A PROPÓSITO DE VENTURA RODRÍGUEZ
Y LA IGLESIA DE SAN FELIPE NERI
DE MÁLAGA
ROSARIO CAMACHO MARTÍNEZ
Universidad de Málaga
atrio, 10-11 (2005)
ISSN: 0214-8293 p. 105 - 112
A Mª Rosa Cartes, in memoriam
RESUMEN
Unos planos encontrados recientemente avalan la tesis de que Ventura
Rodríguez realizó un proyecto para la iglesia de San Felipe Neri
de Málaga. En este trabajo se presenta la iglesia y se analiza el proyecto de Ventura Rodríguez, que hubiera
transformado en neoclásico el lenguaje barroco y barroco-clasicista de esta
iglesia.
PALABRAS CLAVE: Arquitectura, barroco,
neoclasicismo, planimetría.
ABSTRACT
Some designs finded lately, prove that Ventura Rodríguez effected a proyect for the San Felipe Neri'
church of Málaga. This study presents the church and analyses the Ventura
Rodríguez' designs, that had changed in neoclassical the original church'
baroque and baroque-classicistic idiom.
KEY WORDS: Architecture, baroque, neoclasicism, design
Fue en una fuente coetánea, el diccionario de Llaguno y Ceán Bermúdez, donde se indicó que el arquitecto Ventura Rodríguez «Formó
también en el propio año (1778) los planes de
la iglesia de San Felipe Neri
de Málaga, cuya figura es elíptica, con diez y seis columnas del orden corintio y cuatro del compuesto en el pórtico, y dos graciosas torres en la fachada,
que ejecutó D Martín Aldehuela»1.
Evidentemente la certeza con que se describe el proyecto y la objetividad de los datos que aporta este libro ha hecho
que, tradicionalmente, la iglesia
se haya considerado obra de Ventura Rodríguez, además las características del templo, con su disposición de sucesivos espacios centralizados, se asimila a otras obras de este arquitecto,
por lo que la atribución estaba
justificada2, realizando
la obra otro maestro sobre estos planos3
o incluso sobrepasando los diseños la labor del ejecutante4,
aunque la serie de complejidades y contradicciones
que encierra llevaron a poner de manifiesto no pocas discrepancias con la obra de Rodríguez5.
Sin embargo, la presencia en las Actas del Cabildo
municipal de un plano de extensión de la primitiva
capilla de San Felipe, que afectaba a una amplia zona de viviendas, realizado por los alarifes públicos Juan Romero y Manuel García, que remitía al realizado por los maestros
de la Catedral, que entonces
lo eran José de Bada, y Antonio Ramos, su aparejador, desviaba la atribución, aunque sin eliminar su intervención6. La precisión de los datos aportados por Ceán, que parece describir sobre algo visto, nos hizo
insistir posteriormente en el proyecto de Rodríguez7, quien no desdeñaría intervenir sobre una obra que, con su tratamiento del espacio, tenía relación con otras de su propia producción.
El reconocimiento en la colección particular de la familia Mitjana de los planos firmados por Ventura
Rodríguez8, confirma los datos de Ceán Bermúdez,
y nos permite reflexionar sobre este espléndido proyecto, que no llegó a transformar la iglesia de San
Felipe en una dirección más neoclásica, tal vez porque
las obras estaban lo suficientemente avanzadas y las intervenciones implicarían aumento de los presupuestos, siempre tan escasos.
El origen
de esta iglesia se encuentra en las devociones del segundo Conde de
Buenavista D. Antonio Tomás Guerrero Coronado y Zapata, quien
entre 1720-30, edificó una pequeña
capilla junto a una casa palacio que tenía en el barrio alto, extramuros de la ciudad, comprada
en 1719 a su primo D. Pedro
de Ahumada9, y la pensaba
habitar cuando se retirase de la vida pública. Esta capilla
tenía una iglesia subterránea que dio en uso a la
Escuela de Cristo, con la que él mismo
meditaba, y la superior, aneja
al palacio, quedó como capilla del mismo
y, como la Escuela seguía
los Ejercicios del Oratorio, la dedicó
a San Felipe Neri. Medina Conde insiste
en que era como titular de
la Escuela y no como Congregación
del Santo, en lo que no había
pensado; por eso, como capilla privada
y para uso de una Escuela que sólo
meditaba, era de reducidas dimensiones10.
La cripta se dispone como una nave anular con bóveda de cañón rebajado y decoración plástica de molduras geométricas, alrededor de un sólido pilar cilíndrico,
y presenta ensanchamientos laterales para panteones;
el oratorio superior tiene planta octogonal
con alto tambor sobre pequeñas pechinas, decoradas con magnífica hojarasca barroca de talla de madera, que rodean tondos con un Apostolado atribuido a Tiziano11, disponiéndose
en los entablamentos canecillos pareados con yeserías naturalistas y un rico molduraje, similar al de la cripta,
en la bóveda; se remataba ésta con una elevada linterna y su trasdós estaba
enladrillado con azulejos12. En uno de los lados
se abre su capilla mayor, cuadrada, y junto a ella una amplia
sacristía. Exteriormente la
capilla presenta un tratamiento cromático con
pinturas incisas geométricas
de raigambre mudéjar, formadas por la unión de puntos regularmente repartidos que configuran crucetas y cuadrifolias, en rojo, negro y blanco, de una gran
belleza13.
Se puede apuntar la hipótesis de que fuese autor de esta capilla Felipe de Unzurrunzaga, arquitecto vasco que llegó a Málaga hacia 1692 en relación con la obra del camarín del santuario de Nuestra Señora de la Victoria, promovida por el primer conde de Buenavista, cuya cripta es el panteón familiar; hay aspectos estructurales (sentido vertical en la sucesión de los espacios, centralidad del soporte de la cripta) y decorativos (molduras, corte de la talla, canecillos pareados, pinturas incisas de diseño geométrico) y otras intervenciones en la casa-palacio que permiten la relación con otras obras de este maestro14.
Desde el momento
de su dedicación diferentes órdenes religiosas pidieron esta capilla
para establecerse en la ciudad, pero el conde sólo accedió a cederla a los filipenses, en nombre de los cuales la
solicitaba el cardenal D. Gaspar de Molina y Oviedo, obispo de Málaga pero residente
en la Corte como Presidente del Consejo de
Castilla, y se consumó la cesión
en 1739, haciéndoles el
Conde una generosa donación,
que vendría a constituir el
caudal de la Congregación15.
Los primeros años que pasaron los oratorianos en Málaga fueron difíciles, pero por mediación del mismo Cardenal, en 1743 fue enviado desde
Baeza, el Padre D. Cristóbal de Rojas y Sandoval, figura clave de la Congregación en Málaga, quien buscaría el acercamiento a los fieles, gestionó las limosnas y concibió un interesante proyecto educativo para la juventud, considerando además prioritario elevar el nivel cultural de los presbíteros
seculares.
Con el impulso del P. Rojas,
que fue el nuevo Prepósito
de Málaga, la Congregación alcanzó
una mayor prosperidad, y la pequeña
capilla resultaba insuficiente por lo que, apoyados
por Molina y Oviedo, decidieron ampliarla.
El Cardenal, que iba a costear
en buena parte la nueva iglesia, pidió al Conde que mandase
hacer los planos de ampliación, que le fueron enviados a Madrid, aunque su muerte
en agosto de1744 y la inmediata del conde, en enero de 1745, paralizó la empresa. Mientras tanto, el P. Rojas
no estaba inactivo y en 1751 consiguió del papa una
Bula para establecer estudios públicos16, edificando una Casa de Estudios, como extensión de la casa-palacio, y vivienda
para los Ejercitantes, y en
cuyo patio se plasmó un
interesante programa iconográfico17.
La ampliación de la capilla se llevó a cabo a partir de 1757, con el legado del obispo D. Juan de Eulate
y Santa Cruz, quien había comprendido los proyectos e intenciones de los filipenses y
los protegió, colaborando espléndidamente con ellos, aunque su muerte,
en 1755, dificultó su donación; no obstante el P. Rojas, desde
Madrid, consiguió que del Expolio
se hiciese efectiva al menos la cantidad en que los maestros habían tasado la obra 18.
Pero también esta ampliación fue posible por el talante del P. Rojas
quien, conociendo que la comunidad no estaba de acuerdo con su proyecto de extensión hacia la plaza de los Canteros, porque habría que comprar más casas, y viéndose próximo a morir, en julio
de1757 ordenó al maestro albañil que derribase la fachada
de la capilla y empezasen a
abrir las zanjas, aunque para ello se tuvo que renunciar
a la extensión de la cripta; además,
para que no se volvieran atrás,
echó los cimientos del refectorio, cocina y sacristía
en la zona por la que la comunidad quería realizar la ampliación19. El Prepósito
solicitó al Ayuntamiento la
ocupación de los terrenos frente a la iglesia, según la planta delineada por los
maestros de la Catedral, que entonces
eran José de Bada, maestro mayor y Antonio Ramos su aparejador20,
quienes serían los autores del proyecto, que conocemos a través del plano realizado por los alarifes públicos Juan Romero y
Manuel García en 1755, junto a su
informe, y el que se dibuja
en las Memorias del P. Zamora
21. En ese mismo
año murió Bada, pero la Congregación trabaja con Ramos, pues se indica
que había conseguido que el maestro Antonio Ramos, “bajo de cierta
planta y diseño de obra”, delinease la extensión del largo
y ancho para aumento de la iglesia,
indicándose también que la iglesia está “delineada,
bosquejada y medida por D. Antonio Ramos, Maestro de la Catedral,
que es el que la ha de dirigir”, siendo
los ejecutantes Joaquín Daniel Valenzuela y Antonio Chaes, maestros de albañilería y carpintería22.
Parece deducirse que ese primer proyecto
de 1744 sería sólo un diseño, que Ramos ahora lleva a las dimensiones reales para la ampliación de la iglesia, y de acuerdo con el plano realizado se llevaría a cabo la obra, que se detuvo nuevamente en 1776 por falta de fondos, pues la Congregación solicitaba a la Ciudad una limosna
para concluir las obras ya que “no habiendo alcanzado más que para levantar el cuerpo de la referida iglesia, inutilizada por no habersele coxido aguas”, se necesitaban más de 10.000 pesos.
El Ayuntamiento consideraba
necesario acabar la iglesia y como no podían facilitarles fondos de los bienes de Propios, les animó
a solicitar ayuda de la
Corona23. Consiguieron algún
dinero pues en septiembre de 1776 se estaba tejando la iglesia y se había acabado el segundo cuerpo de las torres24.
Al recurrir al Rey se justificaría, por estas fechas,
el proyecto de intervención
de Ventura Rodríguez.
La iglesia parte
de la primitiva capilla octogonal, que quedó como presbiterio, extendiéndose en un espacio oval cubierto con bóveda. En el diseño
del alzado se tenía en cuenta el ritmo
compositivo de la capilla mayor, componiéndose con pilastras
toscanas pareadas, muy planas y lisas
que responden a una intención más clasicista, mostrando el amplio
arco toral, recortado en su
clave por la curvatura de los dos espacios
centralizados, un símbolo muy querido
por los filipenses, el triángulo
con el ojo de Dios sobre haz de rayos, que centra una filacteria con la oración de Moisés recogida en el salmo 89: DOMINE REFUGIUM FACTUS ES NOBIS A GENERATIONE IN GENERATIONE.
La bóveda elíptica que cubre
este espacio congregacional, apoyada en luminosa linterna,
está surcada por sencillas nervaduras que surgen de un espléndido medallón de rocalla.
Espacialmente esta
iglesia, que se inauguró en 1785, es la más cercana al barroco romano, al organizarse por esquemas centralizados,
aunque compartimentados,
que proporcionan un atractiva independencia pero difieren del sistema venturiano de los espacios conectados, a pesar de lo cual no se ha puesto en duda
la atribución de Ceán a Ventura
Rodríguez, a través del proyecto
de 1778, que no la modificaría estructuralmente pues, como hemos visto, en 1776 iba muy
adelantada25; Rodríguez revisaría lo ya realizado, no rechazándolo pues estaba en
la línea de otros proyectos suyos, aunque modificó ampliamente el interior mediante
un orden columnario en vez del apilastrado
que tiene. José Martín de Aldehuela
dirigió la fase final de la
iglesia, y aunque desprovista de las columnas y con
algunos golpes de ornato rococó, es la mejor obra de nuestro barroco clasicista26.
El hecho de que se encuentre
en las jambas del arco triunfal ornamentación
rocalla muy semejante a la que Aldehuela utilizaba en su
etapa conquense, serviría para confirmar su relación con esta iglesia, dado
que no hay más referencia
que la aportada por Ceán.
Además se ha atribuido a este maestro la
hermosa sacristía que, costeada
por el obispo Ferrer y Figueredo, fue inaugurada en 179627, donde la articulación de los elementos arquitectónicos, la rigurosa definición de las proporciones
y la depurada decoración barroco clasicista son suficientes para transformar el rectángulo funcional en un ámbito de lo más logrado en sus efectos espaciales. En 1795 se había inaugurado el tabernáculo del
altar mayor, obra neoclásica,
de mármoles policromos y madera que los imita, que puede atribuírsele, lo cual también avala
su relación con el de la Catedral. Iniciado en 1790, es un edículo clásico formado por ocho columnas corintias
sosteniendo una cúpula coronada por la cruz, que se construyó en conexión
con los elementos circundantes
“rodeado de siete altares y catorce famosas pinturas del Tiziano”, indica el P. Zamora, que contribuyen
a reforzar la simbología
del tabernáculo28. La idea de colocar en esta
capilla un tabernáculo, que
se convierte en término simbólico del espacio cristológico, podía partir
del proyecto de Ventura Rodríguez, interesado por estos altares exentos
desde su juventud29 . Finalmente, ejecutó la caja del órgano30, del
que sólo resta el escudo de
San Felipe que lo remataba, presidiendo
la tribuna del coro; este instrumento musical no podía faltar en
esta iglesia pues la Regla del Oratorio indica que es voluntad del Santo
que los padres junto con los fieles “se exciten a la contemplación de las
cosas celestiales por medio
de las armonías de la música”31.
En su
exterior las torres flanquean
el imafronte, donde se debió incorporar la portada de la primitiva capilla justificándose así su carácter
retardatario para la fecha.
Es de piedra asperón rojiza, compuesta con pilastras cajeadas flanqueando el arco de medio
punto, con puntas de diamante en
las enjutas, y presenta entablamento de triglifos amensulados, sosteniendo en el segundo cuerpo
un edículo con la imagen de San Felipe Neri, al que corona un hermoso
escudo en mármol del Conde
de Buenavista; sobre ambos entablamentos se disponen frontones abiertos y sobre sus volutas campean cestillos de frutas, elementos que con frecuencia empleó Aldehuela, y que serían añadidos al recolocar la portada, abriéndose sobre ella diferentes óculos para iluminación del vestíbulo y el coro. No obstante contrasta con la modernidad del resto de la obra y
de las portadas laterales, definidas por fuertes elementos curvos donde campea el emblema de los
filipenses.
Recientemente la fachada
(y cubierta) se han restaurado por el Obispado y Ayuntamiento, y se ha recuperado una
espléndida ornamentación pictórica de elementos arquitectónicos fingidos que le presta color y vivacidad, y trata de reorganizar arquitectónicamente la realidad ya construida. Este afán por enriquecer las fachadas, que fue habitual en Málaga, conservándose importantes ejemplos del siglo
XVIII, responde a una voluntad de los comitentes por
transmitir una imagen diferente del edificio que le permite
crear espacios inéditos y sugeridores para integrarlo en un ambiente, como elemento definidor de la escenografía urbana32.
Ventura Rodríguez, formado en el taller del Palacio
Real, fue figura clave del barroco clasicista español, asumiendo en su etapa
final un mayor clasicismo, y ejerció
una influencia decisiva en la arquitectura del siglo
XVIII proyectándose su
labor a toda España. Dominó todos los registros del barroco clasicista y jugó papel importante en la Academia acaudillando una tendencia más tradicional, que no
retrógrada, frente a los radicales planteamientos de Diego de Villanueva y Hermosilla,
porque Rodríguez representaba
un clasicismo culto identificable con los supuestos del barroco
romano33. Su obra fue ingente y su estilo
el más valorado por los círculos culturales de la Ilustración, como demuestra el Elogio de Jovellanos, y aunque Carlos III
lo apartó de las empresas reales sustituyéndolo por
Sabatini, se mantuvo en las
municipales así como en
las patrocinadas por el Consejo
de Castilla y las actuaciones de la Academia de San Fernando,
en la que fue Director de Arquitectura. Ese hecho marcó dos etapas en su carrera, definida la primera
por las formas majestuosas del barroco
italiano y francés como demuestra la iglesia de S. Marcos de Madrid, la capilla
de la Virgen del Pilar en Zaragoza, o el transparente de la Catedral de Cuenca y capilla de
San Julián, entre otras. En
la segunda etapa, a partir de 1761, tiende a una
mayor severidad, al purismo
de Herrera, obteniendo el equilibrio
entre fórmulas barrocas y rigoristas en los Agustinos Filipinos de Valladolid, proyectos
para Covadonga o en palacios como
el de Liria y Boadilla del
Monte. No obstante, sabe volver dignamente a lo romano como
en el berninesco Sagrario de la Catedral de Jaén, los proyectos para S. Francisco
el Grande o la fachada de la Catedral
de Pamplona, depuración de un modelo
romano, que roza, a la vez, planteamientos más racionalistas.
Fig.2.- Proyecto de Ventura Rodríguez para
la iglesia de San Felipe. Corte transversal
A través
de la Corona Ventura Rodríguez había intervenido en Málaga en 1764, para informar sobre la situación de la Catedral en el momento de unir la obra nuevamente construida con la fábrica renacentista, dejando un proyecto de cubierta a dos aguas para la misma34 Las
relaciones con el Cabildo se mantuvieron
pues, en 1778, al decidir construir en la Catedral un tabernáculo de jaspes de varios colores con relieves de bronce dorado, y queriendo lograr el máximo acierto, se intentó que fuese Rodríguez el proyectista, enviándosele todos los
diseños realizados hasta el momento
y el plano de la capilla
mayor; pero los muchos trabajos del arquitecto que “para evacuar
lo que tiene era menester
que se volviese cien
hombres” ( a decir del agente
de Madrid), se lo impidieron35.
Sin embargo en ese mismo año,
como indica Ceán, realiza el proyecto de San Felipe aunque no
hay constancia documental de esta
intervención ni en el archivo de la Academia, ni en la fuente
coetánea más directa de Málaga, que es el libro
del P. Zamora. Pero existen los planos
y aunque están sin fechar,
la documentación indica que en 1776 se solicitó ayuda real, siendo entonces cuando Ventura Rodríguez
realizaría los planos, que,
con los consiguientes trámites
y retrasos, pueden muy bien fecharse en 1778.
El conjunto de planos no es completo, falta en nº 3, la sección longitudinal, no obstante
los conservados nos permiten conocer bien el proyecto,
que pertenece a la segunda etapa del arquitecto, en la cual hace
un uso casi generalizado del vocabulario estilístico del neoclasicismo.
La planta36 (Fig.
en título), es el mejor documento para interpretar la evolución de la obra, además en
ella el autor diseña la “fábrica vieja” y su propuesta,
que señala en rojo, respondiendo a una actitud
acumulativa que afecta a la transformación total del espacio oval construido. El
maestro propone una direccionalidad diferente, cerrando o abriendo
los diferentes espacios. Así prolonga el cerramiento del tránsito del pórtico para lograr una impresión de asombro al penetrar en el espacio congregacional y elimina una parte más gruesa de la obra de unión de éste con la primitiva capilla, de modo que confiere una
continuidad con respecto al
edificio existente, que no conserva totalmente su identidad, pues,
como se aprecia en la sección, ha sido despojado de las yeserías, la talla barroca que ocupaba las pechinas y de los tondos pintados, confiriéndole un
carácter más depurado y clásico.
Pero la transformación es más
acusada en el espacio oval donde las dieciseis columnas de orden corintio, citadas por Ceán, aparecen exentas y dobladas, no
en disposición pareada sino anteponiéndose a las pilastras,
reflejadas en la planta con
amplios basamentos, en los cuales se integran con un equilibrio ligeramente inestable
aunque rítmico, en función de los espacios murarios a los que ayuda a componer. Otras dos columnas no contó
Ceán, las que, apoyadas en
los pilares torales, marcan la transición hacia el espacio cristológico, elementos bisagra que permiten que ésta se realice de forma suave para facilitar
la integración. Este orden columnario, si como función estructural parece accesorio, está definiendo,
como una realidad figurativa,
los límites espaciales.
En la sección
transversal37 (Fig. 2), observamos cómo el arquitecto ha trazado las líneas generales que rigen la ordenación interior y que suponen
un cambio sustancial que va más allá
del ornato. El orden columnario corintio ha transformado totalmente el espacio, marcando la interdependencia ambiental y, al efectuarse el corte por los altares laterales, deja entrever la disposición de éstos, con sus
columnas pareadas y el tratamiento de los muros con hornacinas de base abalaustrada
que da la impresión de pequeñas tribunas. La linterna
es alta y las ventanas, abiertas con abocinamiento, se han tratado con suaves curvas, destinando
su intradós para relieves. Además
la luz que fluye desde arriba iría resbalando
de columna en columna, conducida hacia el espacio cristológico, también importante foco lumínico,
permitiendo relaciones visuales muy eficaces entre ambos espacios,
así como con los altares laterales, que se integran en la misma sucesión rítmica. Sobre
la poderosa linterna remata un anillo ornamentado que sostiene directamente una cúpula baja completamente
lisa, disponiéndose al exterior con cubierta ochavada. A través del arco triunfal divisamos la capilla, de la cual ha desaparecido la ornamentación
barroca y los tondos, disponiéndose sobre el entablamento un gran relieve que parece
una gloria de San Felipe Neri.
Este espacio está centrado por un hermoso tabernáculo, una pieza que a
Ventura Rodríguez siempre le agradó
incluir en sus interiores; se monta directamente sobre la mesa de
altar, flanqueado por ángeles
en actitud de adoración, y se compone con columnas de orden compuesto, agrupadas de tres en tres
en los cuatro ángulos,
coronándolo una cúpula con ángeles orantes (u otras figuras de santos).
Esta sección y
la fachada,
permiten observar el
exterior de la cúpula de la capilla mayor muy elevada
respecto a la nave oval y muy diferente
a la actual. Rodríguez dibuja una calota
que, aunque marcando los quiebros su disposición
octogonal es más cupulada y rematada con un
esbelto cupulino abierto, reforzado con pilastras, que combina
con las torres38.
En cuanto al
exterior39 (Fig. 3), Ventura Rodríguez diseñó
una fachada sorprendente,
de sobriedad y empaque extraordinario, que nada tiene que ver con la obra actual. Presenta un pórtico
tetrástilo de rigurosa precisión y netos perfiles, avanzado respecto a la alineación de la fachada, que
produce un ámbito de sentido
abierto y aumenta la solemnidad del paso hacia el interior. Está formado por cuatro columnas de orden compuesto que flanquean la puerta de acceso, adintelada, coronada por una
hermosa cartela apoyada en grandes mensulones y lauras, y rematado por un sencillo frontón triangular en cuyo tímpano
campea un emblema del
Oratorio; sobre el entablamento,
continuando el sentido
ascensional del orden, las figuras
de cuatro ¿evangelistas? presiden la fachada. Tras ellos vislumbramos
el tambor, con vanos termales, y la suave pendiente de
los paños que conforman la cubierta de la nave, tras la que
se levanta majestuosa la cúpula de la capilla mayor, coronada por un esbelto cupulín muy abierto
manteniendo la disposición piramidal respecto a las torres.
Éstas son macizas en su cuerpo
inferior, con escasas ventanas,
emergiendo libres por encima del entablamento y muy ligeras ya
que en su cuerpo octogonal alternan amplios
espacios adintelados abiertos y otros con arcos de medio punto, separados por pilastras corintias, y tras un entablamento más complejo se rematan con cupulitas de ocho paños coronadas por balaustres con cruz aspada. No es posible eludir la relación con la fachada de la Catedral de
Pamplona, su última obra importante, realizada en 1783, considerada la más grandiosa expresión de un diseño arqueológico basada en modelos
romanos40, y para la cual
el proyecto de San Felipe pudo
ser uno de los ensayos iniciales.
Indudablemente, si este interesante proyecto se hubiera llevado a cabo contaríamos con un templo neoclásico de unas cualidades extraordinarias. Sin embargo la obra realizada, que se gesta a lo
largo del siglo XVIII y es producto
de tres fases sucesivas en su
construcción, en la que intervienen
destacados maestros, no descartándose que se utilizara
alguna idea de los diseños venturianos, es una espléndida iglesia barroco-clasicista, la más relacionable en esta ciudad con el barroco romano que Ventura Rodríguez
mantuvo en su primera etapa.
En ese estilo se formaron muchos maestros, algunos de los cuales se consideraban discípulos suyos,
como José Martín de Aldehuela, razón
por la cual se le encargaría
la dirección de la obra, como ya se había
hecho anteriormente en Cuenca.
Fig. 3.- Proyecto de Ventura Rodríguez para
la iglesia de San Felipe. Fachada.
Pero es cierto que el resultado, aunque positivo, es el producto de una disidencia. No hubo unidad en
la práctica arquitectónica española del siglo XVIII, sino una diversidad que se manifestaba en una arquitectura oficial, más desornamentada, clasicista y funcional de los arquitectos académicos frente a la obra, todavía con resabios del barroco, que realizaban los
maestros gremiales, con el consiguiente
enfrentamiento entre éstos
y también el de las diversas
instituciones. Las contingencias
de la construcción de la iglesia
de San Felipe Neri de Málaga pueden
ser un ejemplo de esta diversidad de opciones, que se manifestó en diferentes
comportamientos proyectuales
y prácticos y que, por el modo de recoger
diversas aportaciones, el carácter que mejor podría definirla es el del eclecticismo. Un eclecticismo resultante de la asimilación por
los arquitectos que aquí trabajaron,
de una cultura arquitectónica que ha sido filtrada a través de la tradición,
bien asimilada, produciendo las dualidades y tensiones
que hacen de esta iglesia, que reinterpreta en términos vernáculos el
complejo movimiento barroco internacional, una de las más
interesantes de Málaga41.
1.
LLAGUNO Y AMIROLA, E.: Noticia de los arquitectos
y arquitectura de España...,
acrecentadas con notas,
adiciones y documentos por
D. J. A. CEÁN BERMÚDEZ, Madrid, 1797, ed. Turner,
1977, vol. IV, pág. 253. Realmente todas las noticias de Ventura
Rodríguez proceden de Ceán pues la recopilación de Llaguno termina en 1734.
2.
SCHUBERT, O.: Historia del Barroco
en España. Madrid, ed.
Calleja, 1924, pág.
398.
3.
KUBLER, G.: Arquitectura de los siglos XVII y XVIII, Col. “Ars Hispaniae”,
Madrid, ed. Plus Ultra, 1957, pág. 253
4.
SÁNCHEZ-LAFUENTE, R.:”José Martín
de Aldehuela y la iglesia de San Felipe
Neri de Málaga”,
Jábega nº 5, Málaga
1974, pág. 32. CAMACHO MARTÍNEZ, R.: Málaga Barroca. Arquitectura religiosa de los siglos XVII y XVIII. Málaga,
Universidad, Diputación y Colegio de Arquitectos, 1981, pág. 243.
5.
REESE, T.
F.: The Architecture of Ventura Rodríguez. Garland Publishing. New York, 1976, vol. I págs. 351-354
6.
Archivo
Municipal de Málaga (A.M.M.) Actas Cap. Vol 145 (19 y
26-9-1755). MORALES FOLGUERA, J. M. “Obras inéditas de José de Bada y Navajas
(1671-1755) en Málaga”, Baética, nº 6, Universidad de
Málaga, págs. 95-112.
7.
CAMACHO MARTÍNEZ, R. y
ROMERO MARTÍNEZ, J. M.: La iglesia de San Felipe Neri. Colección “Asuntos de Arquitectura: el Barroco”,
Colegio de Arquitectos de Málaga, 1986, pág. 10.
8.
Agradezco
a las profesoras Blanca Moreno Mitjana
las facilidades que me ha brindado
para trabajar sobre estos planos, y a Amelia Montiel el conocimiento de
los mismos.
9.
Archivo Histórico Provincial de Málaga (A.H.P.M.). Escr. F. Tyl, leg. 2393 (20-4-1719). Para la historia de la Congregación de
San Felipe en Málaga ver:
ZAMORA, J. V.: Memorias de la Congregación de presbíteros
seculares del Oratorio de San Felipe Neri de esta ciudad de Málaga (Manuscrito de 1784, continuado
hasta 1822 por el padre Rute y hay correspondencia posterior ). Copia de 1888 de la Biblioteca
del Obispado de Málaga, fol. 3v. y ss. Estas Memorias
han sido estudiadas por el Padre D. J.A. ROMERO ALMODÓVAR (+): En torno a la iglesia de San Felipe Neri en Málaga. En el IV Centenario de
la muerte de San Felipe Neri
1595-1995. (Texto
inédito). SANTOS ARREBOLA, Mª S.: La Málaga Ilustrada
y los filipenses. Universidad de Málaga, 1990.
HEREDIA FLORES, V. M.: Gaona. De Congregación
de San Felipe Neri a Instituto de Enseñanza
Secundaria (1739-2002). Málaga, editorial Ágora 2002.
10.
GARCIA DE LA LEÑA, C.
(MEDINA CONDE, C.: Conversaciones Históricas Malagueñas, Málaga 1793 (edición
facsímil Caja de Ahorros provincial de Málaga, 1981, vol. IV, pág. 265.
11.
A. H.P.M. Escr. Hermenegildo Ruiz, leg.
2601, fols. 501-509 (escritura
de donación). ZAMORA, V.: Op. cit., fol. 8. Sin
embargo en el inventario de
los bienes del primer Conde de Buenavista se cita un apostolado de Guido Reni
(Archivo de Protocolos de
Madrid, escr. Pedro Cubero Tirado, leg. 12123, fol.
1291) , y a éste se han atribuido tras
su desmontaje y restauración en el 2002, confirmando su calidad. SÁNCHEZ-LAFUENTE, R.: “Las pinturas sobre tabla de la iglesia de San Felipe de Málaag. Nuevas atribuciones”. Boletín de Arte nº
23, Universidad de Málaga 2002, págs. 609-618.
12.
En
1807, por su mal estado, se
derribó la linterna y se cubrió de teja toda la bóveda, que amenazaba con hundirse, dirigiendo la obra Francisco de
Paula Acosta, arquitecto examinado
por la Academia de San Fernando, y Fray Francisco de San Antonio, religioso trinitario descalzo (ZAMORA, J. V. : Op. cit. fols. 140v.-141.
13.
CAMACHO MARTÍNEZ,
R.: “Cuando Málaga
no era blanca. La arquitectura pintada del siglo XVIIII”,
Boletín de Arte nº 13-14, 1994, pág.
155. Se hizo una gran cata en la fachada lateral hacia 1980, pero todo el exterior de la capilla estaba cubierto por la red de
pinturas, conservándose bajo las capas
de cal.
14.
CAMACHO MARTÍNEZ, R.: “Aportaciones a la obra del arquitecto Felipe de Unzurrunzaga”,
Baética nº 19 (I). Universidad de Málaga, 1997,
pp. 25-40. La casa palacio se edificó sobre una anterior, hacia 1706, y
hay detalles como las logias del patio que tienen igual disposición que la cripta de la Victoria. Además
para edificar esta iglesia el conde compró en 1720 una casa que había sido tasada en
1703, por Felipe de Unzurrunzaga (Escr.
B. Vicente de Rivera 20-3- 1720) quien también tasó en
1720 otra contigua que compró la Escuela de Cristo a las monjas
de S. Bernardo (14-3- 1720). (Archivo del Instituto
Vicente Espinel de Málaga. Agradezco
a los profesores Mª Rosa Cartes,
José García Berenguer y Celso González las facilidades para trabajar en el archivo del Instituto)
15.
ZAMORA, J.V.: Op. cit., fol. 5-10. A.H.P.M. Escr. Hermenegildo Ruiz, leg. 2601 fols. 501-519v. CAMACHO MARTÍNEZ, R.:
Málaga Barroca.
pág. 243.
16.
ZAMORA, J. V.: Op. cit. fol. 52 v., 77 y
ss. SANTOS ARREBOLA, Mª S.: Op. cit. págs. 113 y ss.
17.
CAMACHO MARTÍNEZ, R. y
AGUILAR GUTIÉRREZ, J.: “La Casa de Estudios de San
Felipe (Instituto Vicente Espinel). Consolidación de las pinturas
murales y elementos pétreos”, Boletín de Arte nº 19, Universidad de Málaga, 1998, págs.
333-339. ARENILLAS , J. y otros:
Pinturas murales
y elementos pétreos del
Instituto Vicente Espinel de Málaga. Restauración. Estudio histórico-artístico. Estudio científico. Sevilla, Junta de Andalucía, 2000.
18.
ZAMORA, J. V.: Op. cit. fol. 34. A.H.P.M. Escr.
Pedro de Ribera, leg. 2.700,fols. 621 y ss. Archivo Municipal de Málaga (A.M.M). Actas
Cap. vol. 145 (13-10-1755).
19.
ZAMORA, J. V.: Op. cit,
fol. 68v.
20.
La lectura
del documento se presta a
una cierta ambigüedad en la fecha, pero
sea 1744 (cuando se enviaron
los planos a Molina y Oviedo) o 1755, se refiere a los mismos maestros, pues eran los que ocupaban esos cargos en tales fechas y serían los autores del proyecto. Aunque se ha indicado que los primeros planos pudo encargarlos
el Cardenal a Ventura Rodríguez, la Memorias del P.
Zamora dejan claro que se enviaron
desde Málaga “[El Cardenal] determinó el ampliar la
casa y hacernos nueva iglesia, pidiéndole a nuestro Conde mandase hacer una planta de la obra que
era precisa y, tanteado su costo por los maestros de arquitectura y maçonería, se le enviase para determinar sobre ella..” (ZAMORA, J. V.: fol. 33v.).
21.
A.M.M. Actas Capitulares vol. 145 (19 y 26-9-1755) MORALES FOLGUERA, J.
M.: Op. cit. pág. 103. ZAMORA, J. V.: Op. cit, fol.
111.
22.
Archivo
del Instituto “Documentos del litigio
entre la Congregación de San Felipe y la comunidad de San Bernardo”. Escritura
de Pedro Antonio de Ribera, (20-11-1756).
23.
A.M.M. Actas Cap. vol. 166, fol. 178v-179 (Cabildo 14-3-1776).
24.
ZAMORA, J. V.: op.
cit., fol. 110.
25.
En
1768 se solicitó agua para unas casas que se construían “enfrente de
una de las torres de la iglesia” (A.M.M. Actas
Cap. Vol. 158 fols. 122v-123).
26.
La iglesia
se debió cubrir apresuradamente para no sufrir
con las lluvias pero estaría necesitada de obras puesto que no se acabó hasta 1785
27.
ZAMORA, J. V.: Op. cit,
fol. 126. CHUECA GOITIA, F. y TEMBOURY
ÁLVAREZ, J.: “José Martín de Aldehuela y sus obras en Málaga.
Segunda aportación de datos para el estudio de un arquitecto del siglo XVIII”,
Arte Español, 1945, págs. 37-57.
SÁNCHEZ-LAFUENTE, R.: Op. cit. “José Martín de Aldehuela..pág. 36. CAMACHO MARTÍNEZ, R.: Op. cit., Málaga Barroca., pág. 245.
28.
SÁNCHEZ LÓPEZ, J. A.: Historia de una utopía
estética. El proyecto de tabernáculo para la Catedral de
Málaga. Universidad de Málaga, 1995, pág. 86-87.
ZAMORA, V.: Op. cit.: fols. 127v.
29.
CAMACHO MARTÍNEZ, R. y ROMERO MARTÍNEZ,
J. Mª: Op. cit. pág.
11.
30.
ZAMORA, V.: Op. cit.:
fol. 128. Respecto al órgano
se indica que tenía 48 registros y fue dirigido por el mismo artífice que ejecutó los de la Catedral, que era Julián de la Orden. Aldehuela
fue el autor de las espléndidas cajas catedralicias, respondiendo a su estilo el único
resto que queda del de San Felipe.
31.
CAPECELATRO, A.: Vida de San Felipe Neri,
escrita por el Eminentísimo
Señor Cardenal..., del Oratorio de Nápoles. Barcelona, 1895, pág.
349.
32.
CAMACHO MARTÍNEZ, R.: “Intervenciones en el patrimonio: Lectura renovada de la iglesia de San
Felipe Neri de Málaga a través
de sus pinturas murales”, Boletín de Arte nº 23, Universidad de Málaga,
2002, págs. 619-635. – “Málaga pintada.
La arquitectura barroca como soporte de una nueva imagen”, Atrio nº 8/9,
Sevilla, 1996, pág. 34. ASENJO RUBIO, E. : Herencia, tradición y continuidad, las fachadas pintadas de Málaga. Análisis de
la recuperación de un legado:
Roma y Málaga. Tesis doctoral inédita.
Universidad de Málaga, 2004.
33.
SAMBRICIO, C.: La arquitectura española de la Ilustración.
Madrid, COAM e Instituto de Estudios de la Administración Local, 1986, pág.
156.
34.
Archivo
de la Catedral de Málaga A.C.M. Leg. 25, pieza 17. Actas Cap. Libro 50,
fol. 54 y v. CAMACHO MARTÍNEZ, R.: Op. cit. Málaga
Barroca, págs. 160-162.
35.
SÁNCHEZ LÓPEZ, J. A.: Op. cit,. pág. 79.
36.
“Fol. 1. Planta de la Iglesia de San Felipe Neri de la
ciudad de Málaga en la forma que se propone componer para su mejor firmeza y hermosura.
Nota:
El color negro denota la fábrica
vieja y el roxo la nueva que se propone.
Escala
de ciento y diez pies
castellanos.
Firmado
Ventura Rodríguez Arch.to”. (61 x
40cm.)
37.
“Fol. 4. Otro corte de la misma Iglesia de San Felipe Neri de Málaga
Escala
de ciento y diez pies castellanos.
Firmado
Ventura Rodríguez Arch.to”. (60 x 40)
38.
Aunque
hoy la capilla tiene cubierta muy apuntada
de teja, sabemos que el trasdós de la bóveda era de
azulejos y mantenía
la linterna, eliminada en 1807 por su mal estado por Francisco
de Paula Acosta,
que fue también quien la cubrió de teja (ZAMORA, J. V.: Op. cit. fols. 140v-141.
39.
“Fol. 3. Fachada de la misma Iglesia de San Felipe Neri de
Málaga
Escala
de ciento y diez pies castellanos.
Firmado
Ventura Rodríguez Arch.to”. (41 x 58,5)
40.
KUBLER, G.: Op. cit., pág. 248
41.
CAMACHO MARTÍNEZ, R. y ROMERO MARTÍNEZ,
J. Mª: Op. cit. pág.13