Introducción: Desbordando la idea tradicional de pintura
Partiendo del desbordamiento de la
idea tradicional de pintura y de la transgresión de sus límites físicos y/o
conceptuales, este artículo arranca con una sucinta presentación del estado del
arte y de las condiciones en que éste se desarrolla en la actualidad,
considerando la hibridación como consecuencia lógica de los efectos de la
globalización en las sociedades del conocimiento y la información. Analizaremos
algunos de los rasgos que caracterizan las prácticas artísticas hoy,
considerando como fondo de contraste la era del capitalismo cultural, la
revolución digital y la postproducción1. Una vez esbozado el marco de actuación en
el que nos situamos, se considerarán algunos referentes paradigmáticos para
reconstruir una suerte de genealogía del arte
expandido y dilatar
el campo artístico hacia una categoría elástica del arte.
Para ilustrar los distintos casos de estudio prestaremos especial atención a algunos proyectos expositivos producidos por La Madraza.
Centro de Cultura Contemporánea de la Universidad de Granada durante el
período 2016-2018, en colaboración con el Proyecto de I+D+i del Ministerio de
Economía y Competitividad “Artes visuales,
gestión del talento y marketing cultural: Estrategias de construcción del branding y desarrollo de una network para la promoción y difusión de jóvenes
artistas-ARTAPP [HAR2014-58134-R]”.
En la actualidad, la
revisión y redefinición de las distintas
disciplinas artísticas ha diluido las fronteras
entre compartimentos originariamente
estancos, conformando un fecundo
territorio poroso, atravesado por propuestas
eclécticas que resultan difícilmente
clasificables. La idea tradicional de
pintura evoluciona y se ramifica en
diferentes comportamientos pictóricos
dúctiles y maleables, que invaden con
rotundidad la escena artística contemporánea, consintiendo la
emergencia de prácticas híbridas que emanan
de una actitud pictórica y resultan de enriquecedores trasvases y fructíferos
contagios interdisciplinares que, en
ocasiones, superan el formato cuadro física y/o conceptualmente o renuncian a la pintura como material para lo pictórico. David Barro acuña el término
“pintura reencarnada”, para definir
este fenómeno
de proyección de la pintura en otros soportes o de manifestación
de lo pictórico mediante otras herramientas2.
El engrosamiento de la idea misma de arte –y su imposibilidad
de acotación–, resultado del mestizaje entre disciplinas y de la disolución de
los límites entre arte y vida (que comporta la contaminación del arte con otras
esferas de la cotidianeidad), obedece a un cambio de paradigma del arte que
admite nuevas variables como la incorporación de materiales experimentales y
elementos extra artísticos (o, incluso, la posibilidad de prescindir de ellos,
contemplando una dimensión intangible de la obra que resulta de un proceso de “anorexia del arte”3), la dialéctica entre presentación y representación, e incluso la importación de metodologías propias de otras
disciplinas, facilitando la colonización de nuevos entornos de exhibición y la
imbricación del arte con la realidad, para optimizar la contextualización de
los productos artísticos contemporáneos que transgreden los rígidos corsés
impuestos por la ortodoxia.
Probablemente, la contaminación simbiótica entre lenguajes
haya provocado las transferencias de algunos rasgos propios del dibujo, la
escultura, la instalación, la performance…o
la vida, a la pintura actual y viceversa… Como resultado, proliferan
comportamientos artísticos que expanden infinitamente las posibilidades de la
pintura4.
En la escena artística actual son muchos los ejemplos que
ilustran las diferentes estrategias de trascendencia y expansión del concepto
tradicional de pintura por lo que resulta evidente que en la actualidad se ha
consolidado una definición dilatada del arte (anticipada por Duchamp y Beuys, y
antes aún por artistas humanistas como Leonardo Da Vinci y su visión holística
de las artes) que, desmontando tipologías, amplifica sus posibilidades en el
campo fecundo de un arte expandido5.
1. La “Glocalización” como causa y la Hibridación como efecto en
la escena artística contemporánea
En la era del capitalismo cultural e
informacional y la revolución digital, la globalización ha introducido
importantes modificaciones en los procesos de creación, producción, difusión y
consumo artísticos. En las llamadas sociedades del conocimiento contemporáneas,
–caracterizadas por el nomadismo, la multiculturalidad, la circulación
frenética de flujos de información y la disolución de las coordenadas
espacio-temporales–, la interculturalidad y los fenómenos de la globalización y
la “glocalización”6 tienen
su impacto también en
la producción artística contemporánea, siendo la hibridación de
discursos, lenguajes y procesos una de sus principales consecuencias.
La “glocalización” o gestión
armoniosa de lo local y lo global (como causa) y la “hibridación” transcultural
y transdisciplinar (como efecto), son rasgos característicos del arte
internacional actual.
Bajo las nuevas condiciones de las sociedades de la
información, el artista posmoderno se
convierte en un perpetuo viajero (físico o virtual), en un caníbal cultural ávido por nutrirse de la otredad. Los artistas
actuales tienen hoy a su disposición múltiples fuentes para inspirarse.
La posmodernidad se caracteriza por el recurso constante a las citaciones y al
ensamblaje, desarrollando una actitud neobarroca7, apropiacionista. Los
viajes a importantes eventos
culturales como la Bienal de Venecia o la Documenta de Kassel, o la visita a prestigiosas
ferias internacionales de arte como Art Basel –que
constituyen en sí mismos contextos globalizados de alta interculturalidad e
interdisciplinariedad–, o el acceso a los flujos de información que discurren
por Internet, posibilitan este “nutrirse del otro”, expandiéndose el espectro
de las transferencias culturales8.
La antropóloga del arte, Lourdes Méndez distingue dos
dinámicas indisociables de la mundialización:
la globalización y la glocalización, entendiendo por la primera
el acelerado proceso
de interdependencia global en
el mundo actual, y por la segunda la interpenetración entre lo global y lo
local, y el hecho de que todo colectivo humano participe de la globalidad a la par que posee una identidad
cultural específica9.
Para Néstor García Canclini, lo local no puede ser comprendido
sin considerar lo global ya que las sociedades contemporáneas, híbridas y
mestizas, se caracterizan por una antropofagia selectiva, ávida por incorporar
elementos de fuera pero enriqueciéndolos con las
propias señas de identidad culturales10.
En este sentido, la interculturalidad y los fenómenos de la
globalización y la “glocalización” (como resistencia
frente a la globalización) se convierten en temas y estrategias recurrentes en
la producción artística
contemporánea, híbrida y mestiza.
2. Dilatando el campo: hacia una categoría elástica del arte
La pintura como proceso lento y
espacio acotado que exige una mirada pausada,
contrasta con los ritmos frenéticos de consumo de imágenes impuestos por las
sociedades de la información y las NN.TT., y se fragmenta en múltiples poéticas
personales que conservan la pintura como tradición (y no tanto como técnica).
Una vez introducidas las condiciones en que se desarrolla el arte actual y la disolución de los límites
entre disciplinas, trataremos de reconstruir la genealogía del concepto de arte expandido11,
identificando los distintos hitos que han supuesto un punto de inflexión en la
definición tradicional de los géneros,
anticipando la actual categoría elástica del arte,
que trasgrediendo los límites impuestos por la modernidad ha dilatado su
campo de acción hasta provocar una profunda crisis de legitimidad del arte en la
posmodernidad12.
2.1.
Genealogía del arte expandido. El viraje del paradigma: de Clement Greenberg a Daniel
Buren, Rosalind Krauss y Douglas Crimp
La ortodoxia de la modernidad comienza
a ser obviada a finales de los 60 y principios de los 70 por muchos artistas
que buscaban los medios más adecuados para vehicular su propósito expresivo,
sin importarles transgredir los límites formales o conceptuales que
tradicionalmente encorsetaban las distintas disciplinas artísticas. Tal es el caso de movimientos como Fluxus, el Accionismo Vienés, las primeras
manifestaciones del Body Art, el Land Art o el Arte Povera... hasta desembocar en el Arte Conceptual.
Desde finales de los 60, la muerte del arte13 y su crisis de legitimidad han centrado el
debate de la posmodernidad y la “pintura-pintura” ha ido quedando
relegada a un espacio periférico, desbancada por medios como la fotografía, la performance o la instalación (salvo la
eclosión puntual de fenómenos excepcionales que reaccionaron frente a esa
situación como la Transvanguardia italiana en los 8014).
Las teorías formalistas de Greenberg (que representan el
paradigma moderno), desarrolladas en sus ensayos de los años 40 y 5015, fueron superadas en los 60 y 70 por artistas
como Buren o teóricos como Krauss o Crimp. En este
sentido, el paradigma moderno fundamentado en la autonomía de las artes y la
búsqueda de la pureza, comienza a virar forzosamente
hacia un nuevo paradigma postmoderno elástico, un sistema complejo integrado
por una multiplicidad de prácticas artísticas híbridas difícilmente
clasificables que atomizan la escena artística contemporánea.
En un artículo publicado en el nº 8
de la revista October (1979), Rosalind Krauss16 planteaba un nuevo devenir del arte que rompía
con la práctica y conceptualización modernas, reflexionando sobre cómo
categorías como la escultura habían sido amasadas, estiradas y retorcidas en
una extraordinaria demostración de elasticidad, revelando la forma en que un
término cultural podía expandirse para hacer referencia a casi cualquier cosa.
El texto de Rosalind Krauss encuentra la génesis de su planteamiento en el
complejo arte de finales de los años 60, década en la que emergen una llamativa
cantidad de denominaciones artísticas (minimal art, conceptual art, land art, body art, arte povera, happening, etc.) a las que sería difícil aplicar un denominador
común. En esos mismos años, los textos de Douglas Crimp
redefinían el estatuto de la fotografía en
el campo expandido17.
Una década antes
Daniel Buren inauguraba la senda del campo expandido de la pintura junto con
los artistas, Olivo Mosset, Michel Parmentier y Niele Toroni. Con el deseo de cuestionar los límites de la pintura, el grupo decidió organizar una
serie de acciones, de las cuales la primera se efectuó durante el “18ème Salon de la Jeune Peinture”, publicando en el catálogo
de la exposición realizada en el Museo
de Arte Moderno de París el manifiesto en el que
se sentaban las bases de la nueva práctica18.
2.2.
Antecedentes: La expansión de
los límites del arte en
Duchamp y Beuys (del ready-made a la escultura social)
Pero
esta situación no era nueva… la figura de Marcel Duchamp se perfila como
clara precursora del arte expandido; La investigación acerca de los límites de
la pintura llevada a cabo por los artistas de las vanguardias culminó con el
cuestionamiento del arte realizado por el principal exponente del Dadaísmo, que
desembocó en el concepto de ready-made y la
fusión de arte y vida…En este sentido, los campos expandidos de las artes
pueden entenderse como consecuencia de la tendencia de las vanguardias de unir
arte y vida, como reacción al paradigma moderno que buscaba la autonomía de las
artes y como resultado de la búsqueda desprejuiciada, por parte de cada
artista, del lenguaje más adecuado para la expresión de una idea, sin tener en
cuenta la pertenencia a un género
determinado. Beuys, recogerá el legado de Duchamp y llevará a sus máximas
consecuencias la idea de arte = vida acuñando el concepto de escultura social.
2.3.
Tensión de rotura: El giro marginal y la desestabilización del mundo del arte. El caso extremo de la 55 Bienal de Venecia en 2013
Sin embargo, la elasticidad del arte
actual encuentra su punto de tensión de rotura en 2013 con la 55 Bienal de Venecia, titulada “El Palacio Enciclopédico” comisariada por Massimiliano Gioni, que supuso un cambio de paradigma de lo que hasta el
momento se había considerado arte, al poner al mismo nivel en una reseña
artística prestigiosa el “insider” y el “outsider
art” (equiparando a artistas profesionales y diletantes, salud mental y
locura, artefactos y ready-mades,
producciones antropológicas y obras de arte, etc.) hasta desestabilizar por
completo el mundo del arte (institucionalizado19).
Esta edición de la bienal radicalizó la idea populista de que cualquiera podía
hacer arte, implícita en el desarrollo de las neo-vanguardias
y abanderada por Beuys, (“todo hombre
es un artista”), integrando lo marginal e incluso lo ajeno al mundo del arte...
Algo que internet y sus efectos virales también han puesto de manifiesto con la
democratización de los talentos artísticos y la autopromoción a través de las
redes.
No obstante, el
retorno al orden no tardó en producirse y en la siguiente edición de la Bienal
de Venecia se restauró el establishment del
mundo del arte.
La reacción al giro radical
se visibilizó en la 56 Bienal
de Venecia de 2015, “Todos
los mundos futuros”, dirigida por Okwui Enwezor, con un nuevo
giro “académico” que congregó a un gran número de artistas
pertenecientes al ámbito institucional.
3. Mapeando el campo: Declinaciones de la pintura en la escena
artística contemporánea
Llegados a este punto, trataremos de
esbozar el contexto híbrido de la escena artística actual20, trazando un mapeado que recoja las últimas
tendencias de la creación artística reciente en el marco del espacio flexible y
transversal de la pintura expandida desde su consideración como ready-made hasta su anorexia, pasando por las
distintas hibridaciones entre disciplinas21.
Analizaremos las derivas de la pintura y lo pictórico en el
arte actual, partiendo de la consideración de la pintura como un concepto, como
un sistema de pensamiento (y no solo como un lenguaje).
3.1. Pintura
pura o la pintura como ready-made
Comenzaremos con la referencia a
artistas que introducen la pintura en el espacio expositivo como ready-made, en
dos direcciones: reflexionando sobre los límites del formato cuadro que
tradicionalmente alberga la representación pictórica y sobre la dependencia de
la pintura del sustrato material, por un lado, o reordenando y confiriendo un nuevo significado a cuadros encontrados presentados a modo de instalación, por otro.
Fig.2. Marta Beltrán. La
novia vestía de negro. Tinta china sobre papel de esbozo, 42 x 29,7 cm.,
2015.
Son exponentes del primer caso artistas como Guillermo Mora,
Miren Doiz e Irma Alvarez-Labiada,
y, del segundo, autores como
Hans-Peter Feldmann y Julio Falagán.
Algunos proyectos de finales de los años 60 como Rueda de los placeres (1967) de Ligia Pape,
se perfilan como antecedentes de esta tipología, que reflexiona sobre
la dialéctica entre
presentación y representación en la pintura y ponen en
el centro del discurso la autorreferencialidad y la
autocrítica del medio.
3.2.
Hibridaciones entre disciplinas: intersecciones,
transiciones y transacciones
De la pintura pura nos desplazamos hacia la hibridación entre
disciplinas, planteando una suerte de cartografía para ejemplificar distintos
tipos de mestizajes entre las artes visuales.
En ningún caso se trata de realizar una clasificación en
compartimentos estancos (lo que supondría una paradoja, una contradicción de la
propia definición líquida de arte expandido), sino de establecer un sistema híbrido
(incompleto y permeable) que permita ejemplificar los distintos resultados de las intersecciones, transiciones y
transacciones (entendidas como intercambios, préstamos o negociaciones entre disciplinas).
Fig.3. Vista de la exposición de Fernando M. Romero “He atrapado una sombra” 18 febrero - 1
abril 2016, Crucero del Hospital Real de Granada.
Como hemos señalado, en los años 80, la crítica norteamericana
Rosalind Krauss acuñó el concepto del “campo expandido” de las prácticas
artísticas22. Tras años de búsqueda de la
especificidad de cada medio de expresión, en los que cada género buscaba su
singularidad, destacando aquellos rasgos que le eran más característicos, una
nueva generación de artistas había decidido investigar en la dirección opuesta.
Los resultados de esa experimentación: la mixtificación, la transgenericidad,
la transgresión de los límites y el juego combinatorio entre disciplinas, han
sido los rasgos definitorios del arte de las dos últimas décadas del s. XX.
consolidando el caldo de cultivo en que se desarrolla el arte en el nuevo
milenio.
Los campos disciplinares tradicionales se expanden hoy en
múltiples variaciones, combinaciones
y permutaciones, catalizadas por el fenómeno de la globalización. El
antropólogo Néstor García Canclini, sugiere –en este escenario– la necesidad de
desplazamiento del objeto de estudio de algunas disciplinas como el Arte, desde
la identidad hasta los procesos de hibridación, ya que “un mundo en creciente
movimiento de hibridación requiere ser pensado no como un conjunto de unidades
compactas, homogéneas y radicalmente distintas sino como intersecciones,
transiciones y transacciones.”23
En este sentido, de la fusión Pintura+Dibujo
(y sus derivaciones…ilustración, cómic, graffiti,
diseño, etc.) surgen proyectos singulares de artistas como Marlene Dumas, Omar Galliani, Alessandro Verdi, Mohisés
Mahiques, Julie Mehretu, Raymon Pettibon, Tacita Dean,
Banksy, Óscar Seco, José Luis Puche o, en la escena granadina, Ángeles Agrela,
Jesús Zurita, Juan Francisco Casas, Iván Izquierdo o Marta Beltrán.
En el maridaje Pintura+Escultura, la
pinto-escultura dialoga en su tridimensionalidad con el espacio. Partiendo de
antecedentes clásicos como la obra Monograma
(1955) de Robert Rauschemberg que representa un
punto de partida de esta tendencia, son claros ejemplos, el trabajo de Anish Kaapor, Ángela de la Cruz,
Paloma Gámez, Miquel Mont o Ana H. del Amo o, en la escena granadina, artistas
como Marina R. Vargas, Roberto Urbano o Laia Arqueros.
Por otro lado, la
transmutación del espacio-cuadro al espacio-ambiente genera proyectos híbridos
de instalación/intervención site specific, proyectándose la pintura en instalaciones o
intervenciones que invaden el museo o el contexto real (el espacio urbano o el
paisaje), generando prótesis o apéndices que producen interferencias o mímesis con el entorno:
desde Daniel Buren o Christo & Jeanne-Claude, (como precursores en los años 60), hasta artistas como Chiharu Shiota, Maider López,
Irene Grau, Carlos Macià o Soledad Sevilla.
Cuando la pintura incorpora no solo el espacio sino también la
dimensión temporal y el movimiento, surgen sofisticadas propuestas donde ésta
se contamina de la performance, el
arte de acción, el body art o el arte relacional. En este
punto, la pintura y el tiempo se combinan en proyectos con una dimensión
performativa que trasciende el propio soporte pictórico. Sirva de muestra en
este punto el trabajo de artistas como Roman Opalka, Rebecca Horn, Elena Bajo,
Santiago Sierra, David Catá, Juan Carlos Bracho o
Alegría & Piñero, partiendo de antecedentes históricos como Yves Klein,
Dennis Oppenheim, On Kawara o Channa Horwitz.
Del connubio entre pintura e imagen surgen algunos proyectos
en los que se utiliza
el medio pictórico
con referencias directas
a la fotografía (por ejemplo
un tipo de pintura borrosa
que Jordan Kantor catalogó como “efecto Tuymans”24 que
encuentra su antecedente en Gerhard Ritchter) o
viceversa (la fotografía con un claro sentido pictórico con precursores como
Cindy Sherman), la yuxtaposición de ambas o la utilización de una disciplina
como proceso de traducción de la otra (tal es el caso de Vik Muniz).
Artistas como Luc Tuymans, Juan Ugalde,
Susy Gómez, José Ramón
Amondarain, Hendrik Kersten, Alain Urrutia, Simeón Saiz Ruiz, pertenecen a esta categoría de viajes de ida y vuelta entre
pintura y fotografía en sus distintas acepciones. En la escena granadina encontramos interesantes nombres
como Carlos Aires, Mari Ángeles Díaz Barbado, Simon Zabell, Fernando M. Romero,
Pedro Cuadra, María
Dávila o Miguel Scheroff.
La combinación de pintura y audiovisual expande la pintura hacia
el territorio del movimiento. Michael Borremans,
William Kentridge, Tabaimo,
Francis Alÿs, Álvaro Negro, Studio Azzurro, Pipilotti Rist, Marina Núñez o Chico López, (en el ámbito local)
ejemplifican este caso, partiendo de antecedentes históricos como Nam June Paik, Bruce Nauman o
Bill Viola. En otro sentido, pero también absolutamente pictórico, resulta
representativo el trabajo de José Antonio Sistiaga (que empezó a realizar
películas pintando directamente sobre el celuloide) o los diaporamas de José Val
del Omar.
3.3.
Pintar sin pintura
Pero, la pintura deja de ser una
técnica o un medio para abrirse a infinitas posibilidades de materialización
que expanden la idea tradicional de pintura gracias a la utilización de
materiales no convencionales, no pictóricos25.
Son claramente representativos en este capítulo por la
utilización de materiales particulares, El Anatsui (chapas de latas recicladas), James Turrell o Dan Flavin
(luz), Ghada Amer (hilos),
Mona Hatoum (cabello), Damien Hirst
(mariposas), Carmen Calvo (vidrio y cerámica),
etc. Entre los antecedentes, resultan destacables algunos trabajos de los
exponentes del Arte Povera
italiano, como las pinturas de espejo de Michelangelo Pistoletto
o los proyectos desarrollados con elementos vegetales de Giuseppe Penone.
Fig. 4. Vista de la exposición de Chico López “Art in progress…”
10 febrero – 29 abril 2016, Palacio de la Madraza de Granada.
3.4. La pintura como idea
Tras
explorar las distintas combinaciones y permutaciones entre la pintura y
otras disciplinas, abordaremos la radicalidad del “método de la despintura” de Perejaume. En su
proyecto Compostaje de nueve pinturas,
compostaje de seis pinturas y compostaje de una pintura con marco y vidrio (1994),
Perejaume pone en proceso de compostaje los elementos
materiales de un cuadro. El título alude al proceso de transformación de la
materia orgánica para obtener el compost o abono natural. Si la tradición
pictórica se fundamenta en el esfuerzo de la representación, Perejaume reduce la pintura a su condición estrictamente
matérica. Una de las referencias
constantes del artista es la pintura como medio de representación, que él
vincula con su interés por el paisaje. En este sentido, buena parte de sus
obras, tanto literarias como visuales, plantean vínculos entre los elementos
pictóricos, el paisaje y los parámetros propios de la representación pictórica.
Es en este contexto donde hay que situar el término “despintura”,
uno de los conceptos clave del autor. La
despintura deja que sea la pintura la que cuestione
sus propios fundamentos. Tal y como
explica el propio Perejaume: “La eliminación de la representación a través de la abstracción, el
monocromo y la desmaterialización, subgéneros todos ellos de las postrimerías
de la modernidad, son radicalizados por la despintura.
Considerando la pintura como una predadora, la despintura
tiene por objetivo la restitución metódica de los elementos invertidos en tanta
representación como nos rodea.”26
Junto al trabajo de Perejaume, los
proyectos de Patricia Gómez y María Jesús González, Chistian
Capurro y Jorge Otero-Pailos, resultan tremendamente
significativos para ilustrar el concepto.
Fig.5. Cristina Ramírez. Aire frío. Vista general de la
intervención site specific
en la exposición “La muerte y el ciego”,
19 mayo - 7 julio 2017, Sala de Exposiciones del Parque Tecnológico de la Salud
de Granada.
De la bulimia pictórica, que recombina compulsivamente
distintos recursos sin limitaciones ni prejuicios vomitando una pintura híbrida
que en ocasiones se proyecta incluso hacia otras disciplinas, pasamos al
fenómeno de la anorexia27. La pintura desbordada, desmedida, exuberante, se
repliega sobre sí misma hasta alcanzar un carácter efímero tras sufrir un
proceso de desmaterialización de la obra que aboca a la pérdida total de su
soporte tangible, en el trabajo de artistas como Óscar Muñoz, Xu Bing o Yukinori Yanagi…o alcanzar el grado cero, en el trabajo radical de
artistas como Ignasi Aballí, Jean-Daniel Berclaz o Chico López en nuestro contexto más inmediato.
Finalmente, el desvanecimiento total de la pintura adviene,
reduciéndose al concepto y perdiendo su soporte tangible.
4. Tres casos de estudio en la escena artística granadina
Una vez revisados las distintas
tipologías de proyectos pictóricos en el campo expandido haciendo referencia a
artistas de finales del s. XX y el s. XXI, dedicaremos especial atención en
este apartado a algunos proyectos expositivos de artistas emergentes de la
escena local granadina que han participado en la programación expositiva de La
Madraza. Centro de Cultura Contemporánea de la Universidad de Granada durante
el período 2016-2018, con el apoyo del Proyecto de I+D+i del Ministerio de
Economía y Competitividad “ARTAPP [HAR2014-58134-R]”.
4.1. “La muerte y el ciego” de Cristina Ramírez
La exposición “La muerte y el ciego” de Cristina Ramírez, presentada en la Sala
de Exposiciones del Parque Tecnológico de
la Salud de la Universidad de Granada, del 19 de mayo al 7 de julio de 201728, propone un ejemplo de interdisciplinariedad y
pintura expandida. Los dibujos de Cristina Ramírez van más allá de su propio
medio y se desbordan por el espacio creando una intervención mural site specific –en
diálogo con el paisaje natural que circunda la sala de exposiciones– y tomando
forma en una singular escultura. A través de una veintena de obras,
el proyecto personal
de la artista reflexiona sobre
la representación del horror cósmico creado por el impacto de las
fuerzas sobrenaturales en espacios naturales inhóspitos y desiertos sin ningún
rastro de vida.
Paradójicamente, las escenas creadas por la artista
representan naturalezas preñadas de artificialidad. Cristina Ramírez consigue
crear un espacio de inquietud, desolación, devastación y muerte que abruma al
espectador y lo lleva a sumergirse de lleno en el pesimismo y la impotencia.
Estrechamente emparentada con la estética de artistas como
Jesús Zurita, la poética de Cristina Ramírez plantea un elegante equilibrio
entre abstracción y figuración, lo lleno y lo vacío, la profusión de detalles y
la economía de recursos, la transparencia y la opacidad, y la luz y la sombra. Su poética se expande y supera los límites
del papel y de la propia arquitectura, como sucede con los proyectos
de dibujo expandido realizados por artistas de
referencia internacional, como Julie Mehretu, con
cuya obra la obra de Cristina Ramírez tiene rasgos comunes.
La representación del paisaje dentro del espacio expositivo
está conectada con el paisaje natural exterior en el que se inserta la sala de
exposiciones y con el que su obra mantiene un diálogo constructivo. La angustia
existencial que emana del proyecto de Cristina Ramírez impregna el entorno como
en los paisajes románticos, donde las emociones y los sentimientos se proyectan
en el espectador y lo abruman.
4.2. “Vueltas y penumbras” de Álvaro Albaladejo
El proyecto expositivo “Vueltas y penumbras” del artista Álvaro
Albaladejo concentraba en la Sala de Exposiciones del Parque Tecnológico de la
Salud de la Universidad de Granada, desde el 19 de mayo hasta el 7 de julio de
201729, siete obras en las que la geometría
y la alucinación –que constituyen el núcleo de las principales preocupaciones
del artista– se convertían en objeto de estudio.
El color negro intenso atraviesa la mayoría de las esculturas
e instalaciones de Albaladejo, que se retuercen, giran y doblan sobre sí mismas
en un intento infructuoso de profundizar en su propia esencia. En esta muestra,
el color –o más bien su ausencia– inunda las piezas, que funcionan como
“esculturas-pinturas” que sostienen la capa pictórica, la envuelven o la
dispersan en el espacio de la sala de exposición.
Fig.6. Álvaro Albaladejo. Quisiera contentar metales afines.. Metal repujado, metal pulido, bisagras vaivén
pintura negra y pintura termocrómica, 140 x 70 x 3
cm, 2017.
Conectado con las obras de Anish Kapoor y Oliver Johnson, el universo particular de
Albaladejo está conformado por la experimentación e innovación en los
materiales y las técnicas que emplea a través
de estrategias como el uso de la pintura
termocrómica que provoca giros de color en función de
la temperatura ambiente; la aplicación de pigmentos negros no aglutinados que
crean profundidades abisales; el recurso a trampantojos que evocan cualidades
materiales que son meras simulaciones o ilusiones de otras texturas y
componentes y, en última instancia,
la aplicación de juegos ópticos e ilusiones visuales creadas a través de los materiales y por la transgresión
de la forma.
Además, la alienación en sus obras se refiere a la estética de la deconstrucción que articula la poética personal
de artistas como Ángela de la Cruz o Guillermo
Mora.
Álvaro Albaladejo parece cristalizar las distintas etapas del
proceso creativo, que terminan profundamente arraigadas en el propio material.
La mutabilidad y la inmanencia se unen en un trabajo sólido y
sobrio; un trabajo que logra aprehender la esencia de las cosas, pero al mismo
tiempo captar su naturaleza cambiante.
Así se establece una dialéctica de los opuestos entre esencia
y apariencia, movimiento y quietud, corporeidad e inmaterialidad, luz y sombra,
monocromía y policromía, etc. Esa poética refuerza la idea de la división y la alteración de la
conciencia, colocando al espectador en un espacio incierto poniendo en crisis
sus parámetros mentales, certezas y percepciones del mundo.
La línea curva que anima las esculto-pinturas
de Álvaro Albaladejo obliga al espectador a recorrer el espacio expositivo
siguiendo un recorrido serpenteante marcado por diferentes hitos escultóricos,
que funcionan, en su conjunto, como una gran instalación en diálogo con el
entorno. Construye un no-lugar donde el visitante se ve obligado a vagar,
replicando los mismos ritmos alienados que el artista imprime a sus obras.
4.3.
“El espectador. Museum Hours” de Cristina Megía
La obra de Cristina Megía está impregnada de un fuerte carácter autobiográfico
y representa experiencias y situaciones vinculadas a su historia personal: lo
que vive es lo que pinta, posicionándose en su trabajo con la reflexividad exigida a un antropólogo para registrar la realidad,
consciente de la contaminación del campo por la introducción de su sesgo
subjetivo. Pero el verdadero objeto
de estudio del proyecto pictórico personal de Cristina Megía
no es el tema, sino la propia tradición pictórica... o mejor, el tema es la
pintura... el medio se convierte en el auténtico mensaje, mientras que la
narrativa es solo un pretexto, una excusa que precede y se anticipa al
verdadero objeto de estudio,
conduciéndonos hasta él... porque el verdadero argumento de la
pintura de Cristina Megía, la auténtica trama, es la
del lienzo sobre el que se asienta ordenadamente una estratigrafía de capas
pictóricas magistralmente dispuestas.
Fig.7.
Cristina Megía. Museum hours. Óleo sobre lino, 136 x 150 cm., 2016.
La exposición “El
espectador. Museum Hours” organizada
en el Palacio de la Madraza de Granada del 27
de abril al 25 de junio de 201730, organiza trabajos
de la autora de los cinco últimos
años que sirven
como antecedentes de su proyecto reciente
y ayudan al espectador a aprehender su poética y los elementos
centrales que la articulan: la preocupación por la factura y la pureza
de los materiales, el elegante tratamiento de la luz, las continuas referencias
al cine y la fotografía, la idea de viaje como catalizador de estímulos
externos y eje vertebrador de una producción heterogénea, el equilibrio entre
presencias y ausencias, la densidad de las atmósferas cotidianas, la riqueza
contenida de una excelente paleta y una figuración depurada que se recrea en
las cualidades materiales del medio, imprimiendo su propia seña de identidad.
Su pintura, –que
remite inevitablemente al maestro Edward Hopper–, configura un complejo sistema
de pensamiento que traduce e interpreta visualmente la realidad, proponiéndonos
una reflexión pictórica acerca del papel del espectador y de la importancia de
su mirada en la construcción de la obra y... en definitiva, de la propia realidad; todo lo que queda en los
márgenes, fuera de foco, es obviado y termina
por diluirse o desaparecer de la Historia y la Historiografía. Cristina Megía propone un viaje de ida y vuelta hacia la fotografía
pero reivindicando en su trabajo el tiempo lento de la pintura (no solamente el
que exige su práctica, sino también su contemplación), defendiendo un estilo de
vida totalmente opuesto a los ritmos imperantes, impuestos por la globalización y el abuso
de las nuevas tecnologías en las frenéticas sociedades de la
información, transformando –en palabras de la artista– “el mundo real en un imaginario pictórico que trata de destilar la
belleza para hacerla visible mediante la pintura.”
Epílogo
La superación de los postulados de
Clement Greenberg sobre la pureza de la pintura consintió el viraje hacia la
idea de un arte dúctil y maleable defendida por Daniel Buren, Rosalind Krauss o
Douglas Crimp (inspirados, a su vez, por antecedentes
como Duchamp o Beuys que expandieron sin precedentes los límites del arte). Los
comportamientos artísticos surgidos en este contexto facilitaron una rápida
evolución hacia una total elasticidad en las prácticas artísticas actuales.
En este proceso, sin embargo, el estiramiento de los límites
del arte alcanzó su punto de tensión de rotura en casos extremos como el de la
55 Bienal de Venecia en 2013, que disolvió los límites entre mundos del arte
diversos y entre el arte y otras prácticas extra-artísticas
y la propia realidad, nivelando ámbitos dispares hasta provocar una crisis de
legitimidad del arte y un retorno al orden como reacción, en la edición de la
bienal sucesiva.
Una vez analizado
el contexto, el objetivo de este artículo ha sido presentar una cartografía de
la pintura en el campo expandido, donde el recurso a la categorización en
tipologías ha sido solo una estrategia para la ordenación del discurso,
debiendo ser éstas entendidas no como compartimentos
estancos sino como espacios permeables y porosos, de límites difusos. Las
declinaciones y variantes de la pintura en la escena artística contemporánea
atraviesan la consideración de la pintura como ready-made (y la dialéctica entre presentación y representación), las
hibridaciones entre disciplinas, la pintura ejecutada con materiales extrapictóricos... hasta concluir en el proceso de
deconstrucción de la pintura misma que aboca,
inexorablemente, a su propia anorexia.
1.
BOURRIAUD, N., Post Producción. La cultura como escenario: Modos
en que el arte reprograma el mundo contemporáneo, Buenos Aires, Adriana
Hidalgo Editora, 2004.
2.
BARRO, D., ”La pintura, lo pictórico
y otra vez la pintura”,
en SOBRINO, M.L. y FERNÁNDEZ, A., eds., Arte + Pintura, Santiago
de Compostela, Consello da Cultura Galega,
2015, pág. 59.
3.
BONITO, O., “L’anoressia dell’arte (in forma autoriflessiva)”, en Gratis, A bordo
dell’arte, Milán, Ed. Skira, 2000,
págs. 229-235.
4.
BARBANCHO, J.R.,
“El arte actual
en el campo expandido. La hibridación de los géneros”, en http://juanramonbarbancho.blogspot.com.es/2009/10/el-arte- actual-en-el-campo-expandido-la.html. (Fecha
de consulta: 21/09/2016) y BARBANCHO, J.R.,
“La pintura como
territorio híbrido”, en http://www.fernandomro-
mero.com/html/images/obras/feedbackstage_canvas/texts/Text_Barbancho_ES.pdf.
“FeedBackStage” en Casa Góngora, Córdoba. 9 junio-10 julio 2011. (Fecha de consulta: 1/09/16).
5.
PERNIOLA, M., El arte expandido, Madrid, Casimiro Libros,
2016.
6.
El
neologismo “glocalización”, (formado al intersecar
las palabras “globalización” y “localización”), introducido en el discurso
académico por el sociólogo americano Roland Robertson en 1992 y retomado años más tarde
en 1998 por el alemán
Ulrich Beck, encuentra su origen en el término
japonés “dochaduka”,
acuñado en el ámbito del marketing para definir el compromiso de Japón con la economía
global, basado en la estratégica relación entre lo global y lo local. Este concepto hoy se ha extendido al ámbito de la cultura.
7.
CALABRESE, O. La
era neobarroca, Madrid, 1999.
8.
FREIXANES, J., De Magiciens de la terre a Partage d’exotismes. Intercambios panculturales en la era de la globalización, Tesis doctoral
inédita, Universidad de Granada, 2004.
9.
MÉNDEZ, L., “Globalización y glocalización en los mundos del arte actual”,
ZEHAR, nº
42, 2000, págs.
28-31.
10.
GARCÍA CANCLINI,
N., “Noticias recientes
sobre la hibridación”, Revista Transcultural de Música-Transcultural Music Review, nº 7, págs. 1-10, http://www. sibetrans.com/trans/trans7/canclini.htm,
(Fecha de consulta 05/02/13).
11.
A partir
de los años 60 parece
concretarse una breve
genealogía en el uso del término que se extiende
hasta el momento
actual en ensayos
como Perniola,
M., Op Cit.
12.
Para Juan Luis Moraza la era del Capitalismo Cultural, se caracteriza por la colisión
de las esferas del arte y la economía, que implica un engrosamiento del ámbito artístico que ha traído aparejada una profunda interacción entre “ámbito” y “campo”. Moraza distingue entre “campo artístico” y “ámbito artístico” considerando al primero
como un territorio inmaterial “constituido por un sistema
de categorías, ideas,
obras”, y al segundo como un territorio material constituido
por “personas, instituciones, lugares,
cosas.” El “ámbito
artístico” legitima al “campo artístico”, decidiendo qué pertenece a él y qué queda
excluido. Asimismo, esta contaminación simbiótica lleva al “campo” del arte a reflexionar sobre cuestiones intrínsecas al propio arte y a su sistema
y aboca al artista a un cambio de
autoidentificación que le hace adoptar,
en ocasiones, modelos
productivos e interpretativos propios del empresario, del gestor cultural, del conductor mediático o del activista político
como estrategia de elevación de su estatus
social.
Esta situación que expande el campo del arte implica,
según Moraza, un debilitamiento del mismo, como consecuencia de la imposibilidad de discernir entre algunas experiencias artísticas y otras prácticas de la vida cotidiana, como la política
o la sociología, que conduce
a una crisis de legitimidad del arte que pone
en peligro la existencia misma del ámbito artístico como tal y de la propia industria
del arte. Cfr. MORAZA,
J.L., ponencia dictada
en el “Seminario Arte y Saber”
(Arteleku, San Sebastián y UNIA, Sevilla,
2004).
13.
DANTO, A., Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia, Barcelona, Paidós Ibérica, 2010.
14.
En los años 80 se produjo
un resurgimiento de la pintura
de la mano de movimientos como la Transvanguardia italiana
o el Neoexpresionismo alemán,
que tuvieron su paralelismo en Nueva York en artistas de corte neoexpresionista como Julian Schnabel y David Salle,
o en nuestro país con exponentes de la figuración como Luis Gordillo, Guillermo Pérez Villalta o Miquel Barceló.
15.
GREENBERG C., La pintura moderna
y otros ensayos, Madrid, Siruela, 2006.
Esta publicación recoge
algunos de los ensayos más lúcidos del crítico, escritos entre
1939 y 1960.
16.
KRAUSS, R., La escultura en el campo
expandido, Barcelona, Paidós,
1979.
17.
Crimp plasmó su interés en la hibridación de los géneros
en octubre de 1977 en la exposición “Pictures”, comisariada para el Artists Space de Nueva York.
La edición original
del texto de Crimp, (Pictures, Artists Space, Nueva York, octubre
1977) fue publicada posteriormente en la revista October. Cfr. CRIMP, D.,
“Pictures”, October, Vol. 8, 1979, págs. 75-88. Más adelante,
continuó sus reflexiones en torno a este tema en otros escritos. Cfr. CRIMP, D., “Photographs at the
End of Modernism”, en The Museum’s Ruins, The MIT Press,
Cambridge, 1993; CRIMP, D., “The end of the painting”, October, Vol. 16, 1981,
págs. 69-86.
18.
BUREN, D.; MOSSET, O.; PARMENTIER, M.; TORONI, N., Manifestation 0 – Lettre invitation à Manifestation 1,
25 décembre 1966;
y BUREN, D.; MOSSET, O.; PARMENTIER, M.; TORONI, N., Puisque peindre c’est... - Manifestation 1, 1967.
19.
Mario Perniola habla de la oposición del “giro fringe” actual al “insider art”
del período glorioso (de 1960 a 2010). PERNIOLA, M., El arte expandido, op cit.
20.
Este intento
de clasificación contradice la misma idea de hibridación, por lo que debe interpretarse no como una exhaustiva taxonomía en sentido estricto, sino como una selección de referentes realizada desde un sesgo
personal, aglutinados bajo diferentes categorías permeables.
21.
VÁZQUEZ, L., Revisión de la idea de pintura desde una perspectiva contemporánea: Desdibujando los límites, Tesis doctoral,
Universidad de Granada,
2016.
22.
KRAUSS, R., La
escultura..., op
cit.
23.
GARCÍA CANCLINI, N., “Noticias recientes...”, op cit.
24.
KANTOR, J., “The Tuymans Effect” en Artforum, Noviembre, 2004.
25.
HERNANDO, J., Pintar sin pintura, Salamanca, Junta de Castilla y León, 2002 y Cfr. PICAZO,
G., Pintar sense pintar, Lleida, Centre d’Art la Panera, 2005.
26.
MACBA,
Archivo del Fondo de la Colección. http://www.macba.cat/es/compostatge-de-nou-pintures-compostatge-de-sis-pintures-i-compostatge-duna-pintu- ra-amb-marc-i-vidre-1789
(Fecha de consulta: 5/10/2016).
27.
BONITO, O., “L’anoressia dell’arte...”, op cit.
28.
MAZUECOS, B. (coord.),
Cristina Ramírez. La muerte y el ciego, Granada,
Editorial Universidad de Granada, 2017.
29.
MAZUECOS, B. (coord.),
Álvaro Albaladejo. Vueltas y penumbras, Granada,
Editorial Universidad de Granada, 2018.
30.
MAZUECOS, B. (coord.), Cristina Megía. El espectador. Museum Hours, Granada,
Editorial Universidad de Granada, 2017.
Fecha de recepción: 20/09/2017 Fecha de
aceptación: 08/11/2017
