de la
iglesia de la Madonna del Piano en Capranica, del que
disponemos de un diseño realizado por Ottaviano Mascarino,
conservado en Viena49, cuyas trazas y
modelos pudiera llegar a conocer Francisco del
Castillo. El segundo
es una de las capillas
privadas de la iglesia de san Esteban
en la Torre Pía del Vaticano. Y el tercero y último es la
propuesta realizada para salón de reuniones del cónclave de Pío IV, en 1559, en la zona oeste del patio
Belvedere. Algunos autores afirman que es este prototipo de capilla para
cónclaves el que de un modo directo
es trasladado a la traza de la Sala Capitular hispalense50. Sin embargo Francisco del Castillo nunca llegaría a conocer la
propuesta original y mucho menos concluida dado que su regreso a España se
produjo en 1555.
Como conclusión, podemos admitir las palabras de W. Lotz: “En la
obra de Vignola lo oval constituye un leimotiv
característico”51.
M. Tafuri, refiriéndose a la Sala
Capitular hispalense, decía de un modo literal:
El tema que será propio de las investigaciones de Francesco
da Volterra en Roma tiene por tanto su precedente en Andalucía; región en la que, por lo demás, las influencias de Serlio resultan
notables (véase, por ejemplo,
la Cancillería de Granada,
terminada en 1587).
Pero, en la Sala capitular sevillana, se puede observar
una atención por la sucesión
de los episodios espaciales desconocida en los sucesores romanos
de Miguel Ángel y de Vignola. Desde la elegante y enrarecida antesala, obra de Hernán
Ruiz, el corredor semielíptico, articulado por pilastras, se desarrolla como una invitación explícita a un
movimiento del observados a una “sorpresa” espacial:
la sensación es la de estar conducido hacia un lugar misterioso y sacro. Exactamente en el ingreso de la sala elíptica, un ventanal
superior hace llover una violenta
luz sobre el pequeño espacio en que
concluye brutalmente el corredor; la
artificiosidad del complejo se acentúa, y el efecto irreal es leído en todo su manierista significado una vez introducidos en el gran recinto oval, en el que la continuidad absoluta de las superficies y la iluminación difusa celebran
el triunfo de la pura espacialidad52.
La descripción que nos brinda Tafuri es excelente y, aunque dando por hecho que las trazas
del antecabildo son de Hernán Ruiz II, guarda absoluta
cautela sobre la autoría de la sala capitular,
interpretando el conjunto como toda una genialidad espacial. Y es que, tal vez, nos encontremos ante el fruto
colectivo de una feliz conjunción de maestros y modelos de fuerte impronta
serliana y una manera muy experimental a la hora de
proponer soluciones tanto
espaciales como decorativas. Y no deja
de ser curioso
que, aquí, el historiador de la
arquitectura italiana haga mención expresa
de la fachada de la Real Chancillería de Granada,
obra de Francisco
del Castillo, cuyas
connotaciones compositivas y decorativas vignolescas son más que evidentes.
Muchos autores
dan por hecho que las trajas del nuevo complejo
edilicio, incluida sala capitular oval, fueron dadas por Hernán Ruiz en 1558. Parece también obvio que nuestro
arquitecto había manejado
las fuentes de la edición
de Serlio en italiano
(1551). El asunto,
no obstante, presenta
grandes interrogantes al menos
para mí.
Quien sí parece haber
utilizado también a conciencia estas fuentes es Alonso de Vandelvira, el cual en
su Tratado nos muestra sendas
propuestas, hasta un conjunto de seis, de soluciones para bóveda
oval o pseudooval, que en la cuarta no es otra que aquella
desarrollada en la sala capitular sevillana, por lo demás prácticamente similar al modelo diseñado
por Sebastián Serlio.
La sala Capitular de la Catedral de Sevilla es la primera
construcción de planta oval española. Y la primera bóveda oval ejecutada en
España, si exceptuamos algunos modelos de estancias cubiertas con seudoelípticas como la Capilla de los Junterones
de la Catedral de Murcia, realizada por Jerónimo Quijano en 1525. Pero tampoco
debemos ignorar que precedentes de bóvedas ovales sí debió haber en nuestro
país y un caso verdaderamente excepcional debió ser la diseñada por Siloé en
1528 –de ella no sabemos gran cosa, ni tan siquiera que pudiera ser pseudoelíptica o ciertamente oval– para el trascoro de la
Catedral de la Catedral de Granada, hoy desaparecida53. Otro ejemplo siloesco, aunque en
este caso claramente pseudoeliptico, sería el
realizado para el vestíbulo oriental del Palacio de Carlos V, también en
Granada. Éste, originalmente estaba cubierto en la propuesta de Siloé por dos
segmentos de círculos sin llegar a tocarse, modelo que sería alterado por Juan
de Minjares en 1580, para convertir esta bóveda en un
rectángulo al que se han adosado dos semicírculos54.
Existe otro ejemplo
debido a la maestría de Hernán Ruiz II. Me refiero
a la bóveda pseudoval (cúpula
más dos exedras) del baptisterio de la iglesia cordobesa de san Nicolás de
la villa, de 1540. No podemos decir
lo mismo del crucero de la catedral de Córdoba,
pues esta vez sí que hablamos de una verdadera
bóveda oval. Sin embargo hay que dejar
bien claro que este proyecto fue iniciado por Hernán
Ruiz I y concluido, ya en fecha algo tardía como es 1599,
por Diego de Prades55, a quien en realidad debemos
atribuir el proyecto.
“No se puede decir –afirma
el arquitecto ubetense– por escrito
extensamente todo lo necesario para esta capilla, más harto rudo de
entendimiento será el que por lo dicho no la entienda y sepa trazar y labrar”56. Es decir, su propuesta, sin ser especulativa,
pues va dirigida a canteros, aunque rica en la resolución de planteamientos
difíciles geométricos, no es compleja para cualquier maestro dotado de la
suficiente experiencia práctica en la estereotomía.
De planta elíptica,
el alzado de la sala oval capitular sevillana
queda planteado en la superposición de un doble cuerpo:
zócalo con friso dórico y orden de pilastras
jónicas que enmarcan
paños con decoración pictórica y escultórica. La bóveda
es de casetones rematada por linterna. “Y así digo –vuelve a decir Alonso–
habiendo repartido proporcionalmente los
artesones de esta capilla como dije en la plana pasada, echarás aquellos cruceros por
sus plomos como parece en la
planta, luego sacarás las cerchas…”57.
“Tras la muerte de su
padre (1575) –nos decía Geneviéve Barbé Coquelin de Lisle–,
Alonso que era también arquitecto, transcribió su ciencia, añadiéndole quizá
algunos elementos de su propia cosecha…”58.
Y, en efecto, así fue, pues una buena parte de los modelos reunidos en el
manuscrito son obras llevadas a cabo por Andrés de Vandelvira,
las cuales predominan entre los dibujos59. Es cierto
que su autor no cita, al referirse al modelo de planta elíptica, la Sala
Capitular de Sevilla; pero tampoco lo hace Hernán Ruiz II en su tratado, quien
–cómo no– refrenda ampliamente su manuscrito con la incorporación de las
principales obras de su importante producción.
Francisco del Castillo, ya en los finales del concurso para cubrir por oposición la plaza vacante
de maestro mayor de la Catedral de Granada,
envía en 1577 al Cabildo
una carta que expresa todo el compendio de su vida profesional. Sobre todo habla con orgullo
de su estancia en Roma, a la cual nos referiremos por extenso a continuación. Pero también
añade –y suele
ser sincero en sus afirmaciones– que a lo largo de su vida profesional ha hecho “muchos edificios de templos
y fortalezas y casas de consistorios puentes fuentes y otras muchas diversidad de edificios
públicos y privados”60. Los templos
han sido frecuentes en su producción: Huelma, Torredonjimeno,
Torredelcampo, Andújar, Alcaudete
y otros muchos; fortalezas, se refiere
sin duda alguna
a la Fortaleza Baja de
Martos, pues no se conocen otras de su mano.
Fuentes surgidas de su talento son relativamente
abundantes: Caños de san Pedro de Jaén, Imperial
y de Neptuno en Martos, de la Salud o del Rey en Priego de Córdoba,
La Guardia ¿Pero a qué consistorios hace alusión?
El único consistorio municipal indiscutiblemente trazado y
labrado por Castillo es el edificio de la Cárcel y Cabildo de Martos. Pero éste data de 1577, es decir, seis años posterior a su intervención en el cabildo metropolitano de Sevilla. Los mismos años que distan
con respecto a su declaración granadina.
Francisco del Castillo el Mozo había nacido
en Jaén en 1528, tal como se desprende de su testimonio en un pleito llevado
a la Audiencia de Granada
en 1575 sobre alcabalas de pedreros61.
Hijo de Francisco
del Castillo el Viejo, prestigioso maestro
en cantería y maestro mayor de las obras del Obispado, a sus diecisiete años es enviado
por su padre a Roma,
ciudad donde permanece durante nueve años, sin que tengamos constancia hasta la fecha
de su presencia en otras ciudades
italianas.
De su estancia en la Ciudad Eterna
poco es también lo que sabemos; tan sólo que participa como estuquista62 y decorador
en la construcción de la Villa Giulia,
a las órdenes de Vignola, Vasari y, más tarde, Ammannati, al menos entre 1552 y finales
de 1553. Recordemos que Ammannati se había incorporado a la obra en
1552, en tanto que Vasari, con su regreso a Florencia, abandonaba el proyecto
en 1553.
De su presencia en Roma tenemos noticias documentales; también
autobiográficas y literarias.
Diego de Villalta, ilustre
polígrafo marteño, en su Historia de la Antigüedad y Fundación de la Peña de
Martos63, se refiere a nuestro arquitecto como:
singular arquitecto y escultor… natural de la ciudad de
Jaén y muy conocido en España
por haber sido maestro de
los edificios que el Papa
Julio Tercio, de feliz recordación,
mandó edificar en la ciudad
de Roma, fuera de la puerta el Pópulo,
en una viña que fue de su tío el cardenal del Monte, que en dar a las figuras
y estatuas aptitudes y movimientos y gracias convenientes, pudiera competir con aquellos
famosísimos escultores que, si no con
Fidias, Praxísteles
y Escopas, a lo menos
si con cualquiera de los
demás antiguos, como claro
parece y se podrá entender
por las figuras de los sátiros que de estuco y otras estatuas
de mármol quedaron hechas de su mano en Roma64.
A su regreso a Jaén contaba nuestro
arquitecto-escultor veinticinco años, edad legal para poder firmar contratos y ejercer por libre su
actividad de arquitecto.
Castillo presume de su profesión como estuquista y escultor en
Villa Giulia y, en particular, de
su habilidad para “hazer
ornatos de entallos follajes maxcaras epitafios
festones y otras galanías con que se
adornan y enriquezen
los epitafios hacer figuras
como es publico y notorio que yo las e hecho en el mas honrroso lugar
del mundo en mucha
cantidad y muy estimadas que fue en Roma en un edificio
suntuosisimo
que hizo el papa Julio tercio a quien
yo servi tres años en este oficio por el mas aventajado que había en mi tiempo
desta facultad”65.
Castillo no solo era diestro
como decorador. También lo era como maestro
en el gobierno de los oficiales, experto
en estereotomía y perito en “hazer de las maquinas para subir los materiales a los edificios
como se an de hazer
las cimbras y los andamios fáciles y
seguros como se han de hazer los moldes y contramoldes cerchas baiveles
y otra salta reglas y cortes de piedras”66. Por si
ello fuera insuficiente, el arquitecto giennense se vanagloria de su
experiencia en la “práctica y exercicio desde el sacar de las piedras y labrallas derechas y salteadas y hacer otros viajes y cortes para comodidad de los edificios de puertas y ventanas y escaleras
montear capillas modernas
y romanas y otros muchos primores y secretos que
ai en esta facultad de las traças…”67. Francisco del Castillo es constructor, pero también es mucho más,
pues llegaría a conocer –algo que queda demostrado en varias obras de su
posterior trayectoria constructiva– el proceso de división del trabajo que por
aquellos años ya había puesto en práctica arquitectos como Vignola68.
Hasta aquí todo el repertorio de conocimientos que un maestro
en cantería de formación empírica ha de tener.
A ello habría que sumarle un sólido conocimiento de las matemáticas. Pero Castillo no se conforma sólo con
ello; muy por el contraria hace valer su faceta de
arquitecto especulativo y teórico, pues estos años italianos habían sido aprovechados por él “viendo y escudriñando y
midiendo las cosas antiguas praticando con
maestros abilisimos de aquella nación y de la nuestra estudiando los libros modernos y
antiguos que trata desta facultad que todo esta
escrito en lengua italiana la cual yo tengo tan propicia y familiar como la nuestra”69. Él
si sabía italiano. Y la Villa Giulia por sí, sin ir más lejos para él, era todo un museo de escultura clásica
como deja de manifiesto el
inventario de las esculturas del 23 de marzo de 1555, publicado por Falk70. Algunas
de estas piezas, hoy desaparecidas, habrían
salido de sus manos. Villalta
–recordemos– nos habla de los “sátiros
de estuco y otras estatuas
de mármol” facturadas para la Villa. No olvidemos –como nos recuerda Marcello Fagiolo– que este conjunto,
dotado en sus inicios de centenares
de estatuas antiguas, había sido concebido como villa-museo, o lo que es igual, unos
gigantescos anticuarium71.
Villa Giulia
De su estancia en Roma, nueve años en
total, prácticamente tres –los últimos– los dedica a trabajar en Villa Giulia. Empero nuestro
joven arquitecto marcha a los diecisiete. Hasta esa edad se habría
formado en el taller paterno, tal como él mismo declara: “en que
e sido exercitado desde
mi nacimiento y desde que tuve uso de razón como hijo de hombre maestro…”72. Sin embargo,
desconocemos cuál fue su actividad
entre los 17 y 22 años. Es de suponer que alargaría su formación
como aprendizaje. ¿Pero con qué maestro o maestros? ¿Con el
mismo Ammannati? De conocer este dato se abrirían
nuevas pistas para indagar en el proceso formativo de su estilo, tan italianizante como versátil. En cualquier caso, de este horizonte intelectual nunca podría ser borrado personalidades como las de un Pirro Ligorio, o artistas como Perin del Vaga,
Andrea y Jácopo Sansovino, e incluso el mismo Francesco da Sangallo.
En Villa Giulia tenemos
constancia documental de su presencia como
estuquista tanto en la fontana como en el palacio.
En efecto, Tilman Falk ya había anotado
un total de veintidós asientos
a su favor entre el 31
de julio de 1552 y el 24 de septiembre de 155373.
Estos datos han sido vueltos a publicar más recientemente,
en 1995, por Julia Vicioso74. Por estos trabajos
el joven giennense va recibir
un total próximo
a los 170 escudos, con un
salario mensual que oscilaría entre los 20 y
25.
Sus compañeros de
trabajo, junto a Ammannati, son los estucadores-escultores Federico da Urbino, Rómolo Fiammingo, Mattheo Veneziano, Francesco
da Sangallo,Thomasso
da Casigola (autor
de la figura del río Arno), Andrea y Jacopo (autor del otro río, el Tiber), Jacopo Perni, posiblemente el mencionado Jacopo, autor de las cariátides del Ninfeo,
Giovan Battista di Rávena, Francesco
da Urbino, Il Franciosino, Alesandro, más otros
scalpellini.
La diferencia salarial
entre Castillo y los demás escultores-estuquistas, notable
de hecho, ha hecho opinar a Stanislao Cocchia, Alessandra Palminteri y Laura Pe
troni, que nuestro futuro arquitecto fuera, en efecto, “il capogrupo” de los mismos75. “Serví tres años en este oficio –nos asegura
él mismo– como el más aventajado que había en mi tiempo
desta facultad”. Tenía tan sólo 23 años de edad.
Paola Hoffmann señala
hasta un total de veintiocho artífices, estuquistas, escultores,
trabajando durante estos meses en Villa
Giulia, aunque, en realidad, son
sólo cinco los que llevan el peso de esta empresa entre
julio de 1552 y septiembre de 1553, prolongándose su actividad
en el Ninfeo con toda probabilidad hasta la muerte del Papa en marzo de 1555, fecha del regreso de Castillo a España. Estos son Rómolo Fiamingo, en realidad
más que escultor un entallador en mármol, Giovanantonio Veneziano, Giovanmatteo Veneziano, Federico da
Urbino, identificado por Venturi como Il Brandani, es decir
Federico Brandani, autor de la elegante
decoración interna del palacio –como
atestigua un pago a su favor–, y –cómo no– Francesco di
Castiglio o Castiglione76.
Brandani era unos ocho años mayor
que Castillo y su experiencia profesional venía avalada por su anterior
intervención en los trabajos de embellecimiento del Palacio Ducal de Pésaro.
En noviembre
de 1553 las obras de Villa Giulia estaban
prácticamente acabadas. De hecho el dorado
de los estucos ya se había iniciado en mayo.
En la primavera de este año los frescos de Próspero Fontana y Taddeo Zuccari ya habían sido comenzados. Y un año antes, para Pascua,
Ammanati había presentado al Papa su proyecto
de ninfeo77.
Francisco del Castillo había
trabajado, como escultor-estuquista, para Villa Giulia Y es hasta
probable que para la misma
iglesia de San Andrea in Via Flaminia.
Lo que nos parece más evidente
es su posible participación en los trabajos de la fontana
pública de esta misma calle,
dada la afinidad con la labor escultórica del ninfeo y muro del patio del teatro de la villa resaltada
por Frommel78. Esta obra, como la pequeña
iglesia votiva, deben ser consideradas como elementos adyacentes al principal proyecto papal.
Sus débitos con la obra de Ammannati, en este caso su maestro
–me refiero a la fontana–, debieron
ser más que notables. No es necesario
hacer hincapié en las similitudes existentes entre la traza de esta célebre
fuente pública y el modelo posteriormente desarrollado por el maestro
en su Fuente Imperial
de Martos. En efecto, la “fontana
pública”, proyectada
conjuntamente por Vignola y Ammannati, con su
planimetría curva similar al basamento de los Trofeos
de Mario, queda articulada como un arco de triunfo
–análogo al de la fachada
de san Andrea in vía Flaminia–
cuya estructura tripartita es coronada en su calle central por un frontón
y obeliscos en sus remates79.
Castillo era en 1571 un arquitecto completo
y, sobre todo, un profundo conocedor de la arquitectura
italiana de su tiempo.
Y, por supuesto, el único capaz de plantear
–por experiencia formativa
profesional vivida in situ– un novedoso
espacio oval, desconocido hasta el momento
en España y sólo reconocible, desde el punto de
vista teórico, por aquellos maestros
mayores que hubieran manejado
la edición italiana
de Serlio, fundamentalmente sus libros I y V.
No veo probable que Castillo llegara
a conocer las propuestas teóricas
de B. Peruzzi. Pero si que parece evidente que sólo él habría podido
familiarizarse en primera
persona con los primeros planteamiento elípticos para bóvedas desarrollados por su maestro
Vignola en Roma en la década de los 50 del siglo XVI, tanto –insisto– desde un punto de vista proyectual y especulativo como práctico.
Y, desde luego, estaba
ampliamente emparentado con la obra de Serlio,
tal como demostrará ampliamente en el desarrollo posterior de su producción
en España. Y cuando hablo de Serlio no
sólo me refiero a la edición
castellana de Villalpando de los libros III y
IV, sino a su conjunto. Sin embargo,
aunque parece claro que debieron
existir en su poder estas publicaciones, no aparecen
libros en su inventario de bienes, toda vez que éste no hace alusión
a los enseres domésticos y mobiliario. Conocer
su biblioteca nos aportaría, o nos hubiera
proporcionado, un conocimiento más completo sobre la formación del Maestro
de Martos, aunque
todo apunta a que estuvo
bien familiarizado con la obra de
Vitrubio, Alberti, Serlio y, sobre todo, Vignola,
al que copia e interpreta casi literalmente en algunos modelos de sus célebres Régole.
El dictamen, la concurrencia
y el magisterio, de Andrés de Vandelvira avalarían
los moldes y trazas emitidos en 1571 por ambos arquitectos. Pero también,
posteriormente, el respeto
y la consideración profesional
que Asensio de Maeda mostraría por el Maestro
de Martos, toda vez que fue por él mismo recomendado para
opositar a la maestría de la Catedral de Granada
junto a Lázaro de Velasco y Juan de Orea,
“tres
personas eminentes”. Sólo tres,
según aconsejaba Maeda, pues “aunque en España ai mucha cantidad
de maestros mayores…
no por ello serán los que
conviene… para el servicio de esta
santa iglesia… que considerando bien
este particular se puede rehusar oposición
en el nombramiento de esta dicha maestria a la qual acudirían
tantos y tan ignorantes que sin
persuadirse que lo son causarían
a los señores que lo avian de xurgar gran confusión y esta ubo en Sevilla…”80.
El proceso constructivo de la Sala Capitular de la Catedral
de Sevilla, ya lo hemos visto, es dilatado y complejo. Y sobre todo ambiguo y esquivo a la hora de abordar posibles
o certeras autorías
atendiendo a la documentación existente. Más de sesenta años de historia
constructiva dan mucho de sí, sobre todo si atendemos al hecho de que a lo largo de todo este proceso intervienen hasta un total –si incluimos a Vandelvira y Castillo– de ocho maestros en el desarrollo de un complejo
de diferentes edificaciones.
Pero la originalidad de la solución
oval para su sala capitular es incuestionable. ¿A quién y en qué momento se debió? Hernán Ruiz, sin duda alguna, pudo ser su autor. Pero no tuvo tiempo para ver materializada ni tan siquiera una parte mínima de su obra. Y su proyecto desvirtuado y hasta posiblemente contradicho por el paso
del tiempo y los dictámenes y propuestas de otros maestros. Luego, por exclusión, pienso que este papel le debió
corresponder a Francisco
del Castillo, aunque
he de reconocer que el resultado final
de esta construcción sea el producto de una intervención coral, fruto del cual resultaría un espacio emblemático, novedoso, elitista
y absolutamente idóneo para oratorio o salón de cónclaves restringidos. Un modelo,
a la postre, que sería
adoptado con entusiasmo por algunas órdenes
religiosas ya en el Barroco81.
Esta atribución a Castillo de la autoría
de la sala capitular sevillana fue defendida por René Taylor en 1983
en una conferencia pronunciada en la Universidad Autónoma de Madrid, cuyo texto –que yo sepa– nunca se llegó a publicar.
Desconozco las bases documentales de la misma, por lo que no puedo opinar. Pero, si estas
fueron tan certeras y bien documentadas como las esgrimidas en el XXIII Congreso Internacional de Historia del Arte celebrado en Granada
en 1973 para la defensa
de la atribución a este mismo autor de la fachada de la Real Chancillería granadina, sus aportaciones hubieran
sido para mí –y creo que para muchos– extraordinariamente
sugerentes y hasta un punto clarificadoras. Pero dudo que esa última documentación que nos despeje tantas incógnitas nunca pueda a llegar.
Esa suerte, en cambio, si sonrío en el caso de la Real Chancillería. El cualquier caso,
yo mismo defendía esta posibilidad, me refiero
a la de una posible autoría de Francisco
del Castillo con respecto al cabildo oval sevillano, en mi tesis doctoral defendida
en Enero de 1983 y así fue publicada esta hipótesis
en la primera edición de la misma de 198482.
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GESTOSO Y PÉREZ, J., Sevilla monumental y artística. 3 vols, Sevilla, 1984. Facsímil de la edición
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11.
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17.
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21.
MORALES, A., op.cit., pág. 20.
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23.
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24.
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recepción: 11/05/2015 Fecha de
aceptación: 17/09/2015
