EL BARROCO VIRREINAL PERUANO EN EL III CONGRESO
INTERNACIONAL (SEVILLA, OCTUBRE DEL 2001).
ANTONIO SAN CRISTÓBAL
Academia de la Historia de
Perú. Lima
atrio, 10-11 (2005)
ISSN: 0214-8293 p. 147 - 158
RESUMEN:
Balance de las aportaciones al arte peruano en el III Congreso Internacional de Barroco Iberoamericano.
PALABRAS CLAVE: Barroco, Congreso
Internacional de Barroco Iberoamericano, historiografía,
Perú, Sevilla, Universidad Pablo de Olavide.
ABSTRACT:
A review of Peruvian Art as presented in 3rd Internacional Conference of Iberoamerican
Baroque.
KEY WORDS: Baroque, Internacional
Conference of Iberoamerican Baroque, Historiography,
Seville, UPO.
La celebración
de los Congresos Internacionales
sobre el barroco hispanoamericano ha contribuido a
promover los estudios sobre este movimiento
cultural que hasta 1980 había permanecido
limitado a las publicaciones
iniciadas por la obra clásica de ANGULO-MARCO DORTA-BUSCHIAZZO Historia del arte Hispanoamericano, y seguida por otros trabajos científicos reducidos a cada nación con
patrimonio barroco, según la extensión y las características
que en ellas había alcanzado el barroco durante el período virreinal.
Ya en
el primer Congreso de Roma de 1980, denominado Simposio, al mismo tiempo que se presentaban diversas exposiciones sobre
el barroco en algunos países, surgieron formas innovadoras de afrontar el estudio del barroco y se propusieron nuevos planteamientos históricos e historiográficos mediante los cuales quedaron planteadas las versiones teóricas generales sobre la naturaleza del
barroco hispanoamericano. Se abrió de este modo un nuevo horizonte interpretativo sobre el que
confluían diferentes metodologías para el estudio de este
peculiar barroco, y se pudieron
precisar los problemas fundamentales sobre los que incidirían las preocupaciones y
las formulaciones de los teóricos,
hasta entonces desconectados
entre ellos.
Solamente los asistentes
al Segundo Congreso celebrado
en la ciudad de Querétaro (México) el año de 1991 podrán atestiguar cuáles fueron los planteamientos y los avances teóricos entonces propuestos, ya que no se han publicado las Actas con las ponencias presentadas. Esta omisión ha dejado un vacío informativo que nos priva de conocer los cambios interpretativos acaecidos desde 1980 hasta
entonces, y los cauces nuevos que acaso pudieron abrirse para las posteriores investigaciones teóricas sobre el
barroco hispanoamericano. Comentaba Mario Sartor, uno
de los asiduos asistentes a
los tres congresos, lo siguiente acerca del Congreso
de México en 1991: «No quedó
constancia de los trabajos
de los participantes, en cuanto no se publicaron las actas; y es una lástima porque, aunque en los participantes nos ha quedado la impresión que los organizadores nos utilizaron como juguetes, hubo aportaciones importantes y
presencias significativas, en particular de personas que por vez primera se acercaban a la tierra americana hablando de problemas que
supuestamente no conocían directamente»1.
El tercer Congreso
realizado en Sevilla durante el mes de octubre del año 2001 ha tenido un
desarrollo verdaderamente espectacular, porque además
de las 65 ponencias leídas en las sesiones del Congreso, se han incluido otras tantas ponencias no leídas, en los dos tomos de las Actas, hasta completar el número de 105 trabajos publicados en los dos tomos voluminosos de 1613 páginas en total. Estas cifras superan ampliamente las del Simposio de Roma
en 1980 con 74 ponencias publicadas en dos tomos de 1076 páginas.
Las nueve ponencias que versan sobre temas del barroco virreinal peruano son las siguientes. Cuatro de ellas corresponden a autores peruanos y cinco a expositores extranjeros. Se ordenan por orden alfabético de autores:
CASTILLO OREJA, Miguel y Jesús Luis GONZALEZ
GARCIA
Universidad Complutense de Madrid.
«Arte
retórico y propaganda en la
historiografía conventual de la ciudad de los Reyes
(1600-1687)» (págs. 871-888).
DIAÑEZ RUBIO, Pablo
ETSA, Universidad de
Sevilla
«El análisis
arquitectónico como método: las iglesias del Alto
Perú entre 1650 y 1790», (págs. 889- 896).
ESTABRIDIS CARDENAS, Ricardo,
Universidad Nacional
Mayor de San Marcos, Lima
«Cristóbal Lozano, paradigma de la pintura limeña del
siglo XVIII» (págs. 345-364).
FERNÁNDEZ MUÑOZ, Yolanda
Univiversidad de Extremadura
«El balcón
barroco y su recuperación en la ciudad de los
Reyes» (págs. 907-917).
NEGRO, Sandra
Pontificia Universidad Católica del Perú
«La arquitectura
religiosa rural al sur de Lima durante el barroco final en el Perú» (págs. 1085- 1107).
RODRÍGUEZ ROMERO, Agustín
Universidad de Buenos
Aires
«Presencia
del grabado francés en el Virreinato del Perú. Aportes iconográficos de Claude Vignon» (págs. 433-448).
RUIZ DE PARDO, Carmen
Pontificia Universidad Católica del Perú
«La gloria
del barroco en la iglesia de Huanoquite» (págs. 463-476).
SAN CRISTÓBAL SEBASTIÁN, Antonio
Universidad Nacional de Ingeniería, Lima
«Reinterpretación
de la arquitectura planiforme»
(págs. 1135-1154).
VIÑUALES, Graciela, María
CONICET, Argentina
«El espacio
urbano en el Cuzco
colonial: uso y organización
de las estructuras simbólicas»
(págs. 1381-1395).
Las ponencias sobre temas del barroco virreinal peruano sólo encuadran
en tres temas
entre los ocho en los que se
han clasificado las publicaciones. Evidentemente, el escaso número de las ponencias presentadas
sobre el barroco virreinal peruano
no exponen en absoluto ni toda
la historia de este barroco, ni los monumentos conservados en el Perú, ni tampoco las investigaciones hasta
ahora publicadas sobre esta materia.
La primacía absoluta del barroco virreinal peruano en América del Sur hubiera requerido mayor número de expositores que promovieran el avance en el conocimiento científico sobre el tema, y que
difundieran las investigaciones publicadas desde 1980
hasta el año 2001.
Aparecen claramente diferenciadas tres clases de exposiciones sobre temas del barroco virreinal peruano: primero, las de los expositores
peruanos que desarrollan un
tema rigurosamente determinado; las de los expositores
extranjeros que se acercan
por vez primera a temas peculiares de este barroco virreinal;
y finalmente otras ponencias heterogéneas en las que se alude incidentalmente al barroco virreinal peruano.
Las cinco ponencias,
incluyendo entre ellas la
de Graciela María Viñuales, de los expositores peruanos presentan nuevas
aportaciones para el conocimiento del barroco virreinal sobre temas
específicos, tratados según la más estricta metodología, y con el recurso a
las fuentes históricas documentales.
El trabajo de Estabridis Cárdenas es un brillante modelo
de exposición histórica sobre la figura del pintor Cristóbal Lozano. El autor
nos ofrece una visión integral de la época y del
pintor, como resultado de las numerosas, y diríamos exhaustivas, investigaciones sobre los cuadros pintados por Cristóbal Lozano, y también acerca del contexto social en que surgieron. Es de desear que
Ricardo Estabridis siga estas investigaciones sobre
la pintura virreinal limeña,
hasta ofrecernos la obra
magna completa que todavía
no poseemos.
El magnífico trabajo monográfico de Carmen
Ruiz de Prado sobre «La gloria
del barroco en la iglesia de Huanoquite» describe ampliamente el esplendor barroco de una humilde iglesia andina rural que todavía conserva en su interior
los lienzos y las pinturas murales.
No se limita la autora de
la ponencia a describir la gloria del barroco de Huanoquite, sino que la ambienta con el conocimiento del desarrollo de la pintura cuzqueña
similar. Bajo este aspecto,
la ponencia rotura unas sendas que sin duda han de recorrer
otros investigadores sobre iglesias rurales marginadas y desconocidas.
Aunque el valiosísimo
estudio de Sandra Negro sobre
la «arquitectura religiosa rural al sur de Lima durante el barroco final en el Perú» se concentra en un área geográfica
limitada y se extiende por
un tiempo muy circunscrito, sin embargo, transciende
a todas estas aparentes limitaciones de su contenido temático,
primero porque el estudio surge
del más pleno y actualizado conocimiento sobre el desarrollo histórico de la arquitectura virreinal peruana; supera los métodos interpretativos que emplearon los primeros expositores y los historiadores sistemáticos de mediados del siglo XX, y los europeocéntricos
del período de 1960 á 1980; practica
un análisis arquitectónico verdaderamente riguroso y estricto; además de todo ello, consulta la documentación de archivo inédita que
ilustra sobre la historia confiable de los monumentos estudiados. La ponencia
plantea desde las más actualizadas
interpretaciones el problema
de las escuelas arquitectónicas
en la arquitectura virreinal peruana, que sirve de fundamento para encuadrar esta arquitectura rural distribuida al sur de Lima. Analiza
con toda precisión y mediante interpretaciones estrictamente arquitectónicas la
planta de estas iglesias
rurales, las portadas y los campanarios.
Los bellos y detalladísimos
dibujos sobre las portadas y los campanarios permiten
confrontar las diferencias estructurales y ornamentales entre
estas iglesias rurales y
las contemporáneas del barroco
tardío en Lima, como la de Nuestra Señora de Cocharcas.
De todos estos
planteamientos históricos, arquitectónicos y decorativos
deduce Sandra Negro esta conclusión
fundamental: «Sin duda ninguna
los aportes de la arquitectura
rural de la costa sur del Perú son transcendentes y merecen que se los consideren por
sí mismos, y no como una extensión medianamente diferenciada de la arquitectura limeña. La tendencia a querer filiar toda la producción arquitectónica del Virreinato del Perú a las grandes
escuelas urbanas es una postura que debe reformularse paulatinamente a la luz de nuevas
y consistentes investigaciones»2.
El reconocimiento de verdaderas
y propias escuelas arquitectónicas rurales en sus varios
grados de extensión y de desarrollo arquitectónico, junto
con la metodología empleada
por Sandra Negro, aportan un progreso
trascendente para la interpretación
de la arquitectura virreinal peruana, que supera los planteamientos históricos e
historiográficos vigentes hasta el Simposio de Roma en 1980. No podemos juzgar sobre las innovaciones aportadas sobre la teoría del barroco hispanoamericano durante el
Segundo Congreso de Querétaro en
México.
El estudio titulado
«Reinterpretación de la arquitectura
planiforme» retorna sobre esta arquitectura andina surperuanapotosina,
no para reincidir en las descripciones
pormenorizadas y decorativas
de los monumentos planiformes,
ni para tomar posición por alguna de las interpretaciones que salieron estancadas del Simposio de Roma, sino para revisar en profundidad los planteamientos historiográficos vigentes hasta 1980, que parecían
haberse petrificado como definitivos y estáticos, aparentemente discrepantes, pero coincidentes en
una interpretación meramente decorativista:
se reconocían en esta arquitectura planiforme sus expresiones ornamentales; pero por diversas vías antagónicas
negaban los intérpretes precedentes que hubiera aportado verdaderas y originales creaciones arquitectónicas, estrictamente
tales.
Esta ponencia
presentada al III Congreso
de Sevilla extiende a toda
la arquitectura planiforme arequipeña-collavina-potosina
la interpretación estrictamente arquitectónica, creadora de nuevas estructuras del diseño en las portadas, que ya había sido
propuesta anteriormente por
el autor acerca de la
arquitectura planiforme de Arequipa3. El mismo planteamiento historiográfico fue propuesto en la ponencia presentada por el autor en el I Congreso
Internacional sobre el Barroco Andino4.
La arquitecta Graciela María
Viñuales analiza en su ponencia desde unos enfoques
verdaderamente penetrantes y originales el urbanismo virreinal del Cuzco, que se sitúan
en una amplia visión histórica de su desarrollo, de la distribución del espacio urbano por los grupos sociales, y de la utilización simbólica de la ciudad por las fiestas religiosas
y profanas. Anticipa abarcadoramente el tema que después ha desarrollado en su tesis
doctoral publicada por Epígrafe
Editores en Lima con el mismo título de la ponencia5. Es sin duda,
una valiosa y original aportación
al estudio integral del urbanismo
virreinal peruano, centrada en una ciudad irrepetible como es la del Cuzco,
la que se superponía al urbanismo
incaico la evolución urbanista virreinal.
Distinguimos un segundo
grupo de ponencias que versan sobre temas
concretos de la arquitectura
virreinal peruana; pero desvinculados de la comprensión
integral de esta arquitectura
barroca y de la historia de
su desarrollo formativo. Son monografías, que no
hacen progresar en modo alguno el conocimiento del barroco virreinal peruano.
La monografía titulada «Arte retórico y propaganda en la historiografía conventual de la ciudad de los Reyes (1600-1687)»6,
presenta una somera descripción retóricamente expuesta, basada en los párrafos retóricos
en los que los cronistas conventuales
limeños ponderaban en el estilo literario
de la época la magnificencia de sus iglesias y de la ciudad en
que ellas asentaban. Los autores siguen un encadenamiento de expresiones retóricas, que asumidas de los cronistas religiosos, se transfieren primero a la ponderación
de sus iglesias, y luego al
urbanismo retórico sobre la distribución de los conventos de frailes y de monjas en la traza
urbana de Lima por aquellos
años. Resulta que los autores de la ponencia no ha tenido en cuenta
para nada que las referencias de las crónicas conventuales por ellos comentadas (Cobos, Lizárraga, Calancha, Córdova Salinas,
Vázquez de Espinosa, Salmerón, Ramón) corresponden plenamente al período prebarroco
tanto en la arquitectura de las iglesias conventuales, como en el desarrollo urbano de la ciudad de los Reyes del Perú, cuando las iglesias eran todavía gótico-isabelinas
y mudéjares; y además no parecen haber tenido
noticias de que la transformación
de las iglesias limeñas al barroco acaeció en otro período
posterior al de la publicación de las crónicas conventuales sobre las que versa la ponencia.
Por lo demás, esta erudita ponencia sólo aporta una visión
simplificada de Lima, mucho
más somera que la del libro superficial de María Antonia Durán Montero.
El trabajo de Pablo Diáñez Rubio titulado «El análisis arquitectónico como método: las iglesias del Alto Perú entre 1650 y 1790»7, pretende introducir por vez primera la técnica arquitectónica específica de la representación gráfica y del análisis tipológico, que desplaza a un segundo plano las categorías estilísticas, y que «eviten la confrontación, por lo demás inútil, entre dos continentes». El autor no ha incluido en su
ponencia una sola cita o referencia bibliográfica de algunos estudios precedentes; y esta omisión total impide conocer hasta
donde extendía el autor de este trabajo sobre
los estudios arquitectónicos
anteriores al III Congreso de
Sevilla el desconocimiento o la omisión
del empleo del análisis arquitectónico. Por lo que pudiera referirse a los estudios
que tengo publicados sobre la arquitectura virreinal peruana, me remito al libro titulado Lima. Estudios de la arquitectura virreinal, Lima, Epígrafe Editores, 1992, y a los que han seguido desde aquella
ya lejana fecha.
Notamos ahora
acerca de esta ponencia que la aplicación del método de análisis arquitectónico es uno de los factores
necesarios para el conocimiento
de la arquitectura virreinal
peruana; el otro complemento es la historia sobre el desarrollo de esa misma arquitectura. Si bien el autor de la ponencia ha recurrido al análisis arquitectónico, sin embargo, no ha logrado
concordarlo con un conocimiento histórico siquiera elementalmente
confiable y valedero. Señalemos algunas
proposiciones hipotéticas expresadas
en esta ponencia.
«El momento
clave en la arquitectura virreinal peruana es aquel en el que unas iglesias conventuales, La Compañía de Cuzco, y San Francisco de Lima, asumen categorías formales que las asimilan a las Catedrales»8.
Desde luego, ninguna de estas dos iglesias virreinales peruanas denota categorías similares a cualquiera de las catedrales del
Perú virreinal. El texto citado tiene un sentido ambiguo, y en todo caso
inexacto, cualquiera que sea la significación atribuida a esas
“categorías formales”. Si
se trata de la gran fachada
a los pies conformada por las torres
de ancho cuerpo bajo y alto de base enmarcando en el centro la portada, este esquema estaba
vigente en Lima en las iglesias de La Merced y de
San Agustín desde el primer tercio del siglo XVII; y en
lo que respecta a la distribución
espacial de la planta, de tres
naves abiertas y gran crucero
interno, ella estaba vigente en La Merced y en La Compañía de Lima desde la década de 1620.
«El espacio
interior se verá afectado
por dos procesos independientes:
la apertura de un crucero coronado por la luz cenital de la
cúpula que consagraba la
idea de la centralidad e incorporaba
una espacialidad y un dramatismo
que no tenía el espacio
lineal de la centuria anterior. El otro proceso afectó
a la reestructuración de la nave que pasó a ser un espacio articulado mediante la apertura de capillas laterales poco profundas, en correspondencia con los arcos fajones de la bóveda de cañón y que albergaban los
retablos. Las amplias iglesias
conventuales habían demostrado la aceptación de esta disposición y, sin llegar a las costosas tres naves, se buscó una solución intermedia compatible con los medios
de que se disponía«9. Si el autor hubiera tenido presentes los tipos de planta usados en las iglesias virreinales peruanas, se hubiera
evitado incurrir en las siguientes vaguedades.
a)
Las capillas hornacinas de arco poco profundas
existieron en las iglesias virreinales al menos de Lima desde el primer
tercio del siglo XVII, como
La Recoleta dominicana de
La Magdalena y la del Monasterio de La Santísima Trinidad; prosiguieron en uso en
otras iglesias con planta
de cruz latina a mediados del siglo XVII: La Vera Cruz,
el Sagrario de La Catedral;
y prosiguieron en uso en iglesias tardías del siglo
XVIII, como El Carmen, el Colegio de Santo Tomás y
Las Nazarenas.
b)
El crucero es una estructura integrante de la
planta de cruz latina y de
la basilical. Lo decisivo
para el análisis arquitectónico
no es esta estructura parcial, sino la conformación de la planta en que
se inserta el crucero; pero el autor no parece haber consultado
la obra clásica de Wethey que expone cuándo y cómo y dónde se comenzó a usar cada tipo
de planta con crucero.
c)
«Las amplias iglesias conventuales» a que alude el texto citado no emplearon esa indefinida “solución intermedia” de
las capillas hornacinas de
arco poco profundas, sino
plenamente la planta basilical de tres naves abiertas
con crucero interno, que el
autor califica como “costosas”. Para conocer cómo eran
las grandes y amplias iglesias conventuales virreinales peruanas, pudo haber visitado
el autor La Merced, San Francisco y Santo Domingo en el Cuzco; La Compañía, San Agustín, San Francisco y La Merced en
Arequipa; y las cinco amplias
iglesias conventuales de Lima:
La Compañía, La Merced, San Agustín,
Santo Domingo y San Francisco, todas ellas con “las costosas tres naves”.
d)
A modo de conclusión, proponía el autor como tarea a cumplir
por “nuevas investigaciones”, que presuntamente no se habían realizado hasta la fecha de su ponencia, la siguiente: «Identificación de áreas homogéneas con raíces culturales y étnicas bien definidas para que, en la medida que se consideren determinantes para la arquitectura, permitan ubicar las obras en el contexto adecuado para su interpretación. Complementario a este criterio debería
otorgarse mayor importancia a la periodificación
histórica que a la cronología artística»10.
Viene a presuponer
el autor de la ponencia que
los historiadores precedentes,
desde don Enrique Marco Dorta
hasta la fecha de la entrega
de la ponencia, no habían formulado clasificaciones sobre las áreas y los períodos de la arquitectura virreinal peruana. Me remito ahora a un estudio sobre los períodos y las escuelas en la arquitectura virreinal peruana del
que posiblemente no tuvo conocimiento el autor de la ponencia por encontrarse en una
revista especializada11.En lo que respecta a las estructuras arquitectónicas del diseño y de la volumetría de las portadas virreinales, el autor de la ponencia no se eleva más allá
del “matiz de lenguaje”, y
el “aspecto parcial”. Y deducía de ello que «de ahí que nos parezca
improcedente elevar a rango de escuela tales diferencias»12. Esta ponencia elimina así de plano la categoría arquitectónica de escuela regional para clasificar
las portadas virreinales
del área que estudia; y no
introduce en su lugar alguna otra categoría interpretativa. Al menos don Enrique Marco Dorta situaba en la meseta
del Collao “una gran escuela
barroca”13; y Graziano Gasparini, que no mostraba mucha estima por la arquitectura virreinal, aunque eliminaba la
existencia de escuelas, introducía
en su lugar
el sucedáneo de las “expresiones regionales”.En
la ponencia titulada «El balcón barroco
y su recuperación en la ciudad de los Reyes»14, su autora Yolanda Fernández Muñoz
se ocupa de la campaña de
la Municipalidad de Lima para recuperar los balcones de cajón en la ciudad: los
barrocos y los postbarrocos
predominantes en número. Expone los elementos del balcón, los materiales, los autores y su funcionalidad; y sobre la base de unas citas de Cobos y de Harth-Terré menciona «algunos balcones barrocos».
La autora no vacila en afirmar
que «el barroco español influye de forma considerable en la arquitectura de las
portadas limeñas desde 1670
hasta inmediatamente después
del terremoto del 1746»15: es la tesis historiográfica de los historiadores hispanistas de mediados del siglo XX, que en la actualidad ha perdido toda vigencia científica.En el tercer grupo de las ponencias sobre temas generales
encontramos alusiones a la arquitectura virreinal
peruana como simples referencias
incidentales. Mencionamos las
siguientes.
La monografía sobre «La vivienda a patios de origen hispánico y su difusión en
Iberoamérica»16, de Marta Beatriz Silva, Universidad
Nacional de Tucumán, Argentina, plantea la tesis general del origen andaluz de las casas en Hispanoamérica. Después de una
breve descripción de las casas andaluzas,
la autora defiende que «las
viviendas con sus habitaciones
reunidas alrededor de ese ambiente social, familiar y laboral,
se trasladaron de España a América con variaciones según los sitios, el tipo y trazado de las ciudades, resolviendo sus peculiaridades con elementos distintivos, dentro de esa estructura básica que las identifica»17. Presenta en confirmación
de su tesis, un recorrido por las casas de los países
hispanoamericanos. Dedica
al Perú un apartado de 21 líneas,
referidas sólo a la casa cuzqueña, resumiendo la obra de Ramón Gutiérrez. Por razón
de la cronología del Congreso,
la autora no pudo conocer otros estudios
posteriores en los que se defiende la tesis de la autonomía y especificidad de la
casa virreinal en Lima y de
la del Cuzco respecto de las casas castellanas y de las andaluzas18.
Se ocupó el expositor Alberto Nicolini, Universidad Nacional de Tucumán, de presentar el tema «La ciudad hispanoamericana en los siglos
XVII y XVIII»19. Esta ponencia
menciona el nombre de la
ciudad del Cuzco 20; y dedica dos párrafos de seis líneas cada uno a la ciudad de Lima21; y nada más sobre
las ciudades virreinales peruanas.
En la ponencia
titulada «El atrio y su fachada como
expresión espacial, formal
y decorativa en la arquitectura iberoamericana»22,
dedicaba Romolo Trebbi del Trevigiano,
Universidad Mayor de Chile, un párrafo a la plaza
mayor del Cuzco23 adornada con las fachadas de La Catedral y de La Compañía. El autor no hace ninguna mención
de los valiosos estudios de
Teresa Gisbert agrupados
bajo el título de «Lo indígena y el ordenamiento del espacio
externo»24; ni tampoco los estudios publicados sobre los atrios en
escuadra y las plazuelas conventuales en Lima25.
Expuso Ricardo González,
Universidad Nacional de La Plata, Argentina, el tema «los retablos barrocos y
la retórica cristiana»26. Entre las prolijas narraciones sobre el arte de la retórica, se
mencionan incidentalmente dos o tres retablos barrocos
de Lima y otros tantos del Cuzco; mientras
que dedica más de media página al retablo de San Ignacio en
la iglesia de San Pedro de Lima, que es totalmente extraño a todas las escuelas retablistas virreinales
peruanas.
LA HISTORIOGRAFÍA SOBRE EL BARROCO VIRREINAL
Cuando se reunió en Roma el año 1980 el Simposio sobre el barroco latinoamericano, estaban en plena vigencia las interpretaciones historiográficas sobre el barroco virreinal hispanoamericano en general y también sobre la arquitectura planiforme surperuana-potosina. Las teorizaciones
europeocéntricas habían desplazado, o al menos restringido en gran modo, la historiografía hispanista profesada a mediados del siglo XX. La arquitectura barroca hispanoamericana era presentada entonces como provinciana y dependiente de las arquitecturas europeas: la española y las europeas no-ibéricas, de las
cuales habría recibido ininterrumpidamente los modelos que después
aplicaba, modificaba
o deformaba. Sobre la
arquitectura planiforme arequipeña-collavina-potosina
salieron estancadas del Simposio de Roma dos posiciones: la de Graziano Gasparini que la definía como expresión
dialectal, meramente decorativa,
popular e imperita: y la de Teresa Gisbert que reafirmaba la denominación de estilo mestizo entendido como arquitectura arcaica y estática complementada con la ornamentación especialmente de la
flora y fauna autóctonas tallada al modo planiforme. En aquel Simposio de Roma instaba Ramón Gutiérrez a estudiar la arquitectura virreinal desde ella misma y en
sus circunstancias particularizadas.
No sabemos si
el problema historiográfico
fue tratado en el II Congreso de Querétaro
(México).
En el intermedio
entre el Simposio de Roma en
1980 y este III Congreso de
Sevilla se han realizado algunos progresos sobre el planteamiento historiográfico. Destaca la visión amplia, profunda y tesonera de Ramón Gutiérrez que ha insistido
reiteradamente sobre la problemática de las historiografías
vigentes, y sobre la necesidad de analizar la arquitectura virreinal hispanoamericana desde ella misma, en
lugar de seguir reiterando las exposiciones sobre «la transferencia
de las intenciones formales
y espaciales del barroco europeo», que han dominado la visión
del problema interpretativo
sobre el barroco hispanoamericano. La reflexión final con la que Ramón
Gutiérrez terminaba su estudio magistral sobre «La
historiografía de la arquitectura americana: entre el desconcierto
y la dependencia cultural (1870-1985)»27 delimitaba con toda precisión los tres problemas historiográficos fundamentales: los problemas de metodología, los problemas del
campo de estudio, y los problemas
de enfoque28.
En el ámbito
circunscrito a la arquitectura
virreinal peruana, he expuesto
y revisado críticamente las
interpretaciones historiográficas
formuladas por los historiadores
que se han ocupado del tema29. Además de ello, en numerosos
trabajos publicados he planteado la creciente autonomía de la arquitectura virreinal peruana que, desde mediados del siglo XVII, condujo a la formación de escuelas arquitectónicas regionales específicas y plenamente diferenciadas de las arquitecturas europeas.
Acaso podría
esperarse que, al menos
para mantener la continuidad
con el Simposio de Roma en
1980, este III Congreso de
Sevilla retornaría sobre
las interpretaciones historiográficas
que habían quedado planteadas, pero no resueltas, ya que sobre ellas asienta
fundamentalmente el conocimiento
integral del barroco hispanoamericano.
En realidad, las ponencias presentadas en Sevilla han seguido no sólo
masivamente, sino también como sustento teórico, otras sendas muy divergentes
del enfoque historiográfico
que había prevalecido hasta
el Simposio de Roma en
1980, durante las dos décadas
anteriores a esa reunión.
Había participado
Graziano Gasparini en el Simposio
de Roma con una ponencia en la que compendiaba su
posición tendenciosamente europeocéntrica. No sabemos si asistió
al II Congreso de Querétaro (México); y aunque estaba anunciada
su concurrencia al III Congreso de Sevilla, no acudió ni tampoco envió
la ponencia.
La intervención magistral de
Ramón Gutiérrez titulada «Repensando
el barroco»30 presentó en resumen la evolución interpretativa sobre el tema historiográfico
acaecida desde 1980 hasta
el año 2001, del siguiente
modo: «La crisis interpretativa sobre
el tema que se puso en evidencia en
el diálogo iniciado en el
I Congreso de Roma en
1980 ha motivado en estas dos décadas numerosos ensayos que han tendido
a equilibrar las valoraciones aportando nuevos y significativos enfoques. Quizá desde aquella
mirada de fuerte carga eurocéntrica que tendía a explicar o descalificar las producciones americanas en tanto cuanto se
ciñesen a unos parámetros de análisis consagrados en el viejo continente, hasta los frágiles intentos de exponer una potencial autonomía de decisiones artísticas y culturales, se ha buscado y logrado un equilibrio que, sin desconocer la
presencia dominante de ciertos lineamientos culturales europeos, acepta hoy la singularidad de unas manifestaciones que se concretan en un contexto diferenciado»31.
Señalaba una vez
más el mismo Ramón Gutiérrez
las limitaciones resultantes
de reducir la comprensión del barroco americano mediante
los análisis formales o los
espaciales: «Embretados en
montar y desmontar discursos, la polémica de los sesenta
y los setenta parecía agotar no ya el problema sino la verdadera
magnitud del tema»32. Y añadía que «reducir lo barroco a un conjunto de
formas o trazas es limitar la
valoración de la arquitectura en sus aspectos esenciales»33.
Concluía de todo ello que «simplemente hay que investigar y documentar este excepcional patrimonio de los americanos parándose
en un punto de observación correcto»34;
que debería ser el de «la relación contextual con su tiempo y con su espacio»35.
Asistió al III Congreso de Sevilla Mario Sartor, que también
había participado en el Simposio de Roma el año de 1980: su primer conocimiento sobre el barroco hispanoamericano había sido deudor de “personalidades que estimo
excepcionales, como Gasparini, Palm, Portoghesi”36. Se preguntaba
en Roma si existía un barroco hispanoamericano en sentido estricto; y en base a las opiniones de sus mentores de entonces, se respondía a sí mismo que “en la historia de la producción latinoamericana prevalecía naturalmente un criterio más mimético
que innovador, más inclinado a reproducir lo ya producido que a inventar, y encuentro este criterio plenamente
justificado por motivaciones
históricas37. Y para aclarar
aún más su
opinión, añadía que “es inútil encontrar... un interés por el espacio interno siempre estático en la planta... la ornamentación de la ciudad barroca
es el aspecto barroco de la
arquitectura latinoamericana”38.
A pesar de esta
posición tan clara, cuando Mario Sartor concurrió al
III Congreso de Sevilla llevaba
una concepción muy distinta sobre el barroco hispanoamericano, que sin
duda había sido influida por las investigaciones posteriores al Simposio de 1980 a las que se refería
Ramón Gutiérrez en el texto antes citado, y también
por un conocimiento directo
más reflexivo sobre el barroco hispanoamericano. En su ponencia de Sevilla reconocía Mario Sartor que «el barroco
latinoamericano abreva en
diferentes repertorios lingüísticos europeos y a diferentes
profundidades epocales, por
una muy fundamental estrategia
comunicativa»; pero añadía esta otra
interpretación complementaria
en la que superaba su
restringida concepción europeo- céntrista expuesta en
Roma en 1980: «El barroco en América Latina, no obstante, no se resolvió en un “pidgin”
o sea en un sucedáneo lingüístico
transitorio, sino que evolucionó en una lengua creativa
cuya dinámica duró más que en Europa, sea por su descentralización, sea por la fuerza con que había arraigado. Esta creatividad, que se acompañaba al
crecimiento de una sociedad
nueva que se estaba inventando, permitió dar respuestas adecuadas a preguntas locales, lo
que creó la variedad que
conocemos consintiendo el desarrollo de islas peculiares por su elaboración...»39.
Iniciadas las exposiciones
con el preámbulo de la ponencia
programática de Ramón Gutiérrez, parecería
vislumbrarse que en el III Congreso de Sevilla se hubieran afrontado las reinterpretaciones extensivas y en profundidad sobre la historiografía que habían quedado planteadas en el Simposio de Roma de 1980. Sin embargo, lo que en realidad mostraron
las ponencias llevadas a
Sevilla fue el distanciamiento total respecto de las
interpretaciones historiográficas, como si el problema
de comprender en qué consiste
el barroco latinoamericano no hubiera sido planteado anteriormente, o bien estuviera resuelto a satisfacción de todos los asistentes.
Algunos participantes
en el III Congreso de
Sevilla profesaban ingenuamente
esta creencia. La expositora Silvia Elina Rossi, Universidad Nacional de Tucumán,
Argentina, comenzaba su ponencia con esta aseveración apodíctiva: «Luego de numerosos debates en busca de una definición del Barroco americano,
se podría decir que existe ya un consenso
y reconocimiento de su
valor como expresión de un proceso de transculturación que recrea y resemantiza formas europeas dotándolas de un nuevo significado
producto del mestizaje»40. Lo que sucede es que la ponente sólo ha empleado como “corrientes historiográficas”
del barroco los libros de Wölfflin, Paul Frankl y Panofky, de la primera mitad del siglo XX; pero no cita un solo trabajo de los historiógraficos
que desde 1960 en adelante han polemizado
sobre el barroco latinoamericano; además de que nadie
en absoluto ha caracterizado el amplio sector
del barroco hispanoamericano,
distinto de la arquitectura
planiforme arequipeña-collavina-potosina,
como “producto del mestizaje”,
si se tiene en cuenta la crítica
demoledora descargada por
George Kubler contra el término de “estilo mestizo” cuando no se aplicaba más que a las expresiones planiformes de
Arequipa, el Collao y Bolivia hasta Potosí.
Alguna ponencia
pretendía alumbrar nuevos criterios interpretativos. El expositor Juan Benito Artigas,
Universidad Nacional Autónoma de México, presentaba la tesis de «la
desmaterialización de las estructuras»41. Por esta
vía marginal, el autor pretende eludir los arduos problemas sobre las estructuras barrocas hispanoamericanas: “la estructura es lo que menos cuenta en nuestro
barroco, porque al fin y al
cabo, en él la estructura desaparece de la percepción. Tal vez sería mejor
decir que la estructura no
es el determinante fundamental en
un barroco avanzado”42.
Lo único que consigue esta peculiar teoría es reducir el
barroco hispanoamericano a un «espacio expresivo estético», que no sería una conformación estructural, ni tampoco ostentación
decorativa, sino el resultado de una apariencia ilusoria. La verdad es que los historiógrafos que han polemizado sobre el barroco hispanoamericano se han atenido siempre
y continúan ateniéndose a
las realidades objetivas
del barroco integrado por todos sus componentes tal cual están
dados en los monumentos existenciales, que consisten en
las estructuras arquitectónicas
y en la complementación
ornamental, no en esas vivencias desmaterializadoras que
son pura apariencia subjetiva y que no tienen otra consistencia más que las del acto en que son momentáneamente estimadas por cada contemplador.
El contraste entre el título de la ponencia y la extensión de su contenido surge de modo patente en el trabajo presentado
por María del Carmen Franchelo de Mariconde
y Juan Manuel Bergallo, de la Universidad Nacional de
Córdoba en Argentina43. Los autores afirman que van a centrar sus análisis en la producción arquitectónica correspondiente a
los siglos XVII y XVIII44; recurren para ello a una serie de «conceptos instrumentales», que son meras categorías formales genéricas, y que aplican exclusivamente a «la situación particular de la obra jesuítica de la ciudad y del territorio
de Córdoba en Argentina»45, es decir un sector geográfico reducidísimo del barroco iberoamericano.
Las ponencias publicadas en los dos tomos de este III Congreso de Sevilla abarcan temas sobre numerosas
áreas geográficas con representación barroca, y aparecen distribuidas en ocho temas
generales. A pesar de esta amplia dispersión
en las exposiciones, reiteran todas ellas, con la excepción de las de
Ramón Gutiérrez, Mario Sartor, Sandra Negro y Antonio San Cristóbal, unas características comunes que las alejan por completo de los planteamientos historiográficos sobre la interpretación del barroco hispanoamericano.
Observamos de primer momento que las ponencias versan sobre temas
específicos del barroco, cualquiera que sea su extensión: una obra, una ciudad, una región, un país, o el área
hispanoamericana; pero los asistentes al III Congreso de
Sevilla no emprenden la interpretación
del barroco hispanoamericano
como totalidad, y en cuanto tal
barroco de los siglos XVII y XVIII.
Segundo, las ponencias emplean la metodología de las investigaciones documentales
e históricas o de los análisis
descriptivos, usuales en la historia del arte, en la del urbanismo, o en los estudios sobre las ciencias populares de las
fiestas, etc.,; es decir, una heterogeneidad
de metodologías académicas centradas en la investigación directa sobre los objetos particulares en cuanto tales particulares. Si
Ramón Gutierrez podía destacar
acerca del problema del enfoque que “el punto de vista para comprender nuestra
arquitectura ha partido casi siempre de una visión eurocéntrica”46;
en cambio, en el III Congreso de Sevilla se
ha desviado este enfoque para revertir las investigaciones sobre la iluminación directa del barroco hispanoamericano
fragmentado en múltiples objetos particularizados
desde la metodología
documental y desde los análisis
objetivos de cada tema singularizado. Se estudian en las ponencias de Sevilla objetividades barrocas concretas; pero
no se ha pasado a estudiar
y repensar el barroco hispanoamericano como una totalidad y en cuanto tal barroco
diferenciado de los barrocos
europeos.
En tercer
lugar, se trata de exposiciones autónomas, en cuanto que no entroncan con alguna de las interpretaciones historiográficas
precedentes al III Congreso
de 2001; no derivan de ellas, ni tampoco conducen a
alguna de ellas o a otra innovadora. Simplemente, se mantienen enteramente al margen de todas las posiciones historiográficas formuladas hasta el Simposio de
Roma de 1980 inclusive; y tampoco hacen referencia o mención de alguna interpretación posterior que
haya sido formulada después del Simposio de Roma.
Prueba de esta
autonomía respecto de todas las interpretaciones historiográficas es la ausencia total
de citas bibliográficas asumidas de los Boletines publicados por el Centro de Investigaciones
Históricas y Estéticas de
la Universidad de Caracas; de las ponencias del Simposio de Roma en 1980; del libro clásico de George Kubler Art
and architecture in Spain and Portugal and their American Dominions; y del libro de Graziano Gasparini América, barroco
y arquitectura, obras fundamentales sobre estas controversias. Dejamos constancia de estas dos citas excepcionales: se encuentra una referencia a las controversias sobre el barroco hispanoamericano en tres líneas de la ponencia sobre “Polvos y colores en la pintura barroca andina47, y se cita por segunda vez el libro de Gasparini acerca del urbanismo en los centros mineros
brasileños48. Y nada más.
Siguiendo estos
enfoques metodológicos, en el III Congreso de Sevilla
quedó interrumpida la continuidad con los planteamientos vigentes
hasta el Simposio de Roma inclusive. Surgió en Sevilla una nueva tendencia positivista de interpretar el barroco hispanoamericano, la que tampoco retorna al positivismo vigente hacia mediados del siglo XX. Los historiadores clásicos don Enrique Marco Dorta
y el norteamericano Wethey hacían la interpretación positivista de los elementos decorativos particularizados existentes en los monumentos virreinales, que además correlacionaban con otros similares de la arquitectura española: era el suyo un positivismo decorativista de raigambre hispanista. Los concurrentes al
Congreso de Sevilla formularon también exposiciones positivistas sobre aspectos particulares segregados en el amplio y complejo barroco hispanoamericano,
y los exponen en base a las
informaciones documentales,
o a las descripciones empíricas de la historia del arte,
o del urbanismo.
Inciden en un positivismo histórico o empíricamente analítico; o acaso sea más exacto
decir que han asumido varias modalidades de positivismo no-decorativista según las diversas ciencias a las que corresponden los temas de las ponencias.
En el III Congreso de Sevilla ha sido desplazado de plano el viejo antagonismo entre las interpretaciones formales y las
espaciales, salvo el caso excepcional de una ponencia por cada
modelo; todavía recurren algunas exposiciones a la interpretación
retórica de algunas objetividades especiales del barroco hispanoamericano; pero
destaca como verdaderamente paradigmática
la desconexión total de las ponencias
del III Congreso de Sevilla frente
a los planteamientos historiográficos
vigentes en el Simposio de Roma.
Nos invitaba Ramón Gutiérrez en Sevilla a repensar el barroco hispanoamericano para «tratar
de realizar una mirada distinta y más profunda sobre los significados del barroco americano»49. Pues
bien, en este Congreso de Sevilla han clausurado herméticamente el camino hacia la interpretación historiográfica sobre el barroco hispanoamericano en cuanto tal barroco;
y en su lugar,
los expositores han optado por
abrir numerosas sendas dispersas de análisis positivista orientadas hacia múltiples y multiformes
expresiones particularizadas de ese barroco. No nos queda otra opción
que la de repensar en cómo abrir de nuevo el camino interpretativo por el que podamos aproximarnos a la comprensión profunda del barroco hispanoamericano como una totalidad con sentido propio.
1.
Mario SARTOR, en Barroco Iberoamericano, Territorio, Arte, Espacio y Sociedad, Sevilla, Universidad Pablo de Olavide – Ediciones Giralda, 2001, tomo I, pág. 237.
2.
Barroco Iberoamericano, tomo II, pág. 1107.
3.
Antonio SAN CRISTÓBAL, Arquitectura planiforme y textilográfica virreinal de
Arequipa, Arequipa, Universidad Nacional de San Agustín, 1997.
4.
Antonio SAN CRISTÓBAL,
“Terminología y concepto de
la arquitectura planiforme”,
en Memoria del
I Encuentro Internacional sobre
Barroco Andino, La Paz,
Bolivia, 2003, págs.
95-106.
5.
Graciela María
VIÑUALES, El espacio
urbano del Cuzco colonial: Uso
y organización de las estructuras
simbólicas, Lima, Epígrafe
Editores, 2004.
6.
Barroco Iberoamericano,
tomo II, págs. 871-888.
7.
Barroco Iberoamericano,
tomo II, págs. 889-896.
8.
Barroco Iberoamericano,
pág. 892
9.
Ibid., págs. 893-894.
10.
Ibid., pág. 896.
11.
Antonio SAN CRISTOBAL,
“Los períodos de la arquitectura
virreinal peruana”, en Anales del Museo de América, Madrid, I, 1993,
págs. 159-181.
12.
Barroco Iberoamericano, pág. 895.
13.
Enrique MARCO DORTA, La arquitectura barroca
en el Perú, Madrid, Instituto Diego Velázquez,
C.S.I.C., 1957, pág.
32.
14.
Barroco Iberoamericano, págs. 907-917.
15.
Ibid., pág. 907.
16.
Ibid., págs.
1049-1068.
17.
Ibid., pág.
1055.
18.
Antonio SAN CRISTOBAL, La casa virreinal
cuzqueña, Lima, Facultad
de Arquitectura, Univ.
Nac. de Ingeniería,
2001. Antonio SAN CRISTOBAL, La casa virreinal de Lima desde 1570
hasta 1687, dos tomos, Lima, Fondo
Editorial del Congreso, 2003, 909 páginas.
19.
Barroco Iberoamericano, págs. 1287-1302.
20.
Ibid., pág.
1292.
21.
Ibid., págs.
1294 y 1296-1297.
22.
Ibid., págs.
1377-1379.
23.
Ibid., pág.
1379.
24.
Teresa
GISBERT- José de MESA, Arquitectura Andina, La Paz, Bolivia, Embajada de España en Bolivia, 1997, 2ª. Edic. págs. 148-237.
25.
Antonio SAN CRISTOBAL,
Lima. Estudios de la arquitectura
virreinal, Lima, Epígrafe
Editores, 1992.
26.
Barroco Iberoamericano, págs. 669-690.
27.
Ramón GUTIERREZ, Arquitectura latinoamericana.
Textos para la reflexión
y la polémica, Lima, Epígrafe
Editores, 1997, págs. 35-89.
28.
Ibid., págs.
85-89.
29.
Antonio SAN CRISTOBAL, Teoría sobre la historia de la arquitectura virreinal peruana, Facultad de Arquitectura, Universidad Nacional de Ingeniería,
Lima, 1999. Antonio SAN CRISTOBAL, Estructuras ornamentales de la arquitectura virreinal peruana Facultad de
Arquitectura, Universidad Nacional de Ingeniería, Lima, 2000.
30.
Barroco iberoamericano, págs. 61-69
31.
Ibid., pág. 61.
32.
Ibid., pág. 65.
33.
Ibid., pág. 66.
34.
Barroco Iberoamericano, pág. 69.
35.
Ibid., pág. 67.
36.
Mario SARTOR, “Considerazioni supra alcuni aspetti dell’architettura latinoamericana nell’età barocca”, en Simposio Internazionale sul
barocco latinoamericano.
37.
Ibid., págs.
288-289
38.
Ibid., pág. 291.
39.
Barroco Iberoamericano, pág. 246.
40.
Silvia Elina ROSSI, “La
forma arquitectónica barroca
como expresión del espacio existencial americano”, Barroco Iberoamericano,
tomo II, págs. 985-1004.
41.
Barroco Iberoamericano, págs. 803-814
42.
Ibid., pág. 814
43.
“La arquitectura
barroca iberoamericana:
entre la unidad y la diversidad”,
Barroco Iberoamericano,
tomo II, págs. 831-840.
44.
Ibid., pág. 831.
45.
Ibid., págs 838.
46.
R. GUTIERREZ, Arquitectura hispanoamericana,
pág. 87.
47.
Barroco Iberoamericano,
tomo I, pág. 501, nota 7.
48.
Ibid., tomo
II, pág. 801, nota
14.
49.
Barroco Iberoamericano, pág. 64.