Introducción
El Real Monasterio de
Poblet (Tarragona) es una abadía cisterciense edificada en el siglo XIII que alberga
el panteón de los reyes de la Corona de Aragón. La singularidad y la
magnificencia de su arquitectura al representar una obra maestra del genio
creativo humano y el hecho de ser un ejemplo sobresaliente que ilustra una
etapa significativa en la historia fueron los criterios reconocidos en 1991 por
la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la
Cultura (UNESCO) para su declaración como uno de los ejemplos destacados del
patrimonio mundial.1
Durante el periodo de 2017 y 2019 se
está realizando la ampliación de su museo a través del proyecto Cosmos, con el que
se pretende llevar a cabo la mejora integral del Real Monasterio de Poblet. Entre
las acciones que se están ejecutando se encuentran la creación de un nuevo centro
de visitantes y la nueva presentación de las salas del Palacio Real y de las salas
Abat Copons y Abat Mengucho. Su finalidad es dotar
al espacio de un nuevo discurso expositivo que versa sobre la vida monástica y su
trascendencia religiosa. Gracias a estos trabajos, la colección permanente, que
podrá ser visitada, se verá notablemente ampliada con la incorporación de un importante
número de obras que hasta la fecha no habían sido presentadas públicamente. En consecuencia,
se ha podido estudiar con mayor profundidad el patrimonio que forma parte de los
fondos artísticos que acoge el monasterio cisterciense y su museo para revisar y
actualizar las catalogaciones de su inventario. Actividades, que han sido posibles
con el patrocinio y el respaldo institucional de la Generalitat de Catalunya, de
la Diputació de Tarragona y de la comunidad cisterciense
de Poblet.
Esta empresa se ha desarrollado especialmente en las colecciones de orfebrería, las cuales se han visto notablemente incrementadas, aunque en los últimos
años también se ha realizado una importante labor en el conocimiento de la colección de escultura y pintura renacentista y barroca. Muestra destacada de ello son las nuevas catalogaciones en las esculturas de Damià Forment y Antoni Ramírez; mientras
que las novedades correspondientes
al período barroco son las telas recientemente atribuidas a Antoni Viladomat y la pieza inédita que centra este artículo.
Descripción de la obra y estado de conservación
En una de las estancias privadas
de la comunidad, encontramos
una gran tela (176 x 122 cm) que representa
el tema de San Antonio de Padua con el Niño, y
que está inventariada con el
número MPO 00058. El lienzo se encuentra reentelado y está enmarcado de forma
muy austera con un sencillo marco de madera de pino. La pieza muestra una composición que economiza al máximo los recursos pictóricos expuestos. En el margen derecho se erige la figura del santo franciscano, y tras ella aparece
un fondo neutro donde el artista solo representa el suelo embaldosado y una sobria pared
sin ningún elemento decorativo. A pesar de las escasas referencias espaciales, estas sirven para ambientar la escena en un espacio
interior. En el lado opuesto, se halla una mesa, cubierta por un mantel, donde se distribuye un bodegón compuesto por unos libros y un lirio. Encima del conjunto se deja ver la figura del Niño que acerca sus manos hacia San Antón,
quien a pesar de estar sorprendido por la visión, describe un acto de complicidad para corresponderle al
abrir sus brazos en busca del Divino
Infante.
Su
estado de conservación resulta extremadamente deficiente, por la amplia nómina de patologías que presenta: craquelados, desprendimientos y lagunas de la capa pictórica, pero sobre todo el envejecimiento de los barnices que han desvirtuado y oscurecido las tonalidades originales de unos pigmentos de formación terrosa. Con toda seguridad el aspecto actual de la
pieza se debe a su exposición al humo y a las altas temperaturas de la combustión de unas velas, ya que debió
estar expuesta en un oratorio destinado a la devoción de los fieles, tal y como era costumbre con la pintura de temática
religiosa. Por este motivo,
la obra presenta un color apagado y en algunas
partes la tela se encuentra destensada, a pesar de que está reentelada. Es por ello que resultaría urgente realizar una profunda intervención
para poder salvar el cuadro.
Sobre el emplazamiento original de la pieza y su llegada
al Monasterio de Poblet tenemos poco conocimiento al respecto,
al no disponer de noticias.
Al estar reentelada a un nuevo
lienzo, no podemos saber si en la parte
posterior aparecen marcas o
símbolos identificativos. Podemos
deducir que la obra llegó a Poblet después de 1940, cuando vuelve el cenobio a la vida monástica, y muy probablemente como depósito de la Junta de Incautación y Protección del Patrimonio Histórico.
Aproximación a la iconografía de san Antonio de Padua
San Antonio de Padua fue junto a San Francisco
de Asís uno de los santos seráficos que tuvo una mayor popularidad, debido a la
amplia nómina de milagros acaecidos a lo largo de su vida, siendo por este motivo
conocido en Italia y en España como Il Taumaturgo
o El Milagrero.2 Algunos de los prodigios que se le atribuyen
son la predicación a los peces, la curación de la pierna cortada a un joven o la
mula arrodillada ante una custodia, pero sobre todo, el suceso más destacado en
torno a su figura, es el privilegio de ser testigo de una visión mística en la que
se le apareció el Niño Jesús cuando se encontraba orando en una habitación durante
su estancia en Francia. La enorme popularidad
que adquirió la representación
iconográfica de este episodio de la vida de este santo natural de Lisboa, es
quizás la más importante, tal y como refleja el
significativo número de obras que reproducen este tema a lo largo de la Historia
del Arte, que resulta especialmente concentrado en la pintura barroca hispánica y flamenca de la Contrarreforma.3
Precisamente, esta temática, narrada en el Liber Miracolorum, gozó de gran difusión en el mercado del arte español durante todo el siglo XVII y bien entrado el XVIII. Así, las principales escuelas peninsulares del Siglo de Oro —la
sevillana, la madrileña y también la valenciana— asumieron el pasaje hagiográfico de la aparición del Niño
Jesús a san Antonio de Padua4 como uno de sus temas referenciales, seguramente por la
buena aceptación que tuvo entre los comitentes de espiritualidad franciscana, por crear una iconografía influenciada por la meditación que
hizo Pseudo Buenaventura sobre
el Divino Infante en el pesebre de Belén.5 Es por ello, que
encontramos piezas atribuidas a los grandes nombres de la pintura barroca como Murillo, Zurbarán, Valdés Leal,
Juan Carreño de Miranda, Claudio Coello,
Alonso Cano, Herrera el joven o Antonio del Castillo.
Fig. 2.
Sebastián Martínez Domedel, San Antonio de Padua con
el Niño (Detalle de la firma),
hacia 1640-1650. Óleo sobre lienzo, 176 x 122 cm. Museo
de Poblet, Tarragona. (Fotografía
de los autores).
La
iconografía de este episodio presenta diversas variantes sobre la aparición mística que tuvo san Antonio de Padua,
pues generalmente el Niño Jesús
se personifica solo ante el santo
franciscano; mientras que en otras ocasiones
suele ser entregado por la Virgen,
como sucede en la Visión de San Antonio
de Padua de Alonso Cano de la Alte Pinakothek de Munich.
La creación del museo del Monasterio de Poblet, representa el momento preciso de la aparición del Divino Infante en un espacio interior, a diferencia de otras donde el entorno es exterior o un
fondo celestial. El fondo, con
tonalidades terrosas, pero menos oscuras
que el hábito franciscano del
santo, contrasta con la mantelería de la mesa y la túnica
roja del Niño, que con toda
seguridad después de una buena restauración luciría con un cromatismo mucho más vivo que el actual. Un atuendo que se precisa necesario para salvaguardar el decoro de la escena, según la crítica de Interián de Ayala de pintar
“contra la fé del Evangelio,
totalmente desnudo al Divino Niño en el pesebre (…) practiquen lo mismo con S. Antonio, lo que ya (…)
hemos hecho vér quan ageno
es de la gravedad, y modestia
Christiana.”6
Debajo del Niño, se localizan otros
atributos iconográficos de San
Antonio:7 una rama de lirio
en flor, que simboliza la pureza del santo, y unos libros que se corresponden con las Sagradas Escrituras, los cuales acreditan al santo lisboeta como una persona erudita y docta de gran formación, por lo que san Antonio de Padua fue nombrado como
Doctor de la Iglesia en 1946
por Pío XII.8 Este conjunto representa una buena muestra del conocimiento de la naturaleza muerta, afín al naturalismo desarrollado durante la segunda mitad del siglo XVII en la pintura hispánica y especialmente en la escuela andaluza.
Fig. 3. Sebastián Martínez Domedel, San Pedro (Detalle de la firma), hacia 1650. Óleo sobre lienzo, 203 x 137 cm.
Palacio Episcopal, Córdoba. Sebastián Martínez Domedel,
Crucificado (Detalle de la firma), hacia 1660-1665. Óleo sobre lienzo,
320 x 230 cm. Exposición Permanente de Arte Sacro, S. I. Catedral de Jaén. (Fotografías de los autores).
Autoría del cuadro
El mal estado
de conservación en el que se
encuentra la pieza ha ocultado las tonalidades originales de los pigmentos, desvirtuando su concepción original y dificultando
el estudio de las pinceladas,
así como de otros aspectos relacionados con su técnica, haciendo por tanto extremadamente confuso el hecho de precisar una atribución. Sin embargo, gracias a la realización
de un análisis en profundidad del conjunto, pero sobre todo el hallazgo
de la firma “Sebastianus” ha
sido la clave para realizar
una posible atribución sobre el cuadro a Sebastián
Martínez Domedel (Jaén, c.
1615-Madrid,1667).9 Anteriormente, esa misma grafía
vinculada con este pintor giennense del siglo XVII también fue encontrada en el San Pedro y el Santiago el Mayor del Apostolado del Palacio Episcopal de Córdoba10 y recientemente parte de ella ha sido localizada
en uno de los santos jesuitas San Ignacio de
Loyola y San Francisco Javier de la iglesia del Sagrado Corazón de Granada, procedentes del santuario del Santo
Cristo de Burgos de Cabra de Santo Cristo (Jaén). En este
último caso su descubrimiento ha sido determinante para corroborar su autoría.11
En
efecto “Sebastianus” era la
firma común tal y como se observa
en gran parte de las obras documentadas
que forman su catálogo,12 si bien esta no es la única ya que también
solía utilizar la rúbrica “Sebastus
f. giennii.”13 Ambas
proporcionan una interesante
información sobre el pintor al mostrar el nombre del artista escrito en latín,
siendo este un acto consciente por su parte para remarcar
su intelectualidad y para buscar el reconocimiento público y social, del mismo modo que
lo hicieron otros compañeros de profesión. Asimismo, en la segunda de las firmas incorpora su gentilicio
como signo de identificación con su ciudad
natal para indicar sus orígenes,
al igual que Ribera, quien solía acompañar su firma con las grafías “español” o “hispanus”. Por otro lado, estas rubricas
cuestionan la veracidad de
una anécdota relatada por
Antonio Palomino en su Museo
pictórico y escala óptica al afirmar que el pintor giennense firmaba sus obras como “Martínez fecit” a raíz de un amistoso encuentro con
Felipe IV.14 Pese a la existencia de este testimonio no ha sido posible localizar ningún lienzo con dicha grafía.
A
pesar de que durante mucho tiempo la crítica no le ha prestado mucha atención a Sebastián Martínez Domedel,
actualmente es considerado el máximo
representante de la pintura barroca
giennense y según señalaron Pérez Sánchez y Navarrete Prieto se trata de una figura “fundamental para
perfilar el importante foco pictórico que se desarrolla en Jaén,
Córdoba y Granada en el segundo
tercio del siglo XVII.”15
Martínez
Domedel es un autor con un corpus
creativo de calidad, aumentado en las últimas décadas por las investigaciones que han sacado a la luz obras inéditas y por las propuestas de nuevas atribuciones alrededor de su pincel y taller.16 Un ejemplo
de este redescubrimiento
fue la muestra Sebastianus, pintor de Jaén,
celebrada en la catedral de Jaén durante el año 2016, que sirvió para presentar públicamente los cuadros de los Evangelistas de la catedral
de Jaén tras ser restaurados. Igualmente, las adquisiciones de sus obras por parte de instituciones museísticas son otra forma para calibrar esta realidad,
tal y como demuestra la Santa Catalina17 y el San
Juan Bautista18 del Museo Provincial de Jaén
o el San José con el Niño del Museo Nacional del Prado.19 Esta dinámica ascendente
también se observa en la presencia de interesantes telas en importantes ferias de arte como TEFAF Maastricht, tal y como ha ocurrido
en las ediciones de 2017 y 2018,
con una Inmaculada Concepción de la galería Caylus de Madrid20 y con el San Juanito o
Agnus Dei del anticuario de Barcelona, Artur
Ramon Art.21
Fig. 4. Sebastián Martínez Domedel, San Antonio
de Padua con el Niño (Detalle Niño Jesús), hacia 1640-1650. Óleo sobre lienzo. 176 x 122 cm. Museo
de Poblet, Tarragona. Sebastián Martínez Domedel, Santo Rostro sostenido
por ángeles (Detalle ángel), 1660. Óleo sobre tela adherido
a una tabla, 90,5 x 94,5 cm. S. I. Catedral de Jaén. (Fotografías de los autores).
Resulta, en estos momentos, aún más
interesante descubrir nuevas contribuciones al catálogo de un pintor del siglo XVII puesto en valor en las últimas décadas. El lienzo pobletano aumenta el corpus temático e iconográfico de Sebastián Martínez. San Antonio de Padua
con el Niño, plantea una nueva
aportación, pero con la repetición de algunos de los recursos técnicos y modelos ya conocidos
del pintor giennense.
Además de la firma, podemos
argumentar la atribución con
la relación de recursos iconográficos y técnicos recurrentes en la obra de Martínez Domedel. Una pieza muy próxima
en su temática
al cuadro de Poblet es el San
Francisco recibiendo la ampolla,22 de 205
x 107 cm, del Colegio Alberoni de Piacenza (Italia). Ambos
lienzos representan a santos franciscanos contemplando ensimismados una revelación mística. En el lienzo italiano
San Francisco recibe una redoma
de agua de manos de un ángel,
mientras que en la versión pobletana San Antonio presencia la aparición del Niño Jesús.
La composición de ambos personajes
es similar, sobre todo en los expresivos gestos de las manos abiertas. Además, en las dos telas encontramos una mesa cubierta con un mantel sobre la que
se disponen diversos bodegones, cuya inclusión sirve para equilibrar la composición y como pretexto para mostrar unos buenos
ejemplos de pintura naturalista.
Asimismo se observa que los dos cuadros
presentan un registro cromático similar, al estar trabajados con una paleta reducida
en la que predominan los colores tierra, principalmente ocres. Por otro lado, el lienzo de Poblet también podríamos relacionarlo con la versión de San Francisco recibiendo la redoma del convento de Santa María
de Gracia de Córdoba que reproduce el mismo tema que la tela italiana, aunque en esta
ocasión la escena está ambientada en un rocoso espacio
exterior. Según señaló Antonio
Palomino, este cuadro anteriormente perteneció al convento dominico del Corpus Christi
de la misma ciudad, al mismo
tiempo que comunicaba que formaba parte de una serie que estaba compuesta por una Inmaculada, un San Jerónimo y una Adoración
de los pastores, destacando
su calidad al calificarlos como una “cosa excelente” dado que “todos muestran bastantemente la eminencia, y capricho de su autor.”23
Fig. 5. Sebastián Martínez Domedel, San Antonio
de Padua con el Niño (Detalle del rostro del santo), hacia 1640-1650. Óleo sobre lienzo,
176 x 122 cm.
Museo de Poblet, Tarragona. Sebastián Martínez Domedel, San Francisco Javier (Detalle
del rostro del santo), hacia
1650-1655. Óleo sobre lienzo, 190 x 120 cm. Iglesia del
Sagrado Corazón de Granada.
(Fotografías de los autores).
Por
su parte, el Niño también resulta
un personaje recurrente en la obra del pintor de Jaén, tanto por la técnica empleada como por el modelo iconográfico que presenta. Dentro
de la producción del autor,
las figuras infantiles rentabilizan un esquema muy similar entre ellas, sobretodo en el tratamiento del peinado. Así, las diversas representaciones de los Ángeles y
del Niño Jesús que aparecen en
repetidas telas muestran airadas y onduladas cabelleras. Nos podemos remitir a los modelos de la puerta del relicario del Santo Rostro de Jaén,24 al San Juanito
de Artur Ramon Art o al acompañamiento celestial del
Martirio de San Crispín y
San Crispiniano del Palacio Episcopal de Jaén.25
La
figura de san Antonio de Padua también
evoca a otros modelos utilizados por Martínez Domedel
en piezas ya conocidas de su
producción y aceptadas por los
especialistas. Hasta el momento,
la única representación de san
Antonio de Padua en la obra
del pintor giennense, se encuentra en un dibujo que se le atribuye, titulado Virgen y santos adorando a la Santísima Trinidad
que forma parte del Álbum
Alcubierre.26 Debió tratarse de un estudio previo para una obra posterior27
en el que aparecen los santos mercedarios en compañía de la Virgen titular de
la orden siendo bendecidos por Dios Padre, Hijo y
Espíritu Santo y algunos miembros de la orden franciscana, entre los que se encuentra
san Antonio de Padua, pero presenta
ligeras diferencias si lo comparamos con el del lienzo del Monasterio de Poblet.
Para
la caracterización física
del santo, Sebastián Martínez opta
por representar a una persona de edad
juvenil y de aspecto imberbe que puede tener ligeras reminiscencias
con el San Francisco Javier de la iglesia del Sagrado Corazón de Granada, con el
San Sebastián del cuadro que narra
su martirio en la catedral de Jaén e incluso con el San Juan
Evangelista que forma parte de la serie de Evangelistas del templo mayor giennense. Sin embargo,
esta personalización será posteriormente censurada por Interián de Ayala al
argumentar que el santo murió cerca
de los 40 años y que a esa edad ya era “verdaderamente
varonil: á mas de que, fatigado
por los muchos trabajos de su predicacion, y casi extenuado por los ayunos, y áspera penitencia, no es conforme á
razon que se le pinte mozo.”28
De
su figura sobre todo destaca
la emotiva y tímida sonrisa que esboza en su rostro mientras
busca la complicidad del abrazo
del Niño Jesús. El gesto de sorpresa
y la expresiva disposición de
su figura tienen un planteamiento próximo al que Sebastián Martínez Domedel
muestra en el dibujo San Francisco recibiendo los privilegios
de la orden franciscana
de la Kunsthalle de Hamburgo,
uno de los pocos estudios sobre el que se conoce con certeza la autoría del pintor giennense.29 Asimismo,
existen ciertas relaciones en el modo de definir los hábitos de ambos santos, donde aparecen
representados los característicos
pliegues marcados y pesados que realiza el pintor giennense para dotar a sus personajes de una corporeidad escultórica.
Para
configurar esta escena de la vida de San Antonio parece ser que Sebastián Martínez Domedel
recurrió a una estampa homónima de Simone Cantarini (1612-1648),30
pues existen fuertes concomitancias entre ambas obras. La producción de este artista italiano, que fuera discípulo de Guido Reni, fue
especialmente conocida entre los pintores andaluces del siglo XVII por la sensibilidad, intimidad y delicadeza con la que solía abordar los temas de carácter devocional. Precisamente, la influencia de este grabado que narra la visión mística del santo seráfico tuvo una importante difusión, tal y como se detecta,
entre otros, en la versión de Bartolomé Esteban Murillo del Museo del Ermitage31 o en la planteada por Juan de Valdés Leal del Museo de Bellas Artes
de Valencia.32
En
concreto, el lienzo del Monasterio de Poblet reproduce la composición en diagonal planteada por Simone Cantarini, sin embargo lo hace de forma simplificada, ya que Sebastián Martínez Domedel
únicamente centra su atención en
las figuras de San Antonio y el Niño, eliminando para ello a todos los ángeles del rompimiento de cielo que completan la escena en la versión italiana.
De esta forma muestra una composición sencilla que resulta muy efectiva
desde el punto de vista religioso para incitar a la oración y a la piedad del fiel. Se trata por tanto de la elección del
momento de mayor tensión emocional de la escena, siendo este un aspecto que suele ser frecuente en la producción de Sebastián Martínez,
aunque en esta ocasión lo hace de una forma mucho más amable que la desarrollada en el San Antonio
Abad y San Pablo ermitaño de la colección Granados o en el Crucificado de la catedral
de Jaén.
Otro elemento inequívoco
del cuadro de San Antonio de Padua y el Niño es
que posee el sello del giennense en el excelente estudio de los libros, cuyos ejemplos
están en la misma línea a los que aparecen en los lienzos de los Evangelistas
de la catedral de Jaén. Además de ello, destaca el naturalismo de los lirios, los cuales son definidos con gran veracidad, dado
que Sebastián Martínez demuestra ser un gran pintor de flores como sucede en
las diferentes versiones de
sus Inmaculadas o en la Santa
Águeda de la colección Granados.
El
empleo del fondo neutro con fuertes contrastes lumínicos a través de un haz de luz entrecortado también es un elemento característico en el estilo de Sebastián Martínez,
tal y como podemos ver en
el Apostolado del Palacio Episcopal de Córdoba,
el San José con el Niño del Museo del Prado o el San Francisco del
Colegio Alberoni de Piacenza. Al igual
que sucede en las obras referidas, el cuadro de Poblet describe un contexto en penumbra que agudiza la tensión emocional de la escena, que ha sido lograda gracias al uso de unos pigmentos
terrosos para la preparación
de la base del lienzo.
La
datación de la obra resulta compleja, pues a pesar de que en los últimos años se está perfilando
el catálogo de Martínez Domedel,
este todavía sigue siendo reducido,
dado que tan solo sabemos con precisión
la fecha de ejecución de unos pocos lienzos,
todos ellos datados entre 1660 y 1667, coincidiendo
con la época más prolífica de su producción cuando desempeñó importantes y variados encargos para la catedral de Jaén y alternó su estancia y sus trabajos entre su ciudad natal y Madrid,
donde Antonio Palomino lo sitúa
en la Corte de Felipe IV.33 En este momento
se fechan entre otros
El Santo Rostro sostenido por ángeles
(1660) y el Martirio de San Sebastián (1663)
de la catedral giennense y la
Santa Águeda (1660-1667)34 de la colección Granados.
Fig. 6. Sebastián Martínez Domedel, San Antonio
de Padua con el Niño (Detalle de la mano del santo),
hacia 1640-1650. Óleo sobre lienzo, 176 x 122 cm. Museo
de Poblet, Tarragona. Sebastián Martínez Domedel, San Juan Evangelista (Detalle
de la mano del santo), hacia
1655. Óleo sobre lienzo, 213 x 143 cm. S. I. Catedral
de Jaén. (Fotografías de
los autores).
Asimismo, a estos años se corresponden las referencias documentales de cinco cuadros que pertenecieron a Diego
Gómez de Sandoval, V Duque de Lerma35 y que fueron
tasados en dos mil reales de vellón.36 Las
pinturas de este periodo difieren de la obra pobletana al exhibir la madurez
de su estilo a través del empleo de una depurada técnica y de una mayor complejidad en sus composiciones. El cuadro de nuestro estudio tampoco parece
situarse en la década de 1650,
si tenemos presente la catalogación que Javier Portús ha propuesto para el San
José con el Niño del Museo del Prado,37 una obra
en la que están presentes todas las características que definen al pintor giennense: predominio de composiciones sencillas, fuerte interés descriptivo en los diferentes aspectos táctiles de sus elementos y uso de una paleta austera
en su cromatismo. Así, el San Antonio de Padua con
el Niño que ocupa este estudio parece ser ejecutado en un período anterior,
en torno a 1640 y no antes de 1650, dado que si lo cotejamos con las telas anteriormente mencionadas, el lienzo
pobletano no exhibe la destreza técnica, ni la pincelada suelta que se aprecia durante las siguientes etapas productivas de Sebastián Martínez
Domedel, cuando, según recoge Palomino en su Museo pictórico y escala óptica, su estilo se hizo más “anieblado”38 al trabajar con una pintura muy matérica a través de unos trazos rápidos
y deshechos. No obstante, durante
ese período su pintura ya debía gozar
de un gran prestigio en la ciudad
de Jaén, donde consolidaba su obrador como uno
de los más afamados del ámbito local y provincial. Dentro de este
contexto se produce la solicitud
de Francisco Santo para ser aprendiz de Sebastián Martínez,
a quien la documentación lo
citaba como “maestro ynsigne en el dho
arte.”39 Finalmente,
el 21 de marzo de 1640, este
joven y desconocido pintor, que hasta el momento figura como su
único discípulo documentado, accedió al taller por
un tiempo estimado de seis años, en el que Sebastián Martínez
Domedel se obligaba a enseñarle al menor “todo lo que yo pudiere enseñarle y el de aprender.”40
Con
toda seguridad nos encontramos con la primera obra conocida
de Sebastián Martínez Domedel dedicada a San Antonio
de Padua y el Niño. Una pieza totalmente
inédita conservada en el museo del Real Monasterio de Poblet que se incorpora al catálogo de este pintor giennense
del Seiscientos gracias a las diversas
labores de catalogación llevadas a cabo por los profesionales de dicha institución y por al trabajo de investigación del presente artículo.
1.
UNESCO. United Nations
Educational, Scientific and Cultural Organization, “Monasterio de Poblet,” consultado el 25 de marzo de 2019.
2.
Louis Réau, Iconografía del Arte cristiano (Barcelona: Ediciones del Serval, 1996),
t. 2, vol. 3, 124. 3. Réau, 130.
3.
Claudio Leonardi, Andrea
Riccardi, y Gabriella
Zarri, Diccionario de los Santos (Madrid: San Pablo, 2000),
1:235-39.
4.
José Joaquín Quesada Quesada, “Iconografía Franciscana en la provincia de Jaén. Del siglo XIII a la Desamortización de 1836” (tesis doctoral, Universidad de Jaén, 2017), 371-72.
5.
Juan Interián de Ayala, El pintor christiano, y erudito, ó Tratado de los errores que suelen cometerse freqüentemente en pintar, y esculpir las Imágenes Sagradas
6.
(Madrid: Joachín
Ibarra, 1782), 362-63.
7.
Réau, Iconografía del Arte cristiano, t. 2, vol. 3, 127.
8.
James Hall, Diccionario de temas y símbolos artísticos (Madrid: Alianza, 1987), 39.
9.
Rafael Galiano
Puy, “Catálogo de artistas y artesanos de la ciudad
de Jaén (1634-1684) de Juan de Aranda Salazar
a Eufrasio López
Rojas (II),” Boletín de Estudios Giennenses, no. 205
(2012): 107-8.
10.
José María Palencia Cerezo, “Sebastián Martínez y el Apostolado del Palacio
Episcopal de Córdoba,” en
Actas del Congreso Internacional Andalucía
Barroca (Antequera, 17-21 de septiembre de 2007), coord. Alfredo
J. Morales (Sevilla:
Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, 2009), 373-84.
11.
Los lienzos fueron atribuidos a Sebastián Martínez
por Benito Navarrete
Prieto, “Sebastián Martínez,
nueva luz sobre su obra” (conferencia, Diputación Provincial de Jaén, Jaén, 27 de mayo de 2010),
y posteriormente recogidos en Benito
Navarrete Prieto, “Sebastián Martínez Domedel en el contexto de la pintura
barroca andaluza,” en Sebastianus. Pintor de Jaén. Sebastián Martínez
Domedel (Jaén, 1615-Madrid, 1667), coords. Pedro A. Galera Andreu y Felipe Serrano
Estrella (Jaén: Diputación Provincial de Jaén e Instituto de Estudios Giennenses, 2016), 38-41.
El profesor León
Coloma ha estudiado las fuentes iconográficas de estos santos jesuitas y ha verificado esta hipótesis al localizar parte de la firma “S[…]a[…]” en el lienzo de San Francisco Javier. Véase Miguel Ángel León Coloma,
“Iconografía Barroca de San Ignacio de Loyola y San Francisco Javier. Notas a una
exposición,”
en La huella de los jesuitas en Granada. Del colegio de San Pablo a la Facultad de Teología, dir. Francisco Javier
Martínez Medina (Granada: Facultad de Teología, 2014), 153-208.
12.
Algunas de las obras que poseen esa misma rúbrica son el Martirio de San Sebastián de la catedral de Jaén, la Santa Catalina
y el San Juan Bautista del
Museo Provincial de Jaén; el San Francisco de Asís, el San Jerónimo y
la Inmaculada Concepción del
convento de Santa
María de Gracia de Córdoba y la Santa Águeda o el San Antonio Abad y San Pablo ermitaño de
la colección Granados.
13.
Encontramos esa firma en el Crucificado de
la catedral de Jaén y el San José con el Niño del Museo Nacional del Prado.
14.
La anécdota descrita por Palomino entre
Sebastián Martínez Domedel y Felipe IV es la siguiente: “y sucedió, que pintando un día en Palacio,
y estando sentado, llegó el Rey por detrás, cogiéndole descuidado; y habiéndose él conocido a su Majestad, levantábase para hacer el debido acatamiento; y entonces el Rey le
puso las manos
sobre los hombros diciéndole: Estáte quedo Martínez; y él desde entonces, venerando esta honra, acostumbró a poner en sus obras: Martínez fecit, que antes ponía su nombre entero.” Véase Antonio
Palomino de Castro
y Velasco, Museo pictórico y escala óptica (Madrid: Aguilar, 1947), 948.
15.
Benito Navarrete Prieto y Alfonso
E. Pérez Sánchez,
Álbum Alcubierre. Dibujos. De la Sevilla
Ilustrada del Conde
del Águila a la Colección Juan
Abelló (Madrid:
Fundación Arte Hispánico, 2009), 249.
16.
Véanse los trabajos recogidos en la bibliografía de Rafael Cañada Quesada,
Manuel Capel Margarito, Pedro A. Galera Andreu, Mª Soledad Lázaro Damas, Miguel Ángel León Coloma, Rafael
Mantas Fernández, Benito
Navarrete Prieto, José María Palencia
Cerezo y Felipe
Serrano Estrella.
17.
Propuesta de adquisición en subasta de la obra “Santa Catalina”
de Sebastián Martínez.
5.1.1.3. Depósito no estatal. “Santa Catalina” de Sebastián Martínez. BA768. 2005.
18.
Propuesta de adquisición en subasta de la obra “San Juan Bautista” de Sebastián Martínez.
5.1.1.3. Depósito no estatal. “San Juan Bautista”
de Sebastián Martínez.
BA779. 2006.
19.
Javier Portús, “Sebastián Martínez (h. 1615-1667). San José con el Niño (hacia 1650),” en Memoria de actividades 2009 (Madrid: Museo Nacional del Prado,
2010), 26-28.
20.
La atribución de este lienzo fue defendida públicamente por Navarrete
Prieto, “Sebastián Martínez, nueva
luz.” Y ha sido recogida en Navarrete Prieto,
“Sebastián
Martínez Domedel en el contexto,” 54-58.
21.
La atribución de este lienzo de Artur Ramon Art ha sido publicada en Navarrete Prieto, “Sebastián Martínez
Domedel,” 17-57. José María Palencia
Cerezo también confirma la atribución en Artur Ramon Art, “Sebastián Martínez Domedel.
Agnus Dei,” consultado
el 19 de febrero de 2019, https://www.arturamon.com/fira/tefaf-maastricht-2/1-sebstian-martinez-domadel/
22.
José María Palencia
Cerezo, “Sebastián Martínez, el gran desconocido,” Ars Magazine, no. 10 (2011):
107.
23.
Palomino de Castro
y Velasco, Museo pictórico, 948.
24.
Felipe Serrano Estrella, coord., Cien obras maestras de la Catedral de Jaén (Jaén: Universidad de Jaén y Cabildo
de la S. I. Catedral de Jaén, 2012), 174-77.
25.
Rafael Mantas
Fernández, “Claves estilísticas y formales en torno a la paleta de Sebastian Martínez,” en
Barroco Iberoamericano: identidades culturales de un Imperio, coords. Carme
López Calderón, María de los Ángeles Fernández Valle,
y María Inmaculada Rodríguez Moya (Santiago de Compostela: Andavira, 2013), 393.
26.
El Álbum Alcubierre perteneció a Miguel de Espinosa Maldonado (1715-1784), quien fuera II Conde
del Águila. Véase Navarrete Prieto y Pérez
Sánchez, Álbum Alcubierre, 144-45.
27.
La obra
tuvo que ser encargada para un convento de religiosos mercedarios, con la intención de destacar los valores de la orden de la Merced,
al glorificar su fundación y recordar el vínculo de sus votos con los franciscanos.
28.
Interián de Ayala,
El pintor christiano, y erudito, 363.
29.
Este dibujo está
realizado con pluma y aguada, tinta parda y sanguina sobre pergamino (220 x 167 mm) y en la parte inferior
posee la firma “Sebastian martinez”. Como aspecto anecdótico, anteriormente perteneció a la colección de Juan Agustín Ceán Bermúdez. Véase Jens Hoffmann-Samland, coord., Dibujos españoles en la Kunsthalle de Hamburgo (Madrid: Museo Nacional del Prado, 2014),
68-69.
30.
Adam Von Bartsch, The Illustrated Bartsch (New York: Abaris Books,
1978), 42:97-98.
31.
Benito Navarrete Prieto,
La pintura andaluza del siglo XVII y sus fuentes grabadas (Madrid: Gráficas Caro,
1998), 293.
32.
Enrique Valdivieso, Valdés Leal (Sevilla: Ediciones Guadalquivir, 1988), 142.
33.
Palomino de Castro
y Velasco, Museo pictórico, 948.
34.
Posee la inscripción “Sebastianus Cordoba en 166[…]” en el ángulo inferior derecho
y la dedicatoria “Sr D. Luis Gomez ft […] Figueroa”
en el ángulo inferior izquierdo. Véase Mindy
Nancarrow y Benito
Navarrete Prieto, Antonio del Castillo (Madrid: Fundación de Apoyo a la Historia
del Arte Hispánico, 2004),
111; José María Palencia
Cerezo y Javier
Del Campo, El esplendor del Barroco Andaluz. Colección Granados (Córdoba: Imprenta San Pablo, 2007),
156-57; José María Palencia Cerezo y Javier Del Campo, Espíritu Barroco. Colección Granados
(Burgos: Caja de Burgos,
2008), 164-65.
35.
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Departamento
de Historia del Arte de la Universidad Autónoma de Madrid, 1978),
94.
36.
Archivo Histórico de Protocolos de Madrid (AHPM),
Protocolos
Notariales,
Carta de pago otorgada a Sebastián Martínez, 3 de marzo de 1662, legajo 9432, 184r-184v.
37.
Portús, “Sebastián
Martínez,” 26-28.
38.
Palomino de Castro
y Velasco, Museo pictórico, 948.
39.
Archivo Histórico de Protocolos, Jaén
(en adelante AHPJ): Protocolos Notariales, Petición de Francisco Santo para ser aprendiz de Sebastián
Martínez, 16 de enero de 1640, legajo 1513, 128v-129v. Véase María Soledad Lázaro Damas, “Consideraciones en torno a Sebastián
Martínez Domedel y su obra,” Boletín del
Instituto de Estudios Giennenses 1, no. 153 (1994):
304-5.
40.
AHPJ: Protocolos Notariales, Carta de aceptación de Francisco
Santo como aprendiz de Sebastián Martínez,
21 de marzo de 1640, legajo 1513,
133r-134v. Véase Lázaro Damas, “Consideraciones en torno,” 304-5
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Fecha de recepción: 01/06/2018 Fecha de revisión: 08/06/2018 Fecha de aceptación: 29/10/2018
