LA ARQUITECTURA APOCALÍPTICA:
LA SIMBOLOGÍA DE LAS CONSTRUCCIONES
ARQUITECTÓNICAS EN LOS GRABADOS DEL APOCALIPSIS DE JUAN DE JÁUREGUI
CONCEPCIÓN SÁNCHEZ PÉREZ
atrio, 10-11 (2005)
ISSN: 0214-8293 p. 169 - 179
RESUMEN
En este artículo
abordamos el análisis y la interpretación simbólica de los
conjuntos arquitectónicos urbanos
dibujados por Juan de Jáuregui
para ilustrar el libro del Apocalipsis. Insistiendo en la relevancia que presentan al tomar como modelos
los planos de las vistas de las ciudades
de Roma y Jerusalén.
PALABRAS CLAVE: Apocalipsis, simbolismo,
grabados, Jáuregui.
ABSTRACT
In this article we are
going to deal with the symbolic analysis and interpretation of the
architectonic urban units drawn by Juan de Jáuregui
to illustrate the book Apocalypse. Insisting in the relevance presented by
taking as models the plans of the views of the cities of Rome and Jerusalem.
KEY WORDS: Apocalypse, symbolism,
drawings, Jáuregui.
Juan de Jáuregui (1583-1641) realizó una serie de veinticuatro grabados para ilustrar el libro del jesuita Luis del Alcázar denominado Vestigatio Arcani Sensus in Apocalipsis, cum opúsculo de Sacris
Ponderibus ac Mensuris,
impreso en Amberes en 1614. Dentro de dichos grabados aparecen en tres
de los mismos un entramado
de construcciones arquitectónicas
cargadas de simbología que
es necesario descifrar para
entender algunas de las metáforas del complejo universo apocalíptico.
Las ilustraciones arquitectónicas de Juan de Jáuregui
para los grabados Las siete
copas, Los siete ángeles trompeteros y El
sexto ángel vertiendo su copa sobre
el río Eúfrates muestran el alcance simbólico de estas perspectivas urbanas y su interés por la integración de la arquitectura
para ubicar la narración pictórica en un tiempo y espacio
concreto. Su interés por la arquitectura y la
perspectiva queda también manifestado en las teorías expuestas
sobre estos temas en El Memorial informatorio por los pintores,
publicado en 16291.
La originalidad que presenta
en estos grabados es la establecer un paralelismo entre el mundo cristiano y el pagano a través de las distintas edificaciones. Dentro de las fortificaciones
emerge el caserío formado por
una amalgama de construcciones que denota su erudición
sobre la antigüedad clásica
y el conocimiento sobre los distintos estilos arquitectónicos. La admiración de
los vestigios romanos en su ciudad natal y durante su estancia en Roma, así como
las edificaciones de las diferentes
ciudades que conocía quedan reflejadas en estas ilustraciones
de urbes concretas, y a su vez llenas
de simbolismos. Al igual
que el libro del Apocalipsis
esta lleno de metáforas que es necesario descifrar las urbes de Jáuregui poseen la misma intencionalidad al identificar en éstas los sucesos acaecidos durante el Imperio Romano y revelados en las visiones del libro de San Juan. En este escenario se desarrollan dos fuerzas contrapuestas
en lucha constante que serán por una parte el poder estatal pagano
y por otra la comunidad cristiana.
Durante el siglo XV se desarrolla la imagen de Roma en
sus múltiples vertientes, como símbolo político o
moral, emblema de un concepto urbano,
plasmación literaria, recuerdo del pasado y además Roma eterna y triunfo de la fe, siendo una de sus constantes representativas, la urbe como imagen del desaliento por la
pérdida de su pasado esplendoroso2.
Es sabido el interés que desde el siglo XVI despertó la ciudad de Roma en los
artistas españoles, no solo
por encarnar a la capital del mundo
romano sino por enlazar la modernidad en un momento de recuperación de la cultura y el lenguaje clásicos, siendo una meta en la formación artística. En dicha centuria
Roma era una ciudad cosmopolita, centro
de la espiritualidad cristiana
y heredera de los valores
de la Antigüedad, que supo unificar la cultura clásica con el conocimiento cristiano3. Cuando
Juan de Jáuregui recibió el
encargo de preparar los grabados para el libro del Apocalipsis ya había vuelto de su estancia en Roma. Aunque poco sabemos de sus actividades en dicha ciudad, es interesante descubrir como solapadamente y a través de sus labores artísticas va dejando constancia
de este hecho. En su doble faceta
de poeta-pintor y como paradigma de su tiempo de la interrelación entre
las artes evoca el pasado romano tanto en la poesía como
en la pintura. Si bien es verdad
que en ambas alude a distintos momentos de su historia a través
de la imagen de la urbe. En
su actividad poética trata el tema de las ruinas de Roma con un
soneto denominado Epitafio a las ruinas
de Roma:
«El nombre
ausonio, que ligera y suelta
la fama un tiempo
resonó, y el culto
templo tarpeyo, a quien el indio oculto
rindió tesoros, y el
iberio celta,
aquí difunto yace. Aquí, resuelta
la piedra
en polvo y el antiguo
bulto,
nos muestra Roma su
sepulcro inculto,
en las cenizas de sí
misma envuelta.
Fue rara Fénix, que su cuerpo mismo
quiso abrasar en
encendidas guerras,
porque su vida renovase
el vuelo.
Y si
un tiempo rigió las anchas tierras,
hoy extiende desde ellas
al abismo
su sacro imperio,
y al empíreo cielo»
Con este poema
se conecta a la lista de poetas que han empleado el tópico de las ruinas
y que posiblemente sea uno de los recursos literarios más plásticos y atinados para reflejar el sentimiento de desengaño del hombre del Barroco4.
El factor de las ruinas es una temática recurrente entre los pintores y poetas del Barroco. Sin embargo, la admiración a las ruinas de Roma aunque
es un hecho frecuente entre
los artistas italianos,
avocados a ensalzar la grandeza
de la metrópolis como símbolo de la antigüedad clásica y cristiana, no es un motivo compositivo primordial en nuestro país
a excepción de Quevedo y Jáuregui
que permanecieron en Italia5.
Así Juan de Jáuregui en su pericia
de poeta emplea la contemplación de las ruinas romanas con nostalgia ante la pérdida
de los símbolos de la antigua
grandeza de Roma. En el otro aspecto de pintor no se remite al tópico de las ruinas y maneja un decorado intacto del Imperio Romano como marco para el desarrollo
metafórico de la escena apocalíptica.
Para los italianos y españoles
son habituales los fondos pictóricos en estado
ruinoso, con vestigios romanos apilados sin atender a su ubicación
concreta, ya que al pintor no le interesa el monumento en sí
mismo sino por su connotación simbólica. Los edificios señeros romanos son conocidos en
España mediante los viajes, los cuadros llegados a la península y el interés de divulgar las ruinas mediante dibujos o grabados. Así
los artistas aluden a la ciudad
de Roma a través de sus monumentos
aislados, seleccionados al azar pero con un valor simbólico o emblemático que será el soporte de la historia a representar, sin valorar
la cuestión de Roma en el sentido propiamente
dicho de ciudad6. A pesar
de ello Juan de Jáuregui representa el plano de la ciudad
de Roma con el sentido metafórico
que la interpretación del pasaje
apocalíptico le dicta y siguiendo
el comentario del texto de su autor, Luis del Alcázar. El jesuita defiende que todos los acontecimientos narrados en el libro del Apocalipsis se refieren y se cumplieron dentro
de los primeros siglos de la historia
de la iglesia y todas las visiones del libro atañen al Imperio Romano, Jerusalén o la iglesia cristiana. El escenario es Roma donde se desarrolla el paganismo en el que se había sumido el Imperio Romano, éste simbolizaba todos los poderes políticos hostiles a la iglesia. El contenido de las visiones del Apocalipsis está conectado con las persecuciones desencadenadas en Roma contra las comunidades cristianas. Así las ciudades representadas en estos grabados aunque
pudieran parecer fruto de la casualidad no son imaginarias y describe palpablemente
en Las siete copas, un auténtico plano de la ciudad de Roma, reflejando los edificios y
lugares más emblemáticos referidos
casi en su
totalidad a la Roma de época
Imperial, el Coliseo, las termas
de Diocleciano, o la pirámide de Caio Cestio pueden ser claramente identificados.
En el grabado
de Las siete copas los
edificios los describe abocetados
y en la lejanía con un diseño urbanístico ideal, no pretende obtener una sensación de urbanismo porque no emplea una planimetría propiamente dicha, sino que describe los edificios más relevantes
ubicándolos como salteados y aunque algunos elementos plantean una confusa identificación, si es seguro que en su
conjunto representa el plano
de Roma. De esta manera el ámbito escénico lo recrea en la configuración
de las perspectivas urbanas
con un entramado de edificios
civiles y religiosos. En estos proyectos
de espacios urbanos los restos arqueológicos de la antigüedad no aparecen en ruinas, sino
que emergen edificados en la totalidad de sus
elementos y conjuntados con otros
elementos arquitectónicos contemporáneos a la etapa cristiana. A pesar de que en esta época
era corriente figurar las ruinas de Roma, Jáuregui no lo desarrolla
de este modo, sitúa los edificios íntegros para indicar
el presente y la actualidad de la civilización antigua romana en el contexto apocalíptico.
Es seguro que cuando Juan de Jáuregui se dispuso a efectuar esta serie de conjuntos arquitectónicos urbanos recurrió a
los planos de las vistas de Roma con las que estaba familiarizado. La explicación
de la Roma antigua mediante
planos fue un hecho frecuente entre los arquitectos y urbanistas desde la Edad Media, marcados por las primeras guías destinadas a los peregrinos desde el siglo XI, en estos se combinaban los edificios reales con
los fantásticos. Continuador
de esta tradición es el arquitecto renacentista, León
Batista Alberti que en su tratado Descriptio Urbis Romae, conjuga dentro de las murallas Aurelianas construcciones antiguas y contemporáneas. Posteriormente hacia mediados del siglo XVI sobresalen los estudios cartográficos de Leonardo
Buffaini y Pirro Ligorio. Así mismo
es relevante la cartografía para el recorrido de Las siete
iglesias ,
realizado en el contexto contrarreformista con motivo del jubileo de 1575, que adquirió la condición de celebración ideológica de la iglesia en defensa
de la Fe católica y a su vez sirvió de inspiración
al proyecto urbanístico de Sixto V7.
Hemos podido
discernir que una de las urbes
representadas por nuestro autor
está relacionada indistintamente con las vistas de la ciudad de Roma de Tadeo di Bartolo8 efectuada entre 1406-1414, y con las de Pirro
Ligorio9 fechables
hacia 1552 y 1561. Así se aprecia en el grabado
Las siete copas, donde se verifica la exacta
correspondencia con el plano de Roma, más cercano a la visión ideal de la Roma antigua plasmada por Taddeo di Bartolo. También su referencia al plano de Ligorio es insistente al presentar intactos los elementos arquitectónicos arqueológicos más significativos de la ciudad y
conservar el sentido de los caminos medievales en los
espacios libres que rodean dichos monumentos,
pero prescindiendo del tejido urbano que constituye las líneas fundamentales de la metrópolis.
La planimetría de Las siete copas, posee tintes
de las ilustraciones sobre
la ciudad de Roma pertenecientes a la primera mitad
del siglo XV, entre las que se encuentran,
como dijimos anteriormente el fresco realizado
entre 1406-1414 por Taddeo di Bartolo para el palacio
Comunal de Siena. Los modelos de principios de esta
centuria se convierten preferentemente
en símbolos diversificados de una reseña
religiosa o ética, personificando
Roma la ciudad del bien por Jerusalén y la ciudad del
mal por Babilonia y sus connotaciones provienen a su vez
del humanismo y del mundo
medieval10. Juan de Jáuregui para su interpretación metafórica de la urbe elige a Roma como ciudad del mal,
en su interpretación
es la Roma pagana escenario
del martirio cristiano, tal como se indica
en el libro del Apocalipsis que acontecieron los sucesos. Éstos conceptos son los
que principalmente extraerá
de las formas urbanas simbólicas desarrolladas en la primera mitad
del siglo XV y para ello implantará una escenografía en la que concurren y se pueden
distinguir edificaciones de origen fantástico junto a otros
monumentos reales.
En cuanto
a las figuras de las plantas,
en el siglo XV están asociadas a la tradición
medieval tendentes a una excesiva regularidad, generalmente circulares o rectangulares
y circundadas por murallas repletas de torreones almenados y formas góticas11. En su planta de la ciudad de Roma, Juan de Jáuregui aunque continúa el ejemplo amurallado propuesto en el siglo XV, se aleja de estas tendencias al dibujar la urbe con la forma irregular que originariamente
presenta, tal y como lo hiciera en el siglo XVI, Pirro Ligorio en la cartografía de la ciudad de Roma. Éste coloca los nombres de las zonas y monumentos más relevantes, mientras que
en Jáuregui se distinguen por su
tipología. Y al igual que Ligorio destaca de la escena los edificios más significativos, los ubica en el mismo
sitio y los dispone en perspectiva
como punto de atención para
el espectador. El análisis pormenorizado del plano romano efectuado por el artista sevillano nos indica su
sentido esquemático debido a la limitación del espacio representativo y a su vez es explicativo
revelando al espectador instruido el lugar designado. En su
síntesis planimétrica amuralla la ciudad dejando fuera del recinto villas de recreo, conjuntos conventuales y otros inmuebles que hablan de la expansión extramuros del casco urbano. Dibuja claramente el río Tiber con sus numerosos puentes y la isla Tiberiana, y al otro margen de éste, al sur del río que separa la otra parte de la metrópolis un reducto también fortificado para señalar la zona Vaticana y El Trastevere. Así nos lo indica
Jáuregui mediante la división fortificada y los
puentes dibujados sobre ellas, identificándolas con El Vaticano
y El Trastevere. La recurrencia
a dichos lugares insiste en las sugerencias que estas zonas conllevan para explicar alegóricamente su grabado. El Vaticano además de las extraordinarias riquezas artísticas que alberga y residencia oficial de
los papas desde la Edad
Media, es sobretodo el emblema
del mundo cristiano por excelencia. Por su parte el Trastevere es una de las
zonas más antiguas y populares de Roma, donde se establecieron colonias de judíos y cristianos.
Su admiración
por la antigüedad romana le
conduce a establecer los tres sectores constituidos
por el foro Romano, los foros
Imperiales y el Palatino, ubicados
entre las colinas del Palatino, Quirinal y Capitolina que significaban el centro político, religioso, administrativo y símbolo del antiguo esplendor de Roma. Es significativo como Jáuregui señala el foro de Trajano a través de la columna que lleva su nombre,
pinta los arcos de triunfo
de la Vía Sacra como el
arco de Tito y el de Séptimo Severo.
A su vez dibuja la columna de Marco
Aurelio inspirada en la de Trajano para establecer el parangón entre ellas, ya que ambas poseen características análogas en cuanto a dimensiones,
el relieve ascendente en espiral por el fuste narrando dos batallas y separadas a mitad de su altura por una victoria alada. Las dos columnas se coronan por esculturas, la de Trajano en su origen
por una escultura del emperador,
sustituida posteriormente, en 1587, por una de San Pedro que esculpieron
Tommaso della Porta y Leonardo Sormani,
y la de Marco Aurelio al perder en
la Edad Media la escultura
original, fue sustituida en 1589 por una de San Pablo realizada
por Domenico Fontana12. Nuestro autor perfila las características formales de dichas columnas indicando su alto basamento, el particular fuste en espiral y su coronamiento
escultórico.
A todo ello
hay que sumar una serie de construcciones arquitectónicas representativas de la cultura romana como son los circos con su definitoria
figura de paralelogramo alargado, redondeado por uno de
sus extremos y con el graderío
para los espectadores. También
ha incluido en la parte
divisoria central denominada espina el gran obelisco
de Ramsés III, traído desde Heliópolis en época de Augusto, tomando de este modo el modelo del circo Massimo. Juan de
Jáuregui dibuja cuatro anfiteatros destacando por su tamaño el Coliseo o anfiteatro de Flavio, y el anfiteatro
denominado Castrense ubicado, tal y como se encuentra en las murallas Aurelianas, y así mismo representado por Ligorio. En las representaciones
pictóricas tanto medievales como renacentistas el Coliseo
fue uno de los monumentos más figurados en
dibujos o grabados y siempre estaba incluido en los planos de la ciudad, a pesar de su estado ruinoso
durante los siglos XV y XVI destacaba del entramado
urbano por su magnitud y su estructura ligeramente
circular, convirtiéndose en
un monumento simbólico de la
grandeza y poder de la Roma
imperial13. La mayoría de las imágenes del Coliseo son figuras fantásticas en las que aparece trasformado o con una visión parcial y fragmentada. Y en la
pintura, dibujos o grabados el Coliseo se asocia a escenas de martirio o pasajes de la pasión de Cristo como loci martirium para cristianizar
el fondo escénico14.
También para Juan de Jáuregui
el anfiteatro de Flavio, sigue siendo uno de los monumentos más emblemáticos y representativos de
la Roma antigua por su relación con el martirio de los cristianos.
En su imagen es un edificio actual de la Roma de su
tiempo, y lo concibe con su aspecto estructural completo, sutilmente elíptico y sus órdenes encadenados para indicar que las visiones del Apocalipsis ocurren en esta
época de vigencia y esplendor de la arquitectura romana. Por su tamaño lo destaca de los otros anfiteatros en la red urbana como uno de los elementos
esenciales de la cultura y civilización romana, imagen de la ciudad. En su planimetría
es contemporáneo a las vistas de la Roma imperial para
conectarlo, de este modo, con
el desenlace de los sucesos
apocalípticos. A las termas les dedica otro lugar
destacado sobresaliendo en su proyecto las termas de Maximiano y Diocleciano representativas de las
grandes construcciones de su
genero, constituyendo el
conjunto termal más grande
de la antigüedad. En el entramado
constructivo aparecen numerosas edificaciones de planta
circular que se podrían relacionar con los templos dedicados
a los Dioses paganos, con monumentos
funerarios o bien conmemorativos
adscritos a esta tipología.
Contrastando con estas
descripciones arquitectónicas
que sugieren al espectador
las formas de vida de la antigua Roma, intercala un monumento tan representativo del mundo cristiano contrarreformista como la iglesia del Jesús. A pesar de que
como dijimos anteriormente, Jáuregui sigue en muchos
aspectos a Pirro Ligorio, éste no
la incluye en su cartografía debido a que cuando la realiza entre 1553 y 1561, aún no
había sido edificada dicha iglesia. Es obvio que Juan de Jáuregui la incluyera por encarnar a la iglesia madre de la Compañía de Jesús, estar consagrada a la veneración de su fundador y sobretodo por contribuir a la difusión ideológica, religiosa y espiritual
de las normas contrarreformistas.
A su vez era el modelo formal de muchas iglesias de la Contrarreforma definidas por su funcionalidad litúrgica y su
severa fisonomía ornamental derivadas del Concilio de Trento. Su modelo tuvo
vigencia en Roma durante más de un siglo, siendo difundido
por los jesuitas por toda Europa y convirtiéndose en referencia obligada para toda la
arquitectura jesuítica y contrarreformista. Por ello Jáuregui diseña
la iglesia del Jesús de pequeño
tamaño rodeada de la impresionante grandeza que
desprenden los inmuebles de época
romana para hacer hincapié en la sobriedad y austeridad propugnados por San Ignacio de Loyola y conectados
con los conceptos transmitidos
por Luis del Alcázar en el libro del Apocalipsis.
Siguiendo el plano
de Pirro Ligorio al noroeste del río Tiber dentro de
las murallas Aurelianas describe el complejo
entramado de antiguos acueductos
que desde las colinas del Lacio abastecían de agua a la ciudad como el de Nerón, del Annio Novus, del Aqua
Felice, del Aqua Claudia y del Aqua Marcia. Figura
con total fidelidad la magnificencia
de la Puerta Mayor incorporada a las murallas Aurelianas y soportando los conductos del doble
acueducto del Annio Novus y
del aqua Claudia. Así mismo
v i n c u l a d a a l o s m
u r o s Aurelianos ubica la
pirámide de Cayo Cestio, junto a la puerta Ostiense. Dicha pirámide es un monumento funerario de época de Augusto y
junto con los obeliscos nos
indican el gusto entre los romanos por la estética
egipcia. La pirámide de Caio
Cestio se incluye en múltiples vistas, en planos de la ciudad y en los
fondos pictóricos italianos, pero entre los españoles
sólo es reconocible formando parte de los decorados de Juan de Juanes15.
El plano de Roma dibujado por Juan de Jáuregui posee tintes topográficos
al marcar la colina del Capitolio, el río Tiber con su exacta disposición sinuosa y la isla Tiberiana. El Capitolio esta configurado por dos cumbres entre un pequeño valle y es la más pequeña de las siete colinas de la ciudad, donde se desarrollaban las
actividades políticas, religiosas y administrativas, siendo el centro y símbolo de la urbe. Por la trascendencia que esto conlleva Jáuregui
asimiló sus características
marcando dichas zonas montañosas y sus conjuntos arquitectónicos.
La isla Tiberiana esta representada con estricta
precisión, marcando claramente los puentes de conexión
denominados Fabricio que aún
conserva su estructura original y Rotto, este último posee
la singularidad de ser el primero de Roma construido en piedra.
La isla adquiere la relevancia de asemejarse su forma a la de un barco, generando diversas leyendas una de ellas cuenta que:
«...A la altura de la ciudad el barco embarrancó, y la serpiente del Dios
señaló el punto exacto en donde se debía construir un templo para salvar la ciudad. En cualquier caso, el templo dedicado al dios de la medicina existía, y junto a él un hospital, y también que la isla se ornamentó en forma de barco militar, con un obelisco en el centro...»16
Ligorio en
su plano no sitúa el obelisco ni las características de las edificaciones. Por ello Juan de Jáuregui debía de estar familiarizado con esta fábula ya
que presta forma de barco a
la isla instalando un obelisco en el centro y a ambos lados un centro religioso diferenciado por
las cúpulas que sobresalen
y otro formado por construcciones civiles de menor relieve representativas de centros hospitalarios, tal y como se indica
en la urbanística
legendaria de la isla.
Traspasando la isla
al otro margen del río se encuentra el Vaticano, en esta
zona Juan de Jáuregui mezcla
una serie de edificaciones
dentro de un recinto amurallado
de las que sobresale un edificio
por su volumen y majestuoso perfil bordeado por una fortificación poligonal, lo que bien podría identificar este bastión
fortificado con el castillo de Sant’ Angelo. Ya que a partir del siglo VI fue el principal baluarte del poder pontificio y posteriormente cuando a fines del siglo XIV los pontífices tras su exilio
en Aviñón vuelven a Roma imponen como condición establecerse en dicho lugar, pasando
desde el siglo XV a ser propiedad definitiva de la Santa Sede. Sant’ Angelo fue a su vez testigo
de la defensa de la iglesia
católica contra el protestantismo, cuando Clemente VII desde
el castillo vio el saqueo de Roma por parte de las bandas luteranas, y con estos sucesos es significativo señalar que el propio Clemente VII creyó que el
fin del mundo estaba próximo tal y como
se indicaba en el desenlace del libro del Apocalipsis17.
A pesar de la cercanía del castillo
a la basílica de San Pedro y a otras edificaciones de origen cristiano, Jáuregui lo ubica en un primer plano de la
imagen para llamar la atención del espectador. La historia intrínseca de la propia fortaleza nos hacer
observar la relevancia concedida a esta construcción y su connotación simbólica relacionada con los avatares del papado y la iglesia de Roma.
Por ello en la época de crisis religiosa tras la
Reforma Protestante, Juan de
Jáuregui concede principal atención
a dicho lugar para evocar los cismas que se producen en la iglesia tras la
escisión de la misma, reivindicando
los presupuestos religiosos
dictados por la Contrarreforma.
En El sexto ángel vertiendo su copa sobre
el río Eúfrates, describe
la escena a través de una parte de la zona amurallada de la
ciudad dividida en dos y originando un camino por el que transitan las tropas, a ambos lados ubica el entramado de edificios civiles y religiosos. Continúa interpretando la ciudad de Roma a través
del texto del libro del Apocalipsis, referido
al capítulo 16 y concretándose
en los versículos (12-14)
que textualmente indica:
«...El sexto vertió su copa
sobre el río grande, el Eúfrates, y sus aguas se secaron, dejando paso libre a los reyes del oriente... Huyeron todas las islas, y desaparecieron las montañas...».
La explicación de este pasaje apocalíptico
le es transmitida por Luis del Alcázar
en Los Argumentum Apocalipseos18. En ellos aclara
una serie de puntos que el autor
de los grabados utilizará para
la elaboración iconográfica.
Una de estas figuras corresponde a la invasión de los Persas y los Medos
contra Babilonia habiéndose
secado el Eúfrates y es uno
de los símbolos de los cristianos
que ocupan Roma haciendo, a
su vez, alusión
a la ruina de la ciudad, es decir,
a la conversión de la Roma pagana19.
Así indica que la figura de los Reyes es una inmediata
referencia a los Reyes partos,
los enemigos más poderosos que aún le quedaban a Roma y las aguas del río constituían
una protección eficaz contra
ellos.
Juan de Jáuregui en su interpretación
substituye el río Eúfrates por el Tiber parcialmente
desecado para dejar paso a las tropas, suprimiendo la isla Tiberiana y las colinas de Roma.
Por ello ha dejado constancia en uno de los márgenes
de lo que sería el río con monumentos romanos como el anfiteatro, y el obelisco junto a otros que aluden a Jerusalén. Su referencia al templo de Jerusalén está presente en la columna y en el templete
que recuerda a San Pietro in Montorio.
Durante el renacimiento era corriente
mezclar en las representaciones pictóricas escenas ubicadas en Tierra Santa junto a elementos de procedencia claramente
romana. Y la tipología arquitectónica
circular se asociaba desde
la época Medieval con la configuración simbólica del
templo de Salomón centralizado,
muy utilizada esta disposición por los artistas
en el renacimiento y el barroco20. Así con
este grabado también establece la dualidad cristiano-pagana a través de esta proyectiva urbana simbólica.
Jáuregui en
El Memorial informatorio contempla
la obligación de los pintores
de interpretar toda clase de circunstancias y especifica claramente cómo la representación arquitectónica universal es fundamental en
la obra pictórica, haciendo llegar al espectador su contenido
alegórico. Así aclara textualmente:
«Pertenécenle
por igual deuda todas las historias, o sacras, o profanas, no solo para describirlas cuando se ofrece, sino para explicar con decoro los trajes, fábricas y adornos, los usos, costumbres y ritos de todos tiempos y de todos Reinos y
Naciones»21.
Continuando con el mismo grabado El sexto ángel vertiendo su copa sobre
el río Eúfrates, para la escena de batalla recurre al tópico medieval caballeresco de el caballero y la muerte
y también se puede explicar como una interpretación heroica de la figura del rey, según las ilustraciones del libro de Olivier de la Marche El caballero determinado, publicado en 157322. A su vez pudo servirse
de los libros de temática épica que recogían ejércitos enfrentados y los guerreros con las lanzas entrecruzadas como en La Batalla y El emperador con el ejercito, realizadas por Hernando del Pulgar
en 1567. De la misma manera se encuadrarían dentro de
la tradición renacentista
con reminiscencias de los grabados
alemanes de fines del siglo
XVI, siendo apreciables las
influencias de dichas xilografías alemanas de batallas que ilustran este tipo de desafíos
bélicos.
También contribuyó
al tratamiento de la técnica
en el diseño de las arquitecturas dibujadas por Juan
de Jáuregui, la diversidad
de publicaciones españolas
con ilustraciones arquitectónicas
existentes en el renacimiento y el gusto de los pintores
barrocos andaluces por incluir fondos de arquitectura urbana en sus obras. Durante el siglo XVI proliferaron los libros de ilustraciones arquitectónicas, además de los
tratados de arquitectura de Diego de Sagredo, Serlio, Vitruvio, Alberti y Juan
de Arfe que difundieron el
nuevo estilo renacentista, sobresalen Las crónicas de España
y los tratados de arquitectura
militar Teoría y práctica
de la fortificación de Cristóbal de Rojas (1598) y Examen de fortificación de Diego González de Medina Barba (1599).
A fines de esta centuria las plasmaciones
de estructuras arquitectónicas
se definen por la claridad,
sentido practico, funcionalidad y sencillez, exteriorizando una definición de
las tendencias ideológicas contrarreformista23. Esta
nueva ideología tiene su expresión
más evidente en la publicación de las estampas del Monasterio del
Escorial, según dibujos de su arquitecto Juan de Herrera y grabados por Pedro Perret, sirviendo de modelo para numerosas vistas de ciudades, como las de Pedro de Medina24. Pero sin duda, el solemne tratado escrito por los jesuitas andaluces Jerónimo de Prado y Juan Bautista Villalpando In Ezechielem Explanationes et
Apparatus Urbis ac Templi Hierosolyminati,
commentarijs et imaginibus illustratus (Roma, 1596-1605, 3 vols.)25, contribuiría extraordinariamente
a sus fines.
Con respecto a los tratados de arquitectura y a pesar de estar dirigidos a profesionales en esta materia, es muy probable
el contacto de Jáuregui con
ellos. Así se desprende en El Memorial informatorio por los pintores,
donde atestigua sus conocimientos sobre geometría, arquitectura y perspectiva reivindicando la necesidad de estos conocimientos por parte de los pintores para la correcta ejecución de sus obras.
«...A esto se junta la Geometría y Arquitectura con todo su artificio, y primores tan necesarios al pintor...» «...Más cuando sólo consideremos que no obra jamás esta
Arte sin la perspectiva,
que son las disminuciones y escorzos,
y por las distancias y varias
posiciones de aspectos, es
un cargo tan intolerable y tan singular del pintor,
que por él sólo toda Arte pudiera
cederle precedencias y juzgar milagros sus efectos. No es menos especulativa y colmada de estudios esta Facultad,
ni menos dependiente del ingenio, su mayor móvil...»26.
También son notables los textos
de Durero, aunque para su Apocalipsis no
empleó apenas elementos arquitectónicos, podemos deducir que posiblemente Jáuregui conociera los tratados de éste sobre Ahondar en los misterios de la perspectiva, y Fortificar la ciudad, llevando a la práctica muchas de sus teorías como la de fortificar la urbe, en este caso
para protegerla del castigo
de los ángeles; así indica textualmente el tratado:
«…Las nuevas armas y las técnicas de guerra más recientes crean
la necesidad de protegerse
del enemigo construyendo nuevas fortificaciones…». «…En estos tiempos
hemos visto producirse tantas cosas inquietantes que me ha parecido
indispensable reflexionar sobre
la construcción de fortificaciones que ofrezcan seguridad a los reyes, príncipes, señores y burgos, y no sólo por
la salvación de los cristianos, sino también para proteger contra las violencias de los turcos las
tierras sometidas a su dominio…»27.
Extrapolando este
discurso, Jáuregui en Los siete ángeles trompeteros establece
el parangón creando dos ciudades análogas fortificadas
que en su grabado simbolizaran el judaísmo y el cristianismo, unidas pero separadas
entre sí por la misma muralla efectuando para ello una síntesis de determinadas zonas de la metrópolis
romana y de Jerusalén. Y sobre ellas los ángeles ya que en ambas religiones adoptan la misma connotación de servidores de
Dios. A su vez establece la relación entre
judaísmo y cristianismo, atestiguando como el cristianismo heredó
el genero literario apocalíptico del judaísmo.
Para la plasmación de esta urbe ha reflexionado
en la ciudad de Jerusalén representando sus zonas más emblemáticas y siguiendo los planos de Juan Bautista Villalpando. Ha utilizado
esta misma perspectiva de una vista de la antigua
Jerusalén, pero invirtiendo en su grabado el sentido
derecha-izquierda de la posición de los elementos fijada
por Villalpando. Parece seguro
que efectuó el dibujo según dicho plano
y al estamparlo se invirtió
el orden. Establece una serie de construcciones prioritarias representativas de la antigua ciudad de
Jerusalén y como indica el plano del jesuita pinta en una zona de la ciudad el
templo de Salomón, un teatro, el foro donde se estableció una colonia romana en tiempos del emperador Adriano y los palacios de Herodes
y Pilatos. Al otro lado de la muralla divisoria vertical, la ciudad del rey
David con su sepulcro y un hipódromo con el característico obelisco, todo ello conjugado con diversos inmuebles.
En el dibujo
de Juan de Jáuregui predominan
las edificaciones de estilo
civil y religioso contrastando con algunas perspectivas de monumentos pertenecientes a la antigüedad romana. De las que sobresale el obelisco, elemento arquitectónico que en los espacios urbanísticos romanos adquirió desde la segunda mitad del siglo XVI un especial prestigio
por su simbología transferida a la ideología cristiana. Así existen numerosos ejemplos de cómo el obelisco ubicado en la plaza de San Pedro fue rematado con una cruz como insignia victoriosa de Cristo.
Para personajes de la relevancia
de Torquato Tasso el obelisco
era un emblema misterioso de Egipto, análogo a los rayos
del sol y por esto dotado de
un significado alegórico
solar; la cruz que lo coronaba
aludía al sol inteligible
que es la imagen de Cristo28. Es muy posible que nuestro autor estuviera familiarizado con estas
teorías por dos motivos,
una debida al conocimiento
de la ciudad durante su residencia en Roma y la otra
por la admiración demostrada
a Torquato Tasso al traducir brillantemente su relevante
obra el Aminta. Con todo lo
anteriormente explicado deducimos que quiso establecer el eslabón entre el paganismo y el cristianismo, mediante este tipo
de diseños arquitectónicos simbólicos para acercarse, de este modo, a los dictados del libro apocalíptico y trasmitir sus enigmas a través de
sus proyectos urbanos.
En realidad
se trata de proyectivas urbanas en las que predomina su alto contenido simbólico, por ello podemos atestiguar
la originalidad y el alto grado
de ingenio desprendido de estos grabados y a su vez estaríamos
frente a uno de los precursores
en este tipo
de arquitecturas simbólicas
en nuestro país. Ello se deduce de la escasez
de este género dentro de la
producción pictórica de los
maestros andaluces, entre sus adeptos
destacan artistas de la talla de Zurbarán, Alonso Cano,
Valdés Leal y Murillo para los que las proyectivas urbanas carecen de valor simplemente ornamental o de fondo,
sino que poseen un exclusivo contenido simbólico29.
Las obras de estos pintores son posteriores a los grabados de nuestro artista, por lo tanto es posible argumentar la singularidad creativa de nuestro autor y sus posteriores repercusiones en el ámbito pictórico andaluz.
Con respecto a los tratados de Durero, sabemos por Pacheco que eran conocidos en el ambiente académico relacionado con su círculo, ya
que Juan de Arfe publica en
Sevilla en 1587 la edición completa de su tratado dividido en cuatro libros
Geometría, los Animales,
la Arquitectura, y Proporción
y Anatomía del cuerpo humano muy inspirados en Durero30.
Aunque anteriormente a la edición del Arte de la Pintura, el propio Jáuregui
también comenta la similitud de dichos
tratados y en el Memorial informatorio por los pintores, indica textualmente que:
«…De este
género es nuestro español Iuan de Arfe, que a imitación de Alberto
Durero observa las medidas y proporciones del cuerpo humano, y añade la de todos los animales…»31.
En El Arte de la pintura, abundan
las alusiones a las enseñanzas
transmitidas por el alemán
y pone de relieve el valor de dicha información legadas por Arfe a Pacheco32. Él mismo, utiliza frecuentemente los tratados durerianos como fuente de información en sus teorías pictóricas, por ello es lógico pensar que estos también sirvieron
a nuestro autor en el discurso y la concepción de algunos temas de su obra.
A su vez los fondos pictóricos arquitectónicos de la obra de
Pacheco son completamente manieristas,
insistiendo en sus textos sobre la relevancia de dichas construcciones en las que impera la línea, el dibujo y la perspectiva, lo que desembocará en una resolución de sus conjuntos arquitectónicos
donde se enlazan trazos arcaizantes, medievales y manieristas tardíos33.
Otra temática
de ilustraciones arquitectónicas
son las referidas anteriormente a vistas de ciudades insertas en El libro de las grandezas y cosas notables de España de Pedro de Medina, 1566. En
el primer capítulo dedicado
a Andalucía se ilustra con una panorámica
de la ciudad de Sevilla señalando el río, el puente y
las principales edificaciones que la definen34. Así mismo es de destacar en las historias locales o crónicas de España la referida a La crónica de
Valencia de Juan Navarro en 1564, con una vista
de Alicante descriptiva de la ciudad y con carácter topográfico35. Por su parte Jáuregui
aunque deudor de estas representaciones imprime un
carácter distinto a sus perspectivas
urbanas, influenciado por
las vistas y arquitecturas de las ciudades
de roma y Jerusalén.
También se aprecian
influencias del tratado español de Diego González de Medina Barba, publicado en Madrid en 1599 y denominado Examen de
fortificación. En él proliferan las figuras geométricas y las propuestas de ciudades fortificadas,
este tratado se caracteriza por la sencillez atendiendo sólo a problemas defensivos prácticos, sin valorar los propiamente estéticos, y alejándose de los excesos decorativos manieristas por lo
que se atestigua la influencia
del severo mundo de la Contrarreforma. Estas propuestas debieron interesar notablemente
a Juan de Jáuregui por la dureza
del tema apocalíptico, imbuido en el espíritu contrarreformista
y enlazado con la sobriedad del autor
del libro. Consecuentemente en ambas fuentes se trata de pequeñas construcciones entre montañas, de
volúmenes cúbicos y esquematizados similares a las ideadas por él.
Otra fuente
de la que posiblemente se sirvió
fue la obra del padre Jerónimo Nadal Historia Evangélica
en sus fondos arquitectónicos de exterior plasma en
la lejanía ciudades amuralladas de las que sobresalen
obeliscos y chapiteles piramidales, en una conjunción de perspectivas urbanas imaginarias. Aunque en Jáuregui
éste no es un claro referente,
tiene relevancia en cuanto al concepto
valorizado en las imágenes del jesuita relativo a la ubicación de las historias sagradas en un enclave lógico con un entorno adecuado a las representaciones. Este concepto también es estimado por Pacheco, indicando sus actividades en este campo, para ello explica que se había instruido con respecto a las arquitecturas de
las pinturas de la Purificación y Presentación de Jesús en
el templo, en obras de Jerónimo Nadal37.
Pacheco en Camino del Calvario,
de 1589, también recurre
para su fondo pictórico a la urbe amurallada imaginaria
pero con cierta evocación a los edificios y restauraciones de su tiempo, utilizando arquitecturas tan del gusto de la época
como volúmenes cúbicos y torreones circulares en los extremos de las murallas38. Esta arquitectura militar posee en su
obra un valor anecdótico,
sin alterar la esencia de
la composición y para justificar,
de alguna manera, sus teorías tendentes a emplear los fondos arquitectónicos para otorgar una
explicación más coherente a la temática pictórica y acercarse a las tendencias artísticas de su época39.
Además el paisaje
de la ciudad hispalense que Jáuregui
conocía continuaba siendo medieval, con predominio
de iglesias góticas sobre palacios renacentistas.
Durante el siglo XVII el perímetro
de Sevilla no experimentó variaciones
apreciables, concentrando su caserío en
el interior de las murallas y reflejando
los contrastes de su estructura social, al aglutinar
los distintos tipos de edificaciones que en muchas ocasiones ensombrecían la categoría artística del perfil urbano40. Así la
ciudad grabada por Jáuregui está amurallada siguiendo
la práctica habitual de la época, pero
el caserío que representa
es esencialmente romano, renacentista y manierista siguiendo, la nueva imagen urbana conocida durante su estancia en Italia y
también fruto de sus ideales humanistas.
En ella encarna
sintéticamente el abigarramiento
del burgo del que sobresalen
los chapiteles piramidales según el gusto manieristista y denota un ligero valor de urbanismo logrado mediante la perspectiva y la ubicación más o menos coherente de las edificaciones. A través de la perspectiva identificará los distintos inmuebles, que ubicará y definirá según la configuración arquitectónica de los mismos.
Con todo ello lo que definitivamente
inspiró al dibujante fue el conocimiento de las vistas
y planos de Roma conocidos durante su estancia en dicho lugar.
Si comparamos el plano de Tadeo di Bartolo y Pirro Ligorio sobre
Roma, mencionados anteriormente,
con la urbe del grabado Las
siete copas observamos su estrecha
similitud, aunque Jáuregui ha omitido el valor urbanístico propiamente dicho de este último que otorgaba a la vista de Roma su sentido de configuración
planimétrica. Con respecto al
mapa del grabado los Siete ángeles trompeteros
es deudor del tratado español más relevante
de fines del siglo XVI, el de los jesuitas
Jerónimo de Prado y Juan Bautista de Villalpando. Las
construcciones arquitectónicas
de Juan de Jáuregui se encuadran
dentro del estilo constructivo
relativo a la época romana, la tradición renacentista italianizante y al contrarreformismo barroco, adscribiéndose todas ellas en su
conjunto a una tipología de arquitecturas
de exterior con un exclusivo contenido
simbólico, para explicar
los dictados del libro del Apocalipsis. Otro factor a
tener en cuenta es que estas imágenes metropolitanas no constituyen un fondo de países, sino que ocupa la primacía iconográfica de la escena, el país representado adquiere protagonismo siendo el soporte de la historia. A través de sus perspectivas urbanas podemos dilucidar que su estancia en Roma supuso algo más del perfeccionamiento en sus actividades literarias, en sus grabados denota no sólo la amplia formación sobre la antigüedad romana y su profundo conocimiento de la ciudad, sino
que atestiguan su condición de erudito y afirman su capacidad
creativa como inventor de iconografías.
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1.
JÁUREGUI, Juan de: Memorial informatorio
por los pintores en el pleito que tratan con el señor fiscal de su Majestad, en el Real Consejo de Hacienda sobre la exención del Arte de la pintura. Madrid,
1629, por Juan González. [En] CALVO SERRALLER, Francisco: Teoría de
la pintura del Siglo de Oro. Madrid, 1991, p. 354.
2.
MONTIJANO GARCÍA, Juan
Mª: «Iconografía y representación
de Roma en el siglo XV: Del
emblema y la ruina a la figuración científica urbana», Boletín de Arte. Málaga, 1994, nº 15, p. 9.
3.
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del Renacimiento», en Separata del Boletín del
Museo, Instituto Camón Aznar, XXXIV (19-72), 1988,
p. 19.
4.
MATAS CABALLERO,
Juan: Juan de Jáuregui:
poesía. Madrid, 1993, pp. 62-63 y 148-149.
5.
OROZCO DÍAZ, Emilio: Temas del Barroco, de poesía y pintura. Granada, 1989, pp. 118-172.
6.
ÁVILA, Ana: Op. Cit., pp. 22-30.
7.
MONTIJANO GARCÍA, J. María: Roma y el Lacio. Madrid,
2002, p. 75.
8.
MILLON, Henry
e Vittorio LAMPUGNANI: Rinascimento da Brunelleschi a Michelangelo: La rappresentazione dell’ architettura. Milano,
1994, p. 272.
9.
Ibídem, pp.
274-275 y 300-301.
10.
MONTIJANO GARCIA, J.
María: «Iconografía y representación
de Roma en el siglo XV: Del
emblema y la ruina a la figuración científica urbana». Op. Cit., p. 10.
11.
Ibídem, p. 12.
12.
MONTIJANO GARCÍA, J.María: Roma y el Lacio. Op. Cit., pp. 146 y 157.
13.
ÁVILA, Ana: Op. Cit., p. 37.
14.
Ibídem, pp.
34 y 39-40.
15.
Idid., p.
44-45.
16.
MONTIJANO GARCÍA, J. María: Roma y el Lacio.
Op. Cit., p. 312.
17.
MÂLE,
Emile: El arte religioso
de la Contrarreforma. Madrid, 2001, p. 34. También en : SEBASTIÁN, Santiago: Contrarreforma y barroco. Madrid, 1989, p. 145.
18.
ALCÁZAR, Luis del: Argumentum Apocalipseos.
Hispali Excudebat, Ioannes Leonius, 1603. Biblioteca de la Real Academia de la Historia. Madrid.
19.
Ibídem,
20.
RAMÍREZ, J.A.: Dios arquitecto: Juan Bautista Villalpando y
el Templo de Salomón. Madrid,
1991, pp. 3-16.
21.
JÁUREGUI, Juan de: Memorial informatorio
por los pintores...Madrid, 1629 por Juan
González. [En] CALVO
SERRALLER, Francisco: Teoría de
la pintura del Siglo de Oro. Op. Cit., p. 354..
22.
CHECA CREMADES,
Fernando: La imagen impresa en el Renacimiento y Manierismo. Summa Artis, vol.
XXXI. Madrid, 1998, p. 113.
23.
Ibídem, pp.
118-121.
24.
GARCÍA VEGA, Blanca: El grabado del libro español (siglos
XV-XVI-XVII). Valladolid, 1984, p. 237.
25.
MARTÍNEZ RIPOLL,
Antonio: «El Libro como obra de Arte», [En] Dios Arquitecto: Juan Bautista Villalpando y el Templo de Salomón. Op. Cit., p. 245.
26.
JÁUREGUI, Juan de: Memorial informatorio
por los pintores. Madrid, 1629, por Juan
González. En CALVO
SERRALLER, Francisco: Teoría de
la pintura del Siglo de Oro. Op. Cit., p. 354.
27.
VV.AA.:
Dürer en
las colecciones francesas. Barcelona,
1998, pp. 72-73. El autor considera
este tratado como el primero de urbanismo moderno, en el que la geometría se utiliza para construir una ciudad con planos coherentes.
28.
SEBASTIÁN, Santiago: Contrarreforma y barroco. Op.
Cit., p. 22.
29.
CALVO CASTELLÓN, Antonio:
Los fondos arquitectónicos y el paisaje en la pintura barroca andaluza. Granada, 1982, pp. 121-122.
30.
CHECA, CREMADES, Fernando: Arquitectura del Renacimiento en España, 1488-1599. Madrid,
1989, p. 365.
31.
JÁUREGUI Juan de: Memorial informatorio
por los pintores en el pleito que tratan con el señor fiscal de su Majestad, en el Real Consejo de Hacienda sobre la exención del Arte de la pintura.
Op. Cit., p. 365.
32.
PACHECO, Francisco: El Arte de la
pintura. Edicc. BASSEGODA I HUGAS, Bonaventura.
Madrid, 1990, p. 391. Pacheco indica: «...Parece que había visto el libro de Durero, que más felizmente que ninguno trató científicamente
de los escorzos, por líneas
paralelas: a quién siguió después Juan de Arfe».
33.
LEÓN, Aurora: Los fondos de arquitectura en la pintura barroca sevillana. Sevilla,
1984, p. 43.
34.
GARCÍA VEGA, Blanca: El grabado del libro español (siglos XV-XVI-XVII).
Op. Cit., pp. 239-240.
35.
CHECA CREMADES,
Fernando: La imagen impresa en el Renacimiento y Manierismo. Summa Artis, vol.
XXXI. Op. Cit., p. 96.
36.
Ibídem, p p. 119-122.
37.
CALVO CASTELLÓN,
Antonio: Los fondos
arquitectónicos y el paisaje
en la pintura barroca andaluza. Op. Cit., p. 57.
38.
LEÓN, Aurora: Los fondos de arquitectura en la pintura barroca sevillana. Op. Cit.,
pp. 43-44.
39.
Ibídem,
40.
DOMÍNGUEZ ORTÍZ, Antonio: La Sevilla del siglo
XVII. Sevilla, 1984, pp. 35-44.