AMÉRICA LATINA: ARTE Y TERRITORIO
ANTONIO SALCEDO MILIANI
Universitat Rovira
y Virgili
Tarragona
atrio, 10-11 (2005)
ISSN: 0214-8293 p. 133 - 140
RESUMEN:
Sobre el arte de
las dos últimas décadas en América Latina, como reflejo de un tiempo y un lugar.
PALABRAS CLAVE: pintura, arte del siglo XX, vanguardias, América Latina.
ABSTRACT:
On Latin American Art
over the last two decades, showing the space and time.
KEY WORDS: painting, XXth c. art, Latin America
Antes de adentrarnos en el terreno específico del arte, quiero aclarar
un concepto básico, el de territorio, para lo cual tomo la definición de un diccionario geográfico. Asi tenemos que territorio es una porción de espacio perteneciente a una nación, región, provincia... Según Rafestin (1983) “el producto que resulta a partir del espacio por las redes, circuitos
y flujos proyectados por
los grupos sociales. El territorio se apoya en el espacio, pero no son términos equivalentes. El territorio es generado a partir del espacio y es el resultado de la acción de los distintos agentes, desde el estado al individuo, pasando por todas las
organizaciones pequeñas o grandes... Según Lefebre el espacio es la prisión original y el territorio
es la prisión que el hombre se proporciona.
Aun más: El término territorio hace también referencia
a la noción de límite. Esta noción explica
la relación que mantiene un
grupo con una porción del espacio. La acción de este grupo genera
inmediatamente la delimitación...1
Tomando como
base este concepto geográfico, me propongo ahora plantear el objetivo del presente texto. Demostrar que el arte que se ha producido en las dos últimas décadas en América Latina como en
cualquier otra parte del mundo pertenece
a un tiempo y a un lugar.
Es decir las categorías planteadas por Panowsky continúan siendo esenciales en el estudio y análisis de la obra de arte.
A nivel teórico
en los últimos años con la supuesta explosión del arte
latinoamericano se ha pretendido afirmar que los conceptos
de territorio, frontera e identidad no tiene sentido. Indiscutiblemente todo ello entra
en la mitificada globalización, que parece realmente estar invadiendo cualquier lugar del mundo.
Hemos de señalar
que no se ha dado ninguna explosión
del arte de los países de
la América Latina. Si bien es cierto que existe un mayor interés, este se queda reducido
a un determinado grupo de artistas. Ahora hemos de preguntarnos ¿quien decide cuales han de ser los creadores que están en esta
corriente principal? Aquí entran en juego
los museos, las galerías y cada vez con un mayor peso los comisarios
o curadores. Son ellos los que potencian
o silencian a un grupo determinado de artistas. Son ellos los que los han querido incluir dentro de un compartimiento estanco, pero globalizado. Es decir son creadores, cuyas obras pueden
ser de cualquier lugar del mundo, dado que sus características
hace que no se pueda precisar a que territorio pertenecen, simplemente el mundo es su sitio. Creo que este argumento que desgraciadamente ha ido ganando terreno, es falso y nefasto.
Muchos de estos
curadores que configuran o pretenden configurar nuestra historia del arte son personas
que no conocen la realidad de nuestros
países, que no han percibido el día a día, las dificultades que comporta crear en las condiciones en que viven. No podemos aceptar que un señor o una señora, decidan para tal o cual exposición viajar por América Latina para seleccionar
un grupo de artistas que
son los que llevaran a la metrópoli para darlos a conocer y luego presentarlos como los mejores
creadores latinoamericanos. Puede ser que esos artistas realmente
sean excelentes, pero no sólo son ellos. Reivindicamos que las políticas de internacionalización
de nuestro arte se haga desde el conocimiento
de nuestras realidades y
con la participación directa
y activa de quienes viven y trabajan en cada uno
de nuestros países.
Resulta aleccionador
la experiencia de Gerardo Mosquera cuando fue comisario
de arte africano para la Bienal de La Habana. El comenta como a pesar de que es el único espacio de encuentro norte - sur, de que por
su origen y raíces tiene una estrecha relación con África y a pesar de que partía de
criterios locales sintió que su trabajo era absurdo. Dice: «Yo estaba comisariando desde una perspectiva tercermundista, globalizadora y
por fuerza abstracta, y esto no coincidía necesariamente con los valores y
los usos locales, que respondían
a tramas culturales, sociales e históricas particulares y a intereses
concretos entre otros problemas y matices...»2.
En la misma
línea Jorge Glusberg señalaba en los IX encuentros de Arte Contemporáneos, dedicado a Horizontes del arte latinoamericano celebrado en Madrid, Arco 97, ...en buena medida el globalismo es una imposición que mantiene rasgos coloniales, y solo desde la intensificación de la racionalidad local puede surgir una apertura que sea resultado del intercambio, mejor de la interdependencia, mas que hablar
de la transculturación conviene,
en este sentido,
introducir la idea de los procesos
interculturales3.
No podemos vivir
sin historia, sin pasado. Ya lo decía Simón Bolívar, un
pueblo sin historia es un pueblo castrado.
De igual manera nuestros creadores, los de
América Latina, como los de cualquier
otro “territorio” crean a partir de sus propias experiencias en el que el medio ambiente, las
costumbres, la manera de ser y de pensar, sus raíces y su pasado
se hace presente.
El arte no se ha creado nunca sobre
la superficialidad. El arte
es una de las formas de conocimiento más completas que existen,
pero un determinado arte “globalizado” muy poco podría
enseñar, porque no tendría asideros.
La globalización tendría que ser que la llamada sociedad del conocimiento llegase a todos por igual, con las mismas posibilidades y con los mismos recursos, pero nunca la homogeneización. En realidad cuando se plantea que los nuevos
creadores latinoamericanos
no tienen fronteras, están creando un nuevo territorio, en el que se sitúan a estos artistas4. Un territorio
determinado por los centros
hegemónicos.
Todos sabemos
por otra parte que se es más universal, mientras más local se es. Lo que quiere decir que el conocimiento de lo
que es propio, de lo que nos
pertenece, no nos limita, sino todo
lo contrario nos abre al mundo, nos permite saber que somos, a la vez que nos da el marco referencial para poder valorar también lo que no somos.
Creo que es aquí y a partir de aquí cuando podemos valorar y darle sus verdadero sentido al arte de las dos últimas décadas. Un arte rico, múltiple y variado, afín a lo que se hace en Europa o en los Estados Unidos, pero con sus característica propias. Esto es lo que pretendo demostrar a través de las obras de algunos de los artistas considerados como los más importantes de los últimos años, siempre teniendo
como referente que pertenecen a un territorio, que no
espacio, y que como tal territorio posee su fronteras. Justamente
es en la variedad donde está la riqueza,
sin que tengamos en ningún momento que pensar que un artista cuando crea piensa
en su “territorio”,
simple y llanamente el forma parte
de ese lugar especifico creado con sus costumbres, con
sus valores y con su forma
de ser, por lo tanto ese substrato
está ahí y se hace presente
en mayor o menor manera, dependiendo de las circunstancias
históricas, políticas y sociales5.
No se trata de que ahora comencemos a especificar país por país con sus correspondientes creadores. Las fronteras del arte, como muy bien sabemos,
no se corresponden con las fronteras
físicas o políticas. El arte como cualquier
otra manifestación cultural
tiene las suyas, que generalmente vienen dadas por el significado
profundo de sus productos. y cuando
nos referimos específicamente a la América Latina, necesariamente hemos
de tener en cuenta la
particular situación que viven,
sin olvidar los condicionantes
propios de su pasado histórico de las múltiples inmigraciones y que duda cabe de su
entorno geográfico.
Por otro lado en muchas
de las exposiciones de arte
latinoamericano se han efectuado en Estados
Unidos y Europa se ha evidenciado la intención y el objetivo de mostrar a América Latina como un todo unitario. Creemos que ni una cosa ni la otra,
es decir no aceptamos ser individuos sin fronteras, pero tampoco una unificación falsa e impuesta6.
Como señala Ivo Mesquita, Latinoamérica no existe bajo una identidad única, sino que en ella conviven por lo menos seis grupos culturales diferentes: Amazonia y el caribe
(Venezuela, el norte de Brasil,
el este de Colombia, las Guayanas
y el Caribe), El Cono Sur (Argentina, Chile, Uruguay,
Paraguay y el sur de Brasil) el Grupo Andino (Bolivia, Ecuador, Perú y Colombia); México, Centro
América y el Nordeste Brasileño7.
Ivo Mezquita aclara que esta clasificación obedece a su experiencia
y cita también la de MartaTraba, a la que podríamos agregar la que hizo el sociólogo brasileño Darcy
Ribeiro.
Por supuesto que podríamos encontrar otras divisiones, pero seguro que todas tendrían puntos en común, a la vez que nos certifican
que la idea de un concepto de lo latinoamericano
como tal es inexistente. Como también que los actuales artistas Latinoamericanos participan, conocen y trabajan en un entorno internacional
y que sus preocupaciones lógicamente
ya no son las que definieron
el inicio de nuestros movimientos de vanguardia a partir
de los años veinte. Por lo tanto se ha de trabajar dentro de
una concepción amplia sin necesidad de ser tan riguroso en la capacidad de clasificar y etiquetar y sobre
todo cuando hablamos de territorios donde se ha efectuado
una de las mayores mezclas
y sincretismos de gentes, culturas y tradiciones.
El artista latinoamericano
necesita acudir a los centros, necesita darse a conocer, este hecho explica su movilidad y también porque muchos de ellos viven en un continuo trasvase, que enriquece y amplia las perspectiva
de nuestros creadores, al permitir la confrontación y al mismo tiempo la posibilidad de un arte al nivel de cualquier metrópoli. De poder hacer valer su
arte no en una subcategoria por el hecho de tener el calificativo latinoamericano sino simplemente como lo que es: Arte. A pesar de que muchos de los artistas actuales crean en sus lugares de origen, no ha sido hasta que han expuesto en
eventos de carácter internacional cuando han sido conocidos.
Los artistas que hemos seleccionado, los hemos agrupado atendiendo a los planteamientos o características
dominantes en sus obras, por un cuestión metodológica, sin
que ello implique ninguna clasificación definitoria.
Comenzamos con un grupo
de artistas que utilizan el
cuerpo como el motivo fundamental de sus planteamientos
estéticos. Muchas veces trabajan en territorios no solo personales
sino íntimos, seguramente con la intención de lograr
una mayor comunicación con el posible
observador.
En las dos últimas décadas el cuerpo ha tomado un carácter omnipresente. Los
artistas han entrado en terrenos nunca conocidos o
por lo menos explorados, el
terreno del yo, de la
intimidad, de las regiones mas oscuras, de los deseos, de la miseria y de la soledad, del terror y de la muerte,
de la violencia y del sexo,
de las identidades, del feminismo
y de la homosexualidad, de las minorías,
de la religión y del racismo. Esta manera de enfrentarse al arte a través y por el cuerpo es una muestra más de la gran variedad de lenguajes que anima el mundo del arte actual. Responde a la época de mayor libertad que ha vivido el mundo del arte como lo señala
Arthur Danto en su libro Después del fin
del arte8.
Lo que propongo es un recorrido de una selección de artistas que trabajan dentro de estas coordenadas. Cada uno de ellos
nos aporta su lenguajes, su
conocimiento, su historia su cultura,
su religión, sus creencias. Tenemos un cuerpo del mito, de la historia, de la religión, del sexo, de la enfermedad, del
placer, del dolor, de la tortura, del racismo, de la xenofobia, de la
no identidad, etc. Estamos en
un período de construcción y de deconstrucción del cuerpo
y para ello hemos seleccionado unos cuantos creadores a los cuales nos referiremos. Algunos de ellos comenzaron su actividad
a finales de los años sesenta, pero siguen
tan actuales que su obra resulta esencial.
Una de ellas es Ana Mendieta,
(1948 – 1985) seguramente la artista
latinoamericana más conocida después de Frida Kahlo. Cubana de nacimiento por razones políticas fue separada de su padres y enviada a los Estados Unidos a los doce años. Allí creció
y estudió en la universidad de Iowa, donde obtuvo una licenciatura en
Pintura. Terminada su licenciatura se matriculó en un programa de medios múltiples y vídeo. Con estos nuevos recursos comenzó su explosión
creadora.
Pero su isla
siempre estuvo en su memoria
y cuando tuvo la oportunidad de expresarse en su caso
plásticamente, su tierra y sus
ancestros salieron a relucir, sin que por ello dejara de estar inmersa en la sociedad
norteamericana, en la que por los años setenta se inició el proceso de reivindicación de las minorías, en su
caso el de ser mujer y además latina.
Ana Mendieta fue una mujer plenamente consciente de sus dos realidades, manejaba un vocabulario
del llamado primer mundo, pero
ella necesitaba algo más. Necesitaba
reencontrarse, conocer su “territorio”.
Ana se le inscribe dentro del arte
ecológico, dentro del Earthwork o del body art. Puede
ser, ella utilizó su propio cuerpo como espacio de sus acciones, de su arte. Pero cuando
ella lo hacia estaba recuperando
un ritual que podía haber vivido de pequeña o que ella conocía como
intrínseco a su cultura. No como algo que el artista investiga y después de un periodo de observación y de estudio recrea, sino como algo
que forma parte de su ser, de
su existencia. Dead of a Chiken (Iowa 1972) entendida como una performance, es similar a un ritual propios de los santeros de su isla. Hay una permanente insistencia en su obra de fusionarse con lo que caracteriza,
determina e identifica al
ser cubano, caribeño y en algunos casos
latinoamericano.
Ana Mendieta se convirtió en una figura en
los medios artísticos neoyorquinos, y se le relaciona
con Vito Acconci dentro del Body Art y con Robert Smithson
dentro del Land Art. pero no son estas
relaciones las que le dieron
singularidad y categoría
dentro del mundo del arte, sino sus creaciones en las que su “Territorio”, tanto el de su cultura originaria, como el que ella se había creado a partir de su experiencia intercultural las que permitieron crear un lenguaje personal y único.
Defendía su
derecho a ser mujer y a manifestarse
como tal, a la vez que utilizaba un lenguaje de plena actualidad bebiendo en sus fuentes culturales. Los rituales afro cubanos, la iconografía cristiana, el mundo precolombino le permiten unir pasado
y presente, en una obra en la que conjuga la escultura, la fotografía ,
el vídeo y el grabado, obra
que quedó truncada con su rápida desaparición.
Cercana a Ana Mendieta tenemos a otra artista cubana, Marta Maria Perez
(1959) . Esta creadora hace servir
su propio cuerpo como soporte
y como único protagonista de su obra. Basándose en los cultos afro cubanos, pero también
en cierta tradición mediterránea, la relación madre tierra, en la cual la madre
es entendida como barro. La
adaptación del niño a la
tierra es el último desprendimiento
de una única identidad (hijo, madre)9.
Esta artista
que ha tomado parte en las más importantes
exposiciones de arte cubano contemporáneo celebradas
en España, entre ellas Cuba la isla
posible (Barcelona 1995) y Cuba sincretismo y modernidad
(Las Palmas 1996) trabaja usando
como medio la fotografía como lo hacen actualmente
muchos otros artistas10.
El interés por la cultura popular cubana, por los mitos y creencias afro cubanos le vino cuando realizaba
su tesis de grado en el
Instituto Superior de la habana. . . mitos y creencias que perviven en la Cuba actual.
Ella es consciente que su obra es muy
autobiográfica, no en balde la primera serie Para concebir (1985-86) la realizó cuando estaba embarazada de gemelos. El tiempo del embarazo que tuvo que descansar por prescripción medica lo dedico a meditar sobre la relación entre la cultura popular
cubana y su propia maternidad.
El análisis de su obra es inexacto
sino conocemos la relación que existe con los mitos y tradiciones que ella ha estudiado y que forman parte de su gente. Es natural que también podemos hacer otra lectura
exclusivamente a nivel
formal, pero ella se presenta siempre en escenarios desnudos,
solo con los atributos o elementos
que necesita para crear su discurso.
La artista habla
de la importancia de las investigaciones
que realiza, de su conocimiento del sincretismo religioso
existente en Cuba, de sus contactos con las personas practicantes de las religiones afro cubana
que le permiten establecer una relación
entre su propio mundo y lo que ellas le aportan11.
Manuel Mendive (1944) por su edad pertenece
a otra generación, pero su obra
es de plena actualidad. Mendive famoso
creador de performances e instalaciones,
basa su obra
en el mundo afrocubano. Conocedor de la cultura yoruba extrae de sus mitos y leyenda su fuente
de inspiración. En el
performance que montó en la
inauguración de la VI Bienal
de la Habana, cada uno de
los integrantes que llevaba su cuerpo completamente
pintado, estaba relacionado con algún
elemento yoruba. Como lo señala Alejandra Pozo, Eshu, dios del destino, Oshum, diosa de las aguas, Shangó, el Vulcano, la vida, la muerte y la fertilidad están presentes12.
La mexicana Rocío
Maldonado (1951) es otra creadora
que basa gran parte de su
obra en representaciones del cuerpo humano en relación
a sus intereses como
artista y como mujer. Sus mujeres de papier mache, que entroncan con la tradición popular mexicana de las
características muñecas, se
refiere a la mujer objeto y su manipulación.
En sus cuadros
vemos torsos de figuras masculinas y femeninas que nos
recuerdan antiguas esculturas clásicas, en alusión a los prototipos
de belleza. Son cuerpos fragmentados que aluden a la
situación del hombre-mujer actual13.
Dentro de este apartado incluimos
un grupo de artistas que desde la condición de creadores plásticos han hecho servir su obra para incidir,
mostrar, denunciar, concienciar de una u otra determinada situación socio
política.
Comenzamos con Luis Camnitzer, (1937), creador de excelente formación académica en arquitectura, escultura,
pintura y grabado, es un artista
uruguayo comprometido con su realidad socio política. Tomemos como ejemplo la Exposición que en 1993 hizo en Montevideo, se trata de una instalación preparada especialmente para ser montada en su
país. La muestra titulada El Libro de los muros,
tiene como tema el pasado reciente de Uruguay. Tal como lo plantea Alicia Haber, un espectador
informado puede seguir la historia del Uruguay a través de las obras objetuales. Una historia de violencia, terrorismo, represión y silencio14. Camnitzer muestra su posición, discutible
como cualquier posición personal.. Cada obra conforma
un muro, y cada muro una página de su imaginario libro.
Uno de los muros es el de las identidades, palabra que pareciera
estar maldita y por lo
tanto excluida de la crítica actual y de los discursos
museales y de los curadores.
El artista presenta la fotografía de un niño indígena de América Latina, encerrado,
aislado en una botella, plantea en general la problemática del niño en nuestros
países, niños abandonados, niños desaparecidos.
El muro de la incredulidad representado por una
especie de flan de sangre (resina plástica roja) rodeado de trozos de cristal, como si de un postre
cualquiera se tratara. El muro de las Ausencias, el de los Emblemas y el de las palabras, siete palabras prohibidas por la dictadura uruguaya. Es una obra que puede tener múltiples lecturas, pero su carácter básico, esta relacionado con una situación concreta, Uruguay.
Camnitzer conocido
también por sus planteamientos
teóricos se ha manifestado
en contra del carácter puramente comercial del arte y
sobre la incidencia de este comercio en
su homogeneización que a su vez ha alterado
y modificado las expresiones
comunales. Que se convierten
en expresiones estereotipadas y chauvinistas15.
Dentro del carácter socio político que caracteriza la obra del chileno Alfredo Jarr
(1956) no la podemos circunscribir a un país en especial, Su obra tiene planteamientos
que podemos aplicar en general
al conjunto de América Latina y otras veces aun panorama mas internacional. es el caso en el que Alfredo Jarr quien participa de forma activa en le movimiento
iniciado a finales de los ochenta de reivindicar
simbólicamente el nombre de América para todo el continente.
En 1987 creó una obra que colocó en el Times Square de la ciudad
de Nueva York. Una pizarra electrónica en el cual trataba
de redefinir la palabra América, de ahí el nombre: Un logotipo para América. En la pizarra iban apareciendo
una serie de textos e imágenes que intentaban demostrar porque esa palabra no es exclusiva solo
de los Estados Unidos. El mensaje
era directo, por ejemplo, aparecía el mapa de los Estados Unidos con la frase Esta no es América, y luego parecía la palabra América en un mapa de todo el continente americano.
Sus obras más
conocidas son sus instalaciones
con fotografías iluminadas
que juegan con espejos,
para hacer intervenir al espectador cuando observa la obra. Su trabajo cuestiona
sobre todo la injusticia entre norte y sur. Ha tratado el tema de los mineros en Brasil
en Serra Pelada, como la emigración ilegal a de
latinoamericanos a los Estados Unidos, basado siempre en un rigurosa investigación previa
que aporta una mayor peso a su
cuestionamiento socio político.
Parte de la obra del artista brasileño Cildo Meireles (1948) se relaciona con
la realidad socio política de su país. Un ejemplo de ellos son sus envases subversivos ,
Inserciones en circuitos ideológicos (1970),
relacionada con la represión
socio política que vivía el
país. Utilizaba botellas de coca cola a las que imprimía determinados
textos, de igual manera estampaba frases críticas en billetes
de banco.
Sus instalaciones de los años ochenta tenían
como objetivo hacer una llamada a la opinión pública sobre la destrucción de las comunidades indígenas por la iglesia católica y el catolicismo16.
El artista argentino, Victor Grippo, (1936-2002)
considerado uno de los primeros artistas conceptuales de su país, trabaja sobre la interacción entra la ciencia, el arte y la vida, tomando como
base objetos de la vida cotidiana, buscando sus significados, sociales, políticos. Victor Grippo además de artista es químico. Su obra
inmersa en el campo internacional,
tiene en Argentina su centro esencial17.
El humilde tubérculo, la patata es tema básico en sus obras.
La patata entendida como metáfora de la conciencia, la presenta con electrodos, con diccionarios.
El artista también
cuestiona la aceptación de la
tecnología en América Latina
sin ningún planteamiento crítico, evidenciado en una obra
como Analogía, IV
en la que presenta una mesa
con un mantel mitad blanco y mitad negro, en cada parte de la mesa hay un plato con tres patatas y sus cubiertos. Las de un lado son objetos auténticos los otros son de acrílico, es la oposición entre lo tecnológico, pero incomestible y la patata, pero auténtica, verdadero alimento.
Obras del Chileno Eugenio Dittborn (1943) entran de pleno en este
apartado. Artista formado en su
país y en Francia, des de
la década del 70 integra el grupo
de artistas vanguardistas
chilenos. Su producción revela el interés por la idiosincrasia
del hombre chileno.
Su serie de pinturas aeropostales
se considera uno de sus trabajos mas destacados. En el 2001 Dittborn participó en la muestra “Lugares de la memoria” en l’Espai d’Art Contemporani de Casteló. Es una obra que incide sobre la historia de las dictaduras en América Latina. Tal como expuso el propio artista con esta obra pretende: recordar la amnesia -oficial y generalizada- en que cayó el pasado reciente de Chile: insepultos y fondeados hace dos décadas los cuerpos de entonces brillan otra vez, en
ese pedazo de cordillera por su ausencia18.
La ausencia es el tema por antonomasia de la artista
colombiana Doris Salcedo (1958). Mujer y artista comprometida
con su territorio y con su época, Doris Salcedo ha centrado su producción en mostrar metafóricamente las consecuencias
de situación de violencia,
de asesinatos, de secuestros
que vive su pías desde hace
décadas. No es nunca una obra directa, es un trabajo que llama a la toma de conciencia, a la reflexión crítica. Conocedora de la realidad que han vivido y viven miles de hogares colombianos por la perdida y desaparición de sus seres queridos, comenzó con Atrabiliarios,
pequeños nichos cubiertos de piel animal cocidos
a la pared, que guardan zapatos
de mujeres que ya no están, que a lo mejor ni muertas
les volvieron a ver.
En sus instalaciones
que engloba bajo el título La
casa viuda, vemos muebles, interiores simulados, puertas sin paredes, viejas puertas con trozos adheridos de lo que fueron unas hermosas cortinas,
puertas que no dan paso a ningún sitio. Mesas, lugares de reunión de la familia, de los
amigos, maderas llenas de recuerdos, ahora solitarias, descontextualizadas, en espacios que no son los suyos, historias desaparecidas de las que nunca
mas tendremos noticias. Muebles llenos de cemento, especie de estelas, de tumbas, en objetos inservibles,
sin vida, objetos ya sin razón de ser como lo es la situación que vive su país.
Casas vacías abandonadas por familias que tuvieron que emigrar, que tuvieron que huir, que dejaron en esos muebles, en esas puertas,
en esas cunas,
parte de sus vidas, de sus historias, de sus amores y de sus
pasiones. En conjunto su obra es también
un homenaje a todas las víctimas de esa situación.
Meyer Waisman (1960), uno de los artistas venezolanos mas
internacionales es conocido
en España por su obra Rojo
por fuera, verde por dentro.
Es un trabajo autobiográfico,
en el cual el artista muestra un “rancho” una chabola características de los cerros de Caracas, construido con
ladrillos sin recubrir, y
con unos agujeros a través de los cuales podemos ver la habitación de su infancia. Es una obra crítica sobre la situación que vive el país. Es su memoria,
su recuerdo y su presente. Los materiales utilizados tienen una connotación particular en el imaginario venezolano
En este apretado resumen
no podemos olvidarnos de dos
artistas puertorriqueños
que viven en los estados Unidos: Pepon Osorio y Antonio
Martorell. Ambos creadores fundamentan
su obra en el conocimiento que tienen de las clases populares de Puerto Rico
que han emigrado al país del norte.
Pepon Osorio vive en Nueva York, allí el ha profundizado en las características de su comunidad, en
sus costumbres, manera de vivir, actitudes, reacciones, memoria, añoranzas, gustos y con todo ello
ha creado un universo que recrea de forma teatral y escenográfica muchos de los ambientes propios
de los puertorriqueños y de muchos de los caribeños. Interesado por la problemática
social, ha tratado el tema
del sida, el racismo, la separación de padres e hijos.
En la barbería
no se llora, es una obra
autobiográfica, donde los referentes son inmediatos, sin
que por ello deje de estar preñada de significados. En las obra de Pepon
Osorio entramos en una compleja trama social, la de su comunidad, las relaciones con su entorno y la idiosincrasia propia del emigrante caribeño que vive en Los Estados Unidos19.
En una sintonía
similar tenemos la obra de
Antonio Martorell, realizada a comienzos de los noventa.
Su exposición en el Museo del Barrio de Nueva York tiene
como tema La casa de todos nosotros20. Instalaciones en las que el artista acude a su memoria, la de su niñez, la imagen de sus
abuelos, de su familia, y de sus vecinos recreada a partir de montajes llenos de elementos, con un tratamiento muy recargado. Pero no es solamente la casa del artista es
la casa de muchos habitantes
pertenecientes a un territorio
común, que va más allá de las islas.
Como la Casa Singer que es un homenaje
a su madre y a todas las madres que sacaron adelante una familia bien en sus países o como inmigrantes
en los Estados Unidos.
Tanto las obras de Pepon Osorio como las de Antonio
Martorell, remiten a países
calurosos, llenos de color,
a los lugares de encuentro
de los vecinos, peluquerías,
talleres, a las canciones populares,
al color y al sabor de sus territorios.
Finalmente queremos
matizar que esta lectura no intenta en ningún momento limitar las
significaciones de las obras de estos artistas que hemos seleccionado, ni tampoco hemos pretendido
ser exhaustivos. Si hemos querido presentar una muestra lo suficientemente representativa que nos permita hacer patente
lo que planteamos al inicio
de este artículo.
No se puede nunca
ser taxativo al intentar acercarnos al mundo de la creación. No hay características definitorias que nos
permitan saber exactamente y sin temor
a equivocarnos que una obra
es de un país o de un territorio
y esta de otro. No se trata de eso. Pero lo que si podemos observar
es que todos los artistas
que han quedado a lo largo
de la historia han creado a partir de lo que conocen, de lo que es su realidad, su cultura, sus
ancestros, nunca bajo la óptica de la generalización, cada artista es un mundo en si mismo.
1.
AA.VV. Diccionario de Geografía, Madrid, Anaya, 1986. p.368-69.
2.
MOSQUERA, Gerardo, «Arte
global», Lápiz, n.11., Madrid, 1995, p.19
3.
CASTRO FLORES, Fernando, «Horizontes del Arte latinoamericano», Arco
Noticias, Madrid, 8 de junio
de 1997.
4.
A este respecto, Oscar Antoine plantea que en América latina más de ciento
cincuenta millones de
personas permanecen desligadas
de todas las corrientes de información y comunicación del continente. A lo que habría que sumar el control de los monopolios
de los medios de información,
siempre negativos por concentrar un poder tan importante como es la información en una cuantas manos.
ANOIN,
Cristian, El Desafío
de la Identidad frente a un mundo
globalizado. En http://www.mav.cl/canalcultural/foro_cult/antoine,
html.
5.
Marcio
Doctors, crítico brasileño,
plantea que si se hace un arte cerrado
en si mismo
resulta incompresible para
los de fuera, por lo que recibe
una mirada floklorizada que
es repelida por el territorio
internacional de las artes,
pero por otro lado la inexistencia total de fronteras crea una homogeneización que el denomina
tibia, repetitiva y sin definiciones.
por eso el cree que el arte contemporáneo se mueve en un “horizonte
de pasajes transitorios,
que se territorializa y se desterritorializa
a la vez. De ahí que el artista lleva la impronta tanto de su localidad como del continuo viajar, propio del carácter internacional del arte actual.
DOCTORS,
Marcio, «De la racionalidad
de lo concreto a la concreción
de lo real», Lápiz,
n.134-135, Julio-septiembre 1997, p.51.
6.
El Museo de Arte
contemporáneo de Miami, MOCA, tiene
entre sus objetivos la descontextualización
del discurso artístico a
favor de un arte global, de concepción
globalizadora, que no tenga
en cuenta el origen ni la nacionalidad
del artista.
7.
MEZQUITA, Ivo, Cartografies, [catálogo] Winnipeg Art Gallery. 1993. p.34
8.
DANTO,
Artur. Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Barcelona, Paidós, 1999. p. 136.
9.
BROWN, Norman, Le Corps d’amour, Paris, Denoel, 1989, citado por MELLADO JULIO, Pastor,
a Cartografies,
p. 102.
10.
GARCIA,
Manuel, «Entrevista con Marta María Pérez, Mi cuerpo es la expresión fotográfica de mis ideas», Lápiz, Madrid, abril 1997, n. 131,
p. 34-43.
11.
PÉREZ BRAVO, Marta María, «Como quien se asoma a un templo», en El final del Eclipse. Madrid, Fundación telefónica,
2001, p. 227.
12.
POZO, Alejandra, Performance durante y alrededor
de la Sexta Bienal de La
Habana. Bogotá: Art Nexus, n. 96
13.
Ver: CASTRO
FLORES, Fernando, «Imágenes del Deseo.
Consideraciones en torno a la obra de Rocío Maldonado».
Traslaciones España México,
1977 – 2002, Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2002. p.241-247.
14.
HABER, Alicia, «Luis Camnitzer>>,
Art Nexus, n.11. n.57. Bogotá, Marzo 1994, p.76-79.
15.
CAMNITZER, Luis, La Corrupción
en el Arte / El Arte de la Corrupción (texto escrito en
1995 para la edición 4/5 de 1995 de la revista de arte neue bildende kunst,
dedicada a El Síndrome de Marco Polo)
16.
BARELLA, Elaine, en
AA.VV. Artistas Latinoamericanos
del siglo XX, Sevilla, Ayuntamiento
de Sevilla, The Museum of Modern Art, 1992, p.364.
17.
AA.VV. Otro Mirar, Arte Contemporáneo
Argentino, Barcelona: Centre d’Art
Santa Mònica, 17 de junio -
31 de agosto 1997,
18.
DITTBORN Eugenio, Remota,
New Museum, Nueva York, p. 11. Citado por CORTES,
José Miguel, Lugares de la memoria,
Castellón, Espai d’Art Contemporani, 2001, p.113.
19.
HERZBERG, Julia, «Pepon
Osorio, redefinición de los límites
en el arte de la instalación», Art Nexus, N,36. Abril, junio
2000. p.56-63.
20.
RAMIREZ, Mari Carmen, «Las casas de
Antonio Carbonell» Art Nexus, N.57. Bogotá, Marzo 1994, p.
80-83.