Nota introductoria de la autora
Publicado en 2008 en una obra colectiva de Éditions de La Villette, el presente
artículo encontró su forma en 2004 ligado al origen de una
investigación sobre la historia de la crítica arquitectónica y de sus
definiciones. En el marco de aquella fase exploratoria –que encontró
posteriormente desarrollo en otras publicaciones–, este artículo presentaba un
balance sobre los discursos de la crítica surgidos entre 1980 y 2000. Si bien es cierto que más recientemente numerosos
autores han enriquecido el debate sobre los discursos de la crítica
arquitectónica, con motivo de esta traducción al español la autora ha optado
por no modificar ni corregir el artículo
por cuanto esto alteraría su esencia. Para una
mirada más reciente y amplia en torno a las hipótesis y a la literatura crítica
sobre el tema aquí tratado,
el lector puede remitirse al número 24/25 de Les Cahiers de la Recherche Architecturale et Urbaine (diciembre 2009, codirigido por Hélène Jannière y Kenneth Frampton).
Débats sur la critique, 1980 - 2000: typologies,
frontières, autonomie
Se ha manifestado de forma reciente,
un interés renovado por la crítica arquitectónica1.
Para los arquitectos y los historiadores de la arquitectura, pero igualmente
para los filósofos y los sociólogos, la crítica se ha convertido en un objeto
de investigación en sí misma, tal y como lo demuestran un buen número de
manifestaciones, coloquios y publicaciones. Pero
incluso antes de constituirse en objeto de investigación histórica y
epistemológica, la crítica se había convertido ya desde finales de los años
1980 en objeto de discusión entre arquitectos y críticos, en relación con el
debate arquitectónico contemporáneo. Son los términos de tales discusiones2 los que aquí nos interesan.
En la prensa profesional francesa, dicho cuestionamiento
alcanzó su punto más alto entre finales de los años 1980 y mediados de los años
1990. ¿Respondió este cuestionamiento a la necesidad de reconstruir elementos
críticos; necesidad experimentada frente a los profundos
cambios en el debate arquitectónico en un momento en el cual paralelamente, se
abría paso un discurso sobre el debilitamiento de las doctrinas y la pérdida de
referencias en las tendencias arquitectónicas?
Durante las décadas de 1960 y 1970, la crítica había
privilegiado las dimensiones sociales y políticas de la arquitectura, en
detrimento quizás, de sus características formales y espaciales. No obstante,
durante la década siguiente, dichas claves de análisis resultaron ya en buena
parte obsoletas, en medio del turbulento panorama de las relaciones entre
arquitectura e ideología. Desde finales de los años 1990, las revistas francesas
Architecture Mouvement Continuité o L’Architecture d’aujourd’hui presentaron menos reflexiones sobre los
deberes o las lagunas de la crítica, de manera concomitante con los cambios en
las políticas editoriales: la mayor parte de las revistas francesas de
arquitectura ofrecían entonces un espacio más amplio a la presentación de
proyectos, reduciendo así el espacio consagrado a los debates doctrinales, a
los ensayos teóricos o a los temas históricos3.
La disminución del interés por la crítica, pudo estar
igualmente ligada más adelante, a las nuevas condiciones que rodearon el debate
arquitectónico al iniciar los años 20004.
El presente artículo esboza un panorama de los problemas
suscitados en los debates sobre la crítica arquitectónica, entre los cuales se
destacan: su pretendida “crisis”, su autonomía y su especificidad “disciplinar”,
así como las dificultades para establecer una tipología. Ahora bien, aunque
dichos cuestionamientos aparecieron con gran intensidad en los años 1980, no
eran estos sin embargo, totalmente inéditos.
La ausencia de la crítica
Dos lugares comunes acompañan
generalmente los balances sobre la crítica arquitectónica5. Los arquitectos señalan la ausencia de una
verdadera crítica, afirmando incluso que “no existe una crítica arquitectónica”,
mientras que paradójicamente denuncian la excesiva severidad de esta: lejos de
mejorar las condiciones de la producción y de la recepción de la arquitectura, la crítica convertiría el oficio en una actividad ingrata. Desde
principios del siglo XX, los arquitectos repiten una y otra vez tales reproches
a causa de la inexistencia y la severidad de la crítica, reclamando una forma
de crítica que pueda favorecer directamente la calidad de la arquitectura
producida6. Por
su parte, los críticos y los historiadores tienden a imputar a los
medios escritos vinculados a la arquitectura, la responsabilidad por una
crítica inconsistente o inexistente que no hace más que seguir el juego de las
estrategias de promoción de los arquitectos o de los clientes.
¿Crisis de la crítica o crisis de la
arquitectura?
Durante los últimos años, una de las
observaciones recurrentes consiste en la identificación de una crisis de la
crítica arquitectónica: esta crisis está relacionada sucesivamente con el
fenómeno de mediatización de la arquitectura propio de los años 1980, y con la
connivencia de intereses entre arquitectos, clientes y redacciones de revistas;
pero sobretodo, dicha crisis se asocia con las
incertidumbres ideológicas y la ausencia de legibilidad de las posiciones doctrinales en el debate arquitectónico. De hecho, desde finales de los años 1980
hasta mediados de la década siguiente, este tipo de interrogantes sobre la crítica formaron parte integrante
del debate arquitectónico. La crisis así revelada –o según François Chaslin: el “estado
crítico”7 de la crítica– fue tomada
entonces como síntoma de una crisis mucho más general de la arquitectura como
disciplina.
La primera causa invocada,
es la crisis disciplinaria del
proyecto de arquitectura, interpretada como una consecuencia de las incertidumbres doctrinales que se manifestaron después de los años 1960: aquella ola de atención prestada a la crítica se evidenció además al tiempo que
se mitigaba la oposición entre moderno y posmoderno, oposición que caracterizó los primeros años de la década de
1980. Si a nivel internacional, el final
de los años 1980 estuvo marcado por
la deconstrucción y por el ascenso en los Estados Unidos de la critical theory aplicada a la arquitectura, los ecos de
estos debates intelectuales se vieron relativamente atenuados en Francia.
Los enfrentamientos teóricos y doctrinales de los años 1970
dieron así paso a un escenario arquitectónico que ya no era reductible ni a
posiciones doctrinales opuestas ni a movimientos oficialmente designados, sino
más bien, a itinerarios individuales y competitivos de arquitectos.
De manera emblemática, un número de Cahiers de la recherche architecturale
titulado “Doctrines et incertitudes” [Doctrinas e incertidumbres] abrió la
década de 1980 reuniendo un centenar de escritos, declaraciones de principios y
textos de humor que daban cuenta de la situación de la arquitectura en Francia
en el umbral de la década: la presentación adoptada (textos clasificados
simplemente por orden alfabético de autores) reforzaba la impresión sobre la ausencia
de una tendencia dominante. La nueva configuración que tomó el debate quedaba
consignada en las revistas: estas no intentaban ya trazar una topografía que
reagrupara los arquitectos en movimientos, y ni siquiera en tendencias, sino
que propendían más bien a enfatizar la singularidad de cada actor8. La multiplicación y la valoración de
trayectorias individuales se acentuaron aún más en los años 1990, cuando según
el historiador italiano Carlo Olmo:
“la búsqueda
de la diferencia se convirtió casi en un culto. Cada oportunidad era utilizada
para marcar la individualidad de itinerarios culturales, artísticos y
proyectuales, hasta legitimar no solo cualquier tipo de formalismo sino además, una indiferencia notable hacia la calidad de
las obras: un ruido confuso al interior del cual cada sonido perdía su
identidad.”9
Un pluralismo edificado de forma
sistemática, trajo como consecuencia una crítica en la cual el rol y el objeto serían más difíciles de acotar. En los años 1990, la desaparición de
la crítica comprometida fue percibida como la consecuencia directa de la ausencia
de movimientos: esta fue la segunda causa invocada con más frecuencia para
explicar la crisis de la crítica. Del mismo modo, las revistas de tendencia y
las de vanguardia –de las cuales
algunos ejemplos sobresalientes habían aparecido en los años 1960 y 1970–,
tendían a desaparecer. Al comenzar los años 1980 hubo un argumento recurrente en los discursos
sobre la crítica,
según el cual, la ausencia de crítica no sería más que el resultado
de un debate arquitectónico confuso e ilegible. Se asistió entonces a un
proceso que en realidad absolvía
a la crítica y a los críticos, y en el que incluso
antes de clarificar en el plano teórico
los contenidos y el estatus del texto crítico, se sobredimensionaba la figura más
evidente, la más nostálgica y quizás
también la más heroica: la del crítico influyente10,
figura heredada de la edad de oro de las vanguardias
pictóricas de finales del siglo XIX11. Dicho personaje al ocuparse del arte contemporáneo, antes que nada,
en su rol de “hombre de letras”, impulsó
tendencias (compromiso) y ayudó a consolidar posiciones simbólicas en el mundo del
arte (influencia).
En palabras de François Chaslin12 –redactor jefe de L’Architecture d’aujourd’hui entre 1987 y 1994,
y productor de una emisión radiofónica sobre arquitectura (Métropolitains,
France Culture)-– es posible intuir una nostalgia por
la crítica comprometida: el rol de la crítica resulta claramente identificable
sólo en aquellos periodos dominados por las vanguardias.
Ahora bien, ¿no existieron desde los años 1920 hasta hoy, modalidades de critica moldeadas por
otros criterios diferentes al compromiso? A dicha nostalgia se suma la
hipótesis según la cual, las incertidumbres propias del debate arquitectónico
de las dos últimas décadas del siglo XX –es decir, la época del ocaso de la
crítica– tienen su origen en la desaparición de las ideologías, en el “final de los grandes relatos”, y en la
renuncia a las ideas colectivas en beneficio de una “intersubjetividad generalizada”13.
El estatus impreciso de la crítica
La naturaleza compleja y aparentemente
indefinible de la crítica arquitectónica es otro de los argumentos reiterados,
por no decir ya, trillados: las recientes reflexiones en torno a la crítica
constatan la dificultad para definirla como disciplina (afirmando su autonomía
con respecto a su supuesto modelo, aunque rara vez invocado: la crítica de
arte), y a delimitarla como práctica, con respecto a otras formas de discurso
sobre arquitectura. Casi siempre,
estas observaciones parten
de la enumeración y de la tentativa de clasificación de los
diferentes registros o niveles de la crítica arquitectónica. Así, esta puede ir
desde la crónica de la actualidad, la descripción de datos cuantitativos del
proyecto, y la mediación entre la obra arquitectónica y el público, hasta el “juicio de gusto” o la crítica
conocida como erudita
–destinada exclusivamente a especialistas–.
En la crítica
erudita se reconocen diversos
enfoques, como los son la crítica estética
o la crítica sociológica de la arquitectura, de sus usos y de su recepción: esto es, una crítica que finalmente pretende
hacer de la arquitectura un objeto de teorización. Los límites de la crítica
resultan difíciles de acotar,
ya que esta no solamente fluctúa entre diferentes textos
y estatus sobre
la arquitectura –incluso
entre enfoques disciplinares distintos- sino que además, un mismo texto crítico puede ser asociado
a todos aquellos
diferentes registros. Según uno de los argumentos dominantes, la especificidad de la arquitectura y la “complejidad” del objeto arquitectónico justificarían la imprecisión permanente que rodea la naturaleza y el estatus
de la crítica: en efecto,
este es un tercer cliché –junto a la ausencia de la crítica,
y a la crisis de la crítica–,
que evoca el carácter de su “indefinibilidad”.
¿Cómo distinguir estos diferentes registros? Superando las
reflexiones impuestas por su filiación profesional, tanto arquitectos como
críticos e historiadores se cuestionaban en una serie de artículos publicados
en 1987 y 1988 en Casabella14, sobre los instrumentos propios de la crítica
arquitectónica. En virtud de la pretendida especificidad de la arquitectura:
¿subyace entonces necesariamente en la crítica: el análisis
socioeconómico, el análisis formalista o histórico, o la simple constatación
cuantitativa?
Por otro lado, cabe
decir que la descripción factual y cuantitativa de los edificios, hecha
únicamente bajo criterios objetivos –programas, costos, programación de obra–
fue según Casabella, un aspecto dominante en la
crítica arquitectónica de la época: la publicación italiana denunciaba la
tendencia “estadística” y “contable”15 dominante
en las revistas, en detrimento de un componente aparentemente olvidado que sin
embargo concierne a la definición misma de la crítica: el juicio.
Al igual que los aspectos descriptivos y cuantitativos, el
recurso a la historia se erigía según Werner Szambien
en una “forma de desplazar el debate”,
de escapar al compromiso del autor –por lo demás necesario en toda crítica16–, valiéndose de la exposición de “hechos comprobados”.
Las tipologías de la crítica
La dificultad que trae consigo el
establecimiento de una tipología de la crítica se revela cuando se intentan
diferenciar los registros de los discursos de crítica arquitectónica, ya sea a
partir de los soportes de prensa o de la posición del crítico en el campo
arquitectónico. Una clasificación de este orden puede contribuir a identificar
el perfil profesional de los críticos, pero los diferentes niveles del discurso
se mantienen a menudo independientes de los perfiles, de los tipos de revista y
de los destinatarios17. Resulta
igualmente complicado, establecer una tipología
de acuerdo a
los registros del discurso, a los objetivos
o al objeto de la crítica.
La crítica operatoria, definida en 1968 por Manfredo Tafuri (1935-1994) como el “análisis de la arquitectura (o de las artes en general) que tendría
por objeto, no ya un sumario abstracto sino la proyectación
de una orientación poética precisa, avanzada en sus estructuras y reveladora de
análisis históricos programados y deformadores”18,
ha dado lugar desde entonces a múltiples interpretaciones, a menudo
distorsionadas19. No obstante, la crítica operatoria sigue siendo una categoría más, en los numerosos intentos
de tipología.
En tanto crítica de tipo “prescriptivo” cuya dimensión es la
acción20, la crítica operatoria es opuesta
por Jacques Lucan a la crítica fundada sobre el modelo de la crítica literaria:
Lucan propone una crítica formalista que él mismo califica de “intrínseca” por cuanto esta “pretende discernir la coherencia interna
de un lenguaje, y en cierto modo, de su
genealogía”21. Si “prescripción y descripción son los dos
polos entre los cuales los discursos críticos oscilan constantemente”22, otras clasificaciones definen la crítica
operatoria de manera más restringida,
como sucede con aquella que interviene directamente al interior del desarrollo
de un proyecto. Apelar a la etimología de la palabra crítica, como lo hace
Vittorio Ugo23 –en un intento por captar
los rasgos ontológicos, especialmente los de crisis y juicio– permite
establecer otra tipología.
Además de la crítica operatoria ya citada, esta otra tipología
distingue tres géneros: la crítica descriptiva explicativa “que traduce en palabras lo que el ojo puede ver”; la crítica selectiva
y evaluativa que se apoya sobre criterios para fundar un juicio, origen mismo
de la crítica; y finalmente la crítica interpretativa, que con un propósito
didáctico vuelve explícitos los contenidos y los rasgos de la obra
arquitectónica.
Sea cual fuere su interés intrínseco, podrían acumularse
ejemplos de estas tipologías de la crítica:
así, sus siempre discutidas divisiones dependerán
por ejemplo, de la disciplina que determina dichos ensayos (historia, filosofía, sociología), o de la posición del autor en el medio arquitectónico (crítico, arquitecto).
La naturaleza del texto crítico: una
cuestión teórica e histórica
En este punto se encuentra en juego
una cuestión fundamental: más allá de los contenidos y de los registros que presentan
los discursos, se trata de la definición misma de la crítica, y esta definición depende de aquellas concepciones de la crítica
forjadas históricamente en diferentes tradiciones culturales. Numerosas aporías
sobre la crítica arquitectónica provienen
de una confusión sobre el sentido que debe darse a dicha palabra
–del periodismo a la actividad especulativa– y se pueden distinguir de forma
esquemática, dos concepciones dominantes cuyas repercusiones marcan aun hoy, el
debate sobre la crítica.
La primera concepción se refiere inicialmente a una práctica
surgida en el siglo XIX, momento del nacimiento de la prensa especializada: la
del columnista de revista. La instauración de dicha práctica nos permite
conjeturar sobre las razones por las cuales el término crítica fue empleado en
los escritos sobre arquitectura, por analogía con la crítica de arte instituida
como práctica en el siglo XVIII y consolidada en el siglo XIX. De acuerdo a esta concepción que proviene indirectamente de
la tradición francesa de los salones de los
siglos XVIII y XIX, la crítica deriva por ende del juicio del gusto, constituyendo
entonces un género literario autónomo24. Las
numerosas referencias incluso recientes a Baudelaire (principalmente Bernard Huet) para establecer que la crítica debe ser “parcial, apasionada, política”,
demuestran que la concepción del crítico como hombre de letras comprometido se
mantiene viva.
La segunda concepción tiende a considerar como crítica, toda forma de investigación teórica e
histórica sobre el arte
o la arquitectura. En Italia, la
crítica de arte
y más tarde la crítica de
arquitectura, tomaron prestados inicialmente
sus modelos de interpretación a la historia del arte: esta crítica apeló en sus inicios a la idea de la arquitectura como forma de arte, originada
en la filosofía idealista de Benedetto
Croce (1866-1952) cuyo Bréviaire d’esthétique ha definido
desde 1913, una verdadera crítica que debe ser a la vez, histórica
y estética. Con respecto
a la crítica entendida
como juicio y compromiso, y que es guiada igualmente por la intuición: “la interpretación de la crítica ‘histórica’ pretende dejar atrás los excesos de aquel punto de vista exclusivo que se desborda hacia una actitud netamente
intuitiva”25. La supremacía de esta crítica histórica se produjo después de la Segunda Guerra Mundial con tentativas
inspiradas en la crítica
visualista, y más tarde en los ensayos de
crítica, muy desarrollados
durante las décadas de 1950 y 1960 en Italia, y fundados
en el estructuralismo y la semiología. Sin embargo, al finalizar la década de 1960,
Manfredo Tafuri postuló
la hipótesis según la cual
únicamente el análisis
histórico podía tener una legitimidad real en tanto crítica;
esto, mientras Tafuri denunciaba
al estructuralismo y a la semiología como ideológicos –bajo su
aparente objetividad científica26– y declaraba por otro lado, el final de la crítica comprometida tras la muerte de las
vanguardias. Tafuri reconocía no obstante,
una dificultad, al aceptar la
existencia de una crítica práctica que opera en la inmediatez,
sobre objetos y periodos difíciles de historizar27. Las estrechas
relaciones entre crítica e historia,
de vuelta entonces al escenario con el “proyecto histórico” de Tafuri, continúan siendo debatidas hasta hoy
en Italia.
Como caso particular, en los Estados Unidos la palabra
historicismo compromete dos actividades distintas, lo cual le confiere una considerable ambigüedad: desde los años 1960, esta palabra se refirió a la vez tanto a una práctica crítica (la de
la prensa, donde la crítica es efectivamente un género literario autónomo),
como a la crítica teórica que modelaba el pensamiento contemporáneo sobre
arquitectura y que era producida en el medio universitario y en revistas como Oppositions, Assemblage, y Any28. Según Suzanne Stephens
–crítica en Architectural Digest–, para
los críticos que actuaron en la prensa generalista a partir de 1980:
se abrió un abismo entre la crítica “práctica” que elaboran los
periodistas a propósito de la ciudad y de los edificios, y la crítica teórica
propuesta por investigadores y docentes universitarios que exploran cuestiones
filosóficas relativas a la arquitectura.29
Ahora bien, la distancia entre la crítica erudita y la crítica
de la prensa generalista –cuya tradición
se encuentra profundamente arraigada en los Estados Unidos– no se
encontraba tan marcada por el pasado: hay que pensar por ejemplo en críticos
como Lewis Mumford30 (The New Yorker).
Herbert Muschamp –crítico en el New York Times– fue aún más lejos al
advertir sobre la manera en que el abismo entre la crítica práctica y la
crítica teórica, existente desde al menos treinta años atrás, se estaba
convirtiendo en una especie de cisma a lo largo de la década de los 1980:
en los años 1980, apareció una joven generación de teóricos (…) dando
continuidad a la tentativa de la generación anterior por incorporar conceptos
de otras disciplinas, como la literatura, la filosofía y la psicología. (…) Por
primera vez surgieron especialistas en teoría de la arquitectura, los cuales
–exceptuando a Eisemann y Tschumi–
dejaron de reivindicar el hecho de ejercer la práctica arquitectónica (…) Así,
se profundizó la diferencia entre “las ideas sobre lo construido y las ideas
sobre las ideas31.
Además dentro de esta acepción, la
crítica se inclinaba a dejar de lado el aspecto social y político de la
arquitectura, si bien durante los últimos años, dicho abismo parecía reducirse
ante el arraigo creciente de la discusión teórica en torno a cuestiones
socioculturales como la raza, el género y la identidad.
Lo imprecisos que resultan tanto los contenidos, como el
estatus de la crítica arquitectónica, ha perdurado precisamente por la
confusión permanente que generan las diferentes acepciones del término crítica,
para cuya definición ha sido necesario explorar su génesis a través de
pesquisas históricas que no encajan en el marco de este breve estado de cosas.
En este punto, un tema nos parece esencial: el de la autonomía de la crítica
con respecto a otras formas de escritos o a disciplinas externas a la arquitectura.
La autonomía de la crítica: crítica de
arte, crítica de arquitectura
La
palabra autonomía, recurrente en los diversos
discursos sobre la crítica, envuelve
dos significaciones distintas. Designa en principio, una necesaria independencia de la crítica
con respecto al cliente, al arquitecto o a los grupos de prensa. En 1995, la creación de la revista
Le Visiteur pretendía refundar la crítica, sobre la exigencia de una verdadera evaluación de los efectos
de los edificios en los usos y en el paisaje32, es decir,
aquello que Le Visiteur denominó: “critique
des situations construites”
[crítica de situaciones construidas]. Se daba a conocer así una interesante
concepción sobre la autonomía, englobando no solamente la independencia de la
crítica con respecto al encargo y a la prensa, sino también involucrando su libre albedrío
para seleccionar los edificios
sujetos a la crítica, por fuera de los imperativos de actualidad y de los
criterios de evaluación.
En segunda instancia, la palabra autonomía evoca una crítica
arquitectónica que corresponde a una disciplina
de pleno derecho (retomando el término propuesto a menudo por arquitectos y
críticos), determinada por contenidos que son propios
a la arquitectura e independiente de la crítica
de arte. Otro lugar común en los escritos sobre la crítica
arquitectónica es la cuestión sobre su especificidad, ligada a la especificidad
arquitectónica, y originada en la complejidad del objeto arquitectónico que
pertenece a la vez al arte y a las tecnologías, al mundo de los símbolos y al
de las producciones materiales, económicas y sociales. Dicha pertenencia a
múltiples esferas engendra a su vez una multiplicidad de enfoques en el estudio
de la arquitectura, catalogada como “forma
independiente estructurada por sus propias leyes”33. Esto supone igualmente entre los principales argumentos
invocados, una diferencia esencial entre la crítica de arte y la crítica de
arquitectura, por cuanto esta última se ocupa de objetos de naturaleza heterogénea. Ahora bien, dicha
complejidad sumada a la
multiplicidad de criterios a disposición de la crítica: ¿no afectarían entonces
ni a la crítica de arte, ni a la crítica
literaria o musical, como lo sugería el arquitecto, historiador y crítico
Bernard Huet en 1995?:
Esta cuestión me hace pensar de nuevo en la opinión de Loos, quien
decía que en la arquitectura, muy pocas cosas
conciernen al campo del arte. Es por ello que no
funciona una crítica fundada sobre los instrumentos de la crítica de arte […]
Evidentemente, resulta necesaria una crítica que tome en consideración la
totalidad del objeto arquitectónico que, en este caso, aborda diferentes
niveles. Así como la crítica artística o musical puede ser homogénea en sus
criterios, así también la crítica arquitectónica debe necesariamente responder
a la heterogeneidad de la obra arquitectónica.34
Presentada como irreductible, la distancia entre la crítica
arquitectónica y la crítica de arte ha sido sin duda un tema dominante desde
los primeros debates sobre crítica arquitectónica que se dieron al comenzar el
siglo XX. Las escasas discusiones sobre ello han conducido
por un lado, a una crítica positivista de la arquitectura entendida como
producción social y material, incluyendo por ejemplo el análisis del encargo y
el de los modos de construcción; y por otro lado, a una crítica neo-idealista y formalista de la arquitectura entendida
como obra: era pues, el objeto mismo de la crítica, lo que estaba en juego. Hoy en día, la descripción y el análisis
estilístico, la crítica formalista, y las categorías de análisis estético
propias a la crítica de arte, pueden ser juzgadas como no aptas para entender
las implicaciones sociales
y urbanas de la arquitectura, pero es el vocabulario proveniente de la crítica de arte
–especialmente cuando a través de los soportes de la prensa generalista, esta
se dirige a un público diferente al profesional- aquello que la convierte en elitista:
La crítica aumenta la distancia entre la élite conformada por los expertos, y las masas,
–en su capacidad de entender el objeto de
arte– concentrando la atención sobre las obras entendidas como objetos estéticos por excelencia35.
Es así como en el nombre de aquellos oficios de difusión, de
mediación e incluso de educación, son aquí reivindicados, tanto una demarcación
con respecto al arte, como también la necesidad de fabricar instrumentos y un
vocabulario específico.
¿Autonomía o clausura?
La reivindicación de la especificidad
arquitectónica puede por el contrario, disimular una
forma de clausura disciplinar. En las décadas de 1980 y 1990, el debate sobre
los instrumentos de la crítica arquitectónica no reunía sino algunas pocas
referencias a la crítica de arte, a la sociología, a la historia o a la
lingüística. Dicha autorreferencialidad parece
característica de un periodo en el cual tras la tentativa de apertura de la enseñanza y de la investigación
arquitectónica hacia las ciencias sociales y hacia la lingüística y la
semiótica, se asistió a un reajuste en la definición de las características
espaciales y estéticas del objeto arquitectónico por cuanto estas habían sido
ya aparentemente apartadas de las tentativas de explicación del hecho
arquitectónico; en últimas, un reajuste conducido por la crítica de la
arquitectura y del urbanismo de los años 1960 hacia una forma de expresión de
relaciones económicas y sociales.
Al finalizar los años 1980, Vittorio Gregotti
lamentaba que la crítica pareciera alejarse cada vez más de su objeto: el proyecto arquitectónico36. El proyecto, no sería más que un pretexto para justificar algún texto
crítico y autorreferencial en donde el discurso crítico es convertido en un
simple ejercicio que sirve únicamente para reforzar la posición del “crítico artista”
en el ámbito arquitectónico, es decir,
de aquel que “monta y desmonta hipótesis, más para su
propia celebración que para el avance de la disciplina de la cual se ocupa”37.
Esta perversión de la figura del crítico,
engloba según Vittorio Gregotti otra más: el primer
objetivo de la arquitectura sería entonces elaborar un objeto potencialmente
interesante para la crítica. Si el texto crítico se alimenta de metáforas extraídas
desde fuera de la disciplina, tal y como lo denuncia
Gregotti, entonces
la arquitectura debe igualmente recurrir
a la metáfora fácilmente identificable y externa a la obra en sí misma.
El aumento de un discurso
crítico en los márgenes de la disciplina arquitectónica se relaciona
según Gregotti,
con la búsqueda de la consagración profesional, búsqueda que ha venido a
sustituir desde finales de los años 1970, los vínculos con los grupos, las
ideologías y las doctrinas, y los objetivos sociales de la arquitectura. Si
resulta legítimo que el discurso crítico inscriba el proyecto en un marco
social y cultural, el objetivo de la crítica
debería sin embargo
concentrarse en “la capacidad de lectura de la obra”, en estar al servicio de la arquitectura y del proceso
del proyecto entendido
como disciplina, y en identificar la “especificidad arquitectónica”. ¿No da acaso lugar todo esto, a una crítica
erudita dirigida solamente a los arquitectos?
La cuestión de la autonomía había sido planteada en otros
términos en 1968 por el crítico Marcel Cornu, catedrático de literatura y militante comunista
que escribía regularmente en las páginas
de La Nouvelle
Critique, publicando también
en L’Architecture d’Aujourd’hui y en Architecture Mouvement Continuité, y quien fuera miembro del comité
de redacción de Urbanisme. En los años 1960 cuando
se origina el cuestionamiento
radical de la arquitectura derivada del Movimiento Moderno y del urbanismo
funcionalista, la alternativa dominante correspondió a la crítica
arquitectónica que consideraba la obra arquitectónica como un “hecho social”, levantándose contra la crítica
formalista de la arquitectura. Mostrando
la manera como en otros campos
se renovaron los métodos de investigación crítica (como la crítica de las artes
plásticas, pero sobre todo como la crítica literaria que integró los aportes
del marxismo y del psicoanálisis), Marcel Cornu
afirmaba así en uno de los primeros números de Architecture Mouvement Continuité
consagrado en parte al tema:
En esta perspectiva, la función de la crítica
no es solamente la de reconocer y apreciar un campo de la producción artística, sino la de intentar
conocer en el sentido amplio del término, los significados profundos de las
obras que constituyen dicho campo. Dado que cada obra de arquitectura es una
obra social (por lo cual es siempre un hecho social, y a menudo un
acontecimiento social), el objeto de la crítica es primordialmente detectar y
explicar los lazos que la producción arquitectónica mantiene con el conjunto de
la vida social –con las estructuras y las superestructuras, y especialmente con
la ideología de la formación económico-social en la cual ella se desarrolla–38.
La autonomía evocada
por Marcel Cornu no impide a la crítica
extraer modelos explicativos de otras disciplinas,
hacia el territorio de la arquitectura:
Fijar la dependencia absoluta de la crítica es contradictorio con la naturaleza
de la actividad crítica. Para esta,
la obra de arte es esencialmente un
objeto de conocimiento […] Es decir, que
la crítica evoluciona al interior de su propia zona. No basta con recordar
que el objeto y los métodos de la reflexión crítica
son de una naturaleza diferente a aquellos de la creación artística. De hecho, el trabajo
crítico al ser una especulación específica, permite que el discurso
crítico goce de una cierta autonomía con respecto
a su “texto” de referencia.
La crítica
posee entonces sus propios
instrumentos con respecto
al objeto artístico
del cual ella se ocupa.
Autonomía y lenguaje de la crítica
arquitectónica: una cuestión teórica e histórica
Por último,
estas reflexiones nos llevan
a evocar brevemente la pregunta sobre el lenguaje
de la crítica y su relación con el lenguaje arquitectónico. Una crítica
“consciente”: ¿debe analizar necesariamente el objeto arquitectónico con los instrumentos de otros lenguajes, valiéndose de paradigmas provenientes de campos disciplinarios específicos?
Interpretar de manera crítica una obra arquitectónica puede encerrar un
doble significado: aquel del sentido
dado por el arquitecto que la selecciona
y la asume históricamente como material
para dar forma a su propio proyecto
[…]; y aquel del sentido dado por el crítico que por el contrario extrae de
esta un motivo para la producción de un “discurso”, es decir, de una obra nueva
cuyo estatus difiere sustancialmente de aquel de la obra que la ha inspirado39.
El proyectar,
como actividad: ¿puede en efecto, ser considerada como una operación de crítica arquitectónica? Al comenzar la segunda mitad
del siglo XX, el historiador y crítico Bruno
Zevi (1918-2000) se interesó en los
instrumentos de la crítica arquitectónica, especialmente en los nexos entre la crítica y la historia
operatoria: intentar concebir la crítica arquitectónica como disciplina y defender una crítica
que se ejerciera con los instrumentos de la arquitectura.
Según Manfredo Tafuri, Bruno Zevi habría aportado en este sentido una contribución “entre las
más serias y fundamentales”40. Bruno Zevi se apoyó inicialmente en la hipótesis
de la naturaleza crítica de la obra:
La crítica de arte moderno ha sido capaz de mostrar que muchos pintores
no eran en realidad, artistas sino críticos: grandes críticos que usaban la
palabra, ya no para expresar sus sentimientos sino sus ideas. Sucede lo mismo
con la arquitectura41.
Más allá de esto, Bruno Zevi propuso
una crítica arquitectónica que tomaba prestadas las formas y el lenguaje del
proyecto. Al comenzar los años sesenta, Zevi publicó
una serie de ensayos sobre este tema en la revista Architettura, Cronache,
Stori42.
Nuestro desafío en los próximos años consiste en encontrar un método
gracias al cual se pueda hacer investigación histórica con la ayuda de los
instrumentos del arquitecto […] ¿Por qué no expresar la crítica arquitectónica
con formas y no con palabras?43
Dicha postura fue puesta en entredicho por Manfredo Tafuri en Théories et histoire de l’architecture (1968)
puesto que a diferencia de la literatura y de la crítica literaria, “la arquitectura y la crítica no se apoyan
en el mismo campo lingüístico”44, y porque además:
la operación crítica
efectuada por medio
de la arquitectura implica una distorsión de la arquitectura misma: en lugar de lenguaje, ella debe convertirse en un
metalenguaje, hablar sobre ella misma explorando sus propios códigos sin
sobrepasarlos, excepto en el caso de experiencias restringidas45.
La identidad entre el lenguaje de la crítica y el de la
creación arquitectónica, necesidad aun proclamada por Zevi
al finalizar los años 1960, representa la condición de eficacia de la propia
crítica, la cual –y este es un tema tratado por otros autores- debe trasladar
efectos concretos al proyecto:
La crítica arquitectónica no es muy eficaz por cuanto comunica a través
de palabras, instrumentos que no son empleados
frecuentemente por los arquitectos durante el proceso
que conduce al proyecto. Deberíamos buscar el desarrollo de una
crítica tan visualizable como literaria, apta para expresar una crítica
mediante gráficas y maquetas46.
Los efectos se sentirán aún más si el crítico es un
arquitecto:
Los arquitectos ejercen una influencia crítica que se experimenta con
mayor intensidad […] si los críticos son agnósticos, si fallan al abrazar una
tendencia y al resaltar unas ideas, entonces es cierto que deberían ser
reemplazados por quienes se encuentran activos en procesos artísticos47.
Equiparada aquí con el poder de convicción del crítico, dicha
eficacia tiene por resultado –para Zevi–, el
compromiso, que debe enfilarse hacia el Movimiento Moderno, tal y como lo
repetía el autor al finalizar los años 1970: la idea en torno al poder de
acción de la crítica, proviene de su visión de una historia operativa e
instrumental que permite leer el presente48 conectando
la lectura del pasado con el “trabajo
en la mesa de dibujo”49. El carácter operativo de la crítica no
representa para Zevi un límite para su validez sino
todo lo contrario: es una condición de su existencia. Inclusive en 1992, Zevi renovaba este credo: la tarea más urgente de la
crítica no era conectar la arquitectura con la cultura contemporánea (como se
acostumbra en la crítica “teórica” desarrollada
en el medio universitario principalmente en Norteamérica) “sino entender, explicar y comunicar los valores precisos, tanto
espaciales como volumétricos de la arquitectura”50.
Ahora bien, esta “crítica operatoria”, unas veces celebrada y
evocada con nostalgia, y otras veces denunciada en nombre del rigor científico,
no parece a día de hoy haber desaparecido del todo del
ámbito arquitectónico. Durante los años 1980 y 1990, varios arquitectos,
críticos e historiadores reconocían su malestar, a la vez frente a la
connivencia entre crítica y mediatización de la arquitectura en la era
triunfante de la comunicación, como también frente a las incertidumbres
doctrinales con las cuales se relacionó precisamente la crisis de la crítica. Pero este nuevo estado de incertidumbre o
de ausencia de doctrina: ¿no es acaso hoy en día aceptado como una evidencia
que no supone necesariamente la desaparición de la crítica? Con el propósito de
sobrepasar el nivel de las simples opiniones o de estados de ánimo sobre la
crítica, numerosas preguntas quedan aún por explorar. Se impone especialmente,
la de una clarificación epistemológica de las diferentes formas de crítica
arquitectónica y de sus respectivos instrumentos. De esta forma se podrá quizás
debatir sobre la ausencia o la crisis de la crítica.
Traducción:
Andrés
Ávila Gómez | Université Paris I Panthéon-Sorbonne
Diana
Carolina Ruiz | Université Paris IV Paris-Sorbonne
1.
Entre los más recientes: “Critical tools: 3er Biennial THCA Colloquium on Architecture and Cities”, Bruselas, abril 2003; 1er Symposium International de la critique d’architecture Archilab, Orléans, 29 de mayo
de 2002; “IRHA
2004 Colloquium Procedings / Actes du Coloque
de l’IRHA 2004,
Architectural
Periodicals in the 1960s and the 1970s”,
coloquio en el Institut de recherche en histoire de l’architecture, Montréal, mayo de 2004,
DEVILLARD, V. y JANNIÈRE,
H., reseña “Critique architecturale”, en Encyclopoedia Universalis, edición en CD-Rom, 2007.
2.
Por ejemplo, el primer
número en otoño
de 1995 de la revista
Le Visiteur, con los artículos de Jean-Louis Cohen
y Maurice Culot, Bernard
Huet, Jacques Lucan
y François Chaslin; CHASLIN, F., “Critique d’architecture”, en Dictionnaire de l’architecture du XX° siècle, París, Hazan-Institut Français d’Architecture, 1995,
págs. 223-224 ; CHASLIN,
F., “Quel
concept d’avant-garde ?”, Quaderns, n° 215, 1997, págs. 26-35.
3.
Nótese que por el contrario, en la mayoría
de las revistas extranjeras, el debate sobre la crítica
arquitectónica no se apagó durante
el periodo 1995-2004.
4.
En el número de los Cahiers de la recherche architecturale titulado “Sans doute. Cent architectes parlent doctrine”, no se insiste
más –con asombro
o duda– en la
ausencia de una doctrina, pero se certifica la efervescencia de doctrinas -en plural- y su carácter
fragmentario, lo cual según Jean-François Chevrier, no impide “la ambición
de una nueva totalidad”. CHEVRIER, J-F., “Introducción colectiva”, Cahiers de la recherche architecturale, n° 5-6, octubre
de 2000, pág. 10.
5.
Condiciones ya comentadas en 1982 por: VON MOOS, S., “Zwei Thesen und eine Nachbemerkung zur Schwierigkeit der Architekturkritic in der Schweiz” [Dos tesis y una observación sobre la dificultad de la crítica arquitectónica en Suiza],
en Zeitschrift für Schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte, vol. XXXIX, n° 2, 1982, págs. 113-118.
6.
Este tema se ha desarrollado particularmente en los Estados
Unidos, donde por
ejemplo, en la revista Pencil Points –que luego será Progressive Architecture– una serie de artículos sobre la crítica
evoca sus virtudes
como un posible
modo de corrección del proyecto.
7.
CHASLIN, F., “Un état critique”, Le Visiteur, n°
1, 1995, págs.
120-128. Este texto
fue inicialmente una
conferencia pronunciada en la Société
Française des
Architectes, el 27 de noviembre de 1990, y luego fue publicado por primera vez en 1991 en Espace et sociétés, n° 60-61.
8.
Los años 1980 se caracterizaron por la “crisis
de la confrontación entre tendencias, una vez absorbida al interior del mercado actual
de imágenes, y por una nueva
búsqueda que se apartaba de dicha disputa
proponiendo resolver el problema de manera individual para cada proyecto”. BENEVOLO, L., “Benevolo responde a Rykwert: sui rapporti fra critica e architettura”, Casabella, n° 522, mayo de 1986, pág. 38.
9.
OLMO, C., “Topografie della critica”, Casabella, n° 629, diciembre de 1995, pág. 32.
10.
Véase: BOUILLON, J.-P., La promenade du critique influent, antholgie de la critique
d’art en France 1850- 1900,
París, Hazan, 1990.
11.
RIOUT, D., “Voir et prévoir (Notes
sur une critique
d’avant-garde
dans les années 1880)”,
en Dominique CHATEAU
(dir.), A propos de «la critique», París, L’Harmattan, 1995, págs. 289 – 304.
12.
CHASLIN, F., “Quel concept d’avant-garde ?”, op. cit.
13.
CHASLIN, F., “Un état critique”, op. cit.
14.
Se hace referencia especialmente a la serie de artículos escritos por Manolo
De Giorgi, Leonardo
Benevolo, Vittorio Gregotti, Ignasi
de Solà-Morales, Franco Purini, Werner
Szambien, K. Michael
Hays. Sobresalen también
al respecto, los editoriales de Vittorio Gregotti.
15.
SZAMBIEN, W., “Incerte frontiere tra storia e critica
dell’architetura”, Casabella, n° 547, junio de 1988, págs. 41 – 42.
16.
SZAMBIEN, W., ibid.
17.
POUSIN, F., “Aperçus sur la critique
architecturale”, Espace et sociétés “Parler l’architecture”, n° 60 – 61 L’Harmattan, 1991, págs. 61 – 72.
18.
TAFURI, M., Théories et histoire de l’architecture, París, SADG, 1976, (edición original :
Bari, Laterza, 1968), pág. 189.
19.
Véase: HUET, B., “Les enjeux de la critique”, Le Visiteur, n° 1, otoño de 1995, págs.
88 – 97.
20.
TAFURI, M., op. cit., pág. 201.
21.
LUCAN, J., “Jusqu’où la critique architecturale doit-elle exacerber l’individualisme des architectes?”, Le Visiteur, n° 1, 1995, pág. 114.
22.
LUCAN, J., ibid.
23.
UGO, V., Kriteria. Critica del discorso architettonico, Milán,
Guerini Studio, 1994,
págs. 18 – 19.
24.
DRESDNER, A., Die Kunstkritik, ihre Geschichte und Theorie: I. Die Entstehung der Kunstkritik, Munich,
Bruckmann, 1915, pág. 11.
25.
GRASSI, L., Teorici e Storia della critica d’arte, Roma, Multigrafica Editrice, 1970, pág. 47.
26.
TAFURI, M., prefacio
(1968) a la primera edición
de Théories et histoire de l’architecture, op. cit., pág. 9.
27.
IRACE, F., “Domus interviews: Manfredo Tafuri”, Domus, n° 653, septiembre de 1984, págs. 26 – 28. Véase también: “Non c’è critica, solo storia” (“No existe la crítica, únicamente la historia”), Casabella, n° 619 – 620, 1995,
págs. 96 – 98 (nueva
publicación de la entrevista a Manfredo Tafuri por Richard Ingersoll, publicada en Design Book Review, primavera
de 1986).
28.
Véase: SHERER, D., “Architecture in the Labyrinth, Theory and Criticism in the United States: “Oppositions”, “Assemblage”, “Any” (1973-1999)”, Zodiac, n° 20, 1999, págs. 37-59.
29.
STEPHENS, S., “Assessing the State of Architectural Criticism in Today’s
Press”, Architectural Record, vol. CLXXXVI, n° 3, marzo de 1998, pág. 64.
30.
Algunas de sus críticas han sido editadas
en francés: Le Piéton de New York, París, Le Linteau, 2001
31.
MUSCHAMP, H., citado por Suzanne Stephens, op. cit.
32.
MAROT, S., editorial, Le Visiteur, n° 1, otoño 1995, pág. 4.
33.
LOMBARDO, P., “Architecture as an Object
of Thought”, en DIANI,
M. e INGRAHAM, C., (dir.),
Restructuring Architectural Theory, Evanston (III.),
Northwestern University Press, 1997,
págs. 80-85.
34.
HUET, B., “Les enjeux de la critique”, Le Visiteur, n°
1, pág. 90.
35.
Véase: GHIRARDO, D., “A Taste of Money: Architecture and Criticism in Houston”, The Harvard
Architecture Review, vol. VI, 1987, págs. 89-97.
36.
GREGOTTI, V., “Compiti per la critica”, reproducido en Le Scarpe di Van Gogh – Modificazioni nell’architettura, Turín,
Einaudi, 1994, págs.
32-37.
37.
GREGOTTI, V., op. cit., pág. 34.
38.
CORNU, M, “Autocritique du critique”, Architecture Mouvement Continuité, n° 9, octubre de 1968, pág. 11.
39.
UGO, V., op. cit., pág. 20.
40.
TAFURI, M., Théories et histoire de l’architecture, op. cit., pág. 143, nota 4.
41.
ZEVI, B., “History as a Method of Teaching
Architecture”, en WHIFFEN, M., (dir.), The History,
Theory and Criticism of Architecture, Cambridge,
MIT Press, 1965, pág. 15.
42.
Véase en particular: ZEVI, B., “Michelangiolo in prosa”, Architettura, Cronache e Storia, vol. IX. N° 99, enero de 1964.
43.
ZEVI, B., “History
as a Method of Teaching
Architecture”, op. cit., págs. 17-18.
44.
TAFURI, M., Théories et histoire de l’architecture, op. cit., pág. 148.
45.
Ibid., pág. 150.
46.
ZEVI, B., “The Role of the Critic
of Architecture”, Architectural Association Quarterly (AAQ), vol. XI, n° 4, 1979, pág. 56.
47.
ZEVI, B., ibid.,
pág. 56.
48.
PIGAFFETA, G., Architettura moderna
e ragione storica, Milán,
Guerini studio, 1993, págs.
125-138.
49.
ZEVI, B., Zevi su Zevi, Mila, Editrice Magma,
1977, reimpreso bajo el título
Zevi su Zevi, architettura come profezia, Venecia, Marsiliio, 1993.
50.
ZEVI, B., “Responses”, Lotus, mayo de 1992, pág. 20.
