Introducción

Durante la dictadura franquista, proliferaron a lo largo y ancho de la cartografía española numerosos colectivos artísticos como núcleos de investigación, creación, resistencia y compromiso político y cultural. Aunque ya en la década de los cuarenta aparecieron grupos de relevancia nacional como Dau al set, es en la segunda mitad de los cincuenta cuando el asociacionismo artístico toma impulso con la aparición de El Paso en Madrid, el Equipo 57 en Córdoba o el Grupo Parpalló en Valencia, entre otros. Aunque seguía imperando el prototipo de ‘genio individual’, potenciado por corrientes como el informalismo,¹el trabajo colectivo constituyó una tendencia relativamente generalizada en la segunda mitad del siglo XX.

Esta amalgama de experiencias colectivas arraigó en la ciudad de Valencia, la cual destacó por la gran cantidad y variedad de grupos que se consolidaron como impulsores de la modernidad.² Tras la Guerra Civil y las experiencias esfumadas de la II República, surgieron el Grupo Z, el Grupo de los Siete y otros de menor calado que supusieron el reinicio del anti-academicismo en Valencia. A estos los siguieron otros que han tenido mayor peso en la historiografía tradicional: el ya citado Grupo Parpalló, Estampa Popular, el Equipo Crónica, el Equipo Realidad o Antes del Arte. Aunque las mujeres quedaron aisladas en la mayoría de proyectos y apenas se ha visibilizado su participación, algunos sí que contaron con ellas en sus filas y otros las contrataron como ayudantes de taller o colaboradoras esporádicas. En las líneas que siguen nos proponemos visibilizar las contribuciones de estas mujeres a los colectivos con los que colaboraron, partiendo de una primera generación de grupos en los que encontramos a artistas como Carmen Pérez Giner, Begoña Villate, Dolores Marqués o Rosa Fagoaga; pasando por las aportaciones de Jacinta Gil o Soledad Sevilla a colectivos que impulsaron la abstracción valenciana; y llegando finalmente a analizar las relaciones que se establecieron entre Ana Peters, Pilar Espinosa, Carmen Calvo, Isabel Oliver, Rosa Torres o Consuelo Niño con los colectivos del realismo crítico valenciano en los años sesenta y setenta.

“Buenas esposas”

Utilizamos el título de la novela decimonónica de Louisa May Alcott, reeditada y difundida en la España de posguerra, como introducción a lo que suponía ser mujer durante el franquismo y las dificultades que ello conllevaba a la hora de profesionalizarse, en este caso concreto, en el campo artístico. La ideología nacionalcatólica trató de eliminar del imaginario colectivo aquella mujer moderna que empezaba a definirse durante la efímera II República y retomó con fuerza el modelo del ángel del hogar decimonónico. Para que dicho modelo fuera calando en la sociedad, el régimen instauró lo que se denominaron ‘medidas mitigadoras’, como fueron “la mejora de la remuneración del trabajador ‘que se case con mujer también trabajadora y que deje de serlo para atender el hogar’ y la ‘prohibición de empleo de la mujer casada a partir de un determinado ingreso que perciba su marido’.”³ Paralelamente, se pusieron en marcha medidas más sutiles a través de medios como la publicidad, el cine, programas de radio como el exitoso consultorio de Elena Francis y, más tarde, también la televisión.

En el caso concreto de aquellas que decidían estudiar Bellas Artes, se encontraban al ingresar en la escuela con cierto aislamiento con respecto a sus compañeros varones, especialmente las primeras generaciones. Este aislamiento, sumado a la juventud de las estudiantes, propiciaba que, al finalizar los estudios, en la mayoría de los casos no se plantearan profesionalizarse y se vieran abocadas al matrimonio y al cuidado de sus familias. Isabel Tejeda lo expresa en los siguientes términos: “su papel como amas de casa, esposas y madres se consideraba prioritario, entendiéndose que su dedicación artística era una veleidad secundaria. Además, arrastraban la consideración social, extendida desde el siglo XIX, de eternas aficionadas, y esto pese a su formación superior.”⁴

De este modo, mientras sus compañeros varones mantenían el contacto entre ellos y estaban al día de las novedades artísticas que iban llegando a Valencia, ellas, en la mayoría de los casos, se casaban y emprendían la vida que se esperaba de ellas dejando atrás ese periodo de relativa libertad que vivían durante los años de formación en San Carlos.

La transición entre la escuela y el mundo artístico profesional es reflejado, desde la óptica masculina, por el pintor Custodio Marco, fundador del Grupo Z, en una reflexión publicada en 1990:

Los últimos cursos en la Escuela se caracterizaron por una intensa y exaltada comunicación de ‘descubrimientos’ e intuiciones entre un pequeño grupo de alumnos en el que, afortunadamente, me encuentro. Esta relación continúa después de terminados los estudios: rotativamente nos reunimos en los Estudios respectivos y son largas las horas de discusiones apasionadas, que, en ocasiones, nos hacen llegar a verdaderas situaciones de catarsis colectivas. Pero en ese momento ya nos encontramos solos. Sin el vínculo integrador y aglutinador que había constituido para nosotros la Escuela de San Carlos, e inmersos en unas circunstancias de aislamiento cultural y de horizontes profesionales realmente dramáticas. De estas circunstancias surgió el ‘Grupo Z’: era el nuevo vínculo con el que intentábamos defendernos del entorno y de la disgregación: no sabíamos muy bien lo que pretendíamos ni a donde nos dirigíamos: lo único que estaba claro era lo que rechazábamos.⁵

Tal y como plasma la reflexión de Custodio Marco, aunque por lo general los recién salidos de la escuela se sentían desprotegidos o aislados al perder el contacto diario que les ofrecían las paredes del antiguo convento del Carmen, se combatía este aislamiento con reuniones asiduas en estudios de compañeros. Los grupos artísticos surgieron de esa necesidad de contacto, de intercambio de ideas y de regeneración del panorama artístico. Sin embargo, salvo contadas excepciones, las mujeres quedaban excluidas de estas reuniones. Aurora Valero afirma que, aunque sabía de la existencia de esos grupos y reuniones, no se planteaba formar parte de ellas: “con los chicos me llevaba bien, pero era una amistad personal, no artística. Ellos se reunían y nosotras no formábamos parte de esas reuniones. Ellos no nos invitaban, pero a mí tampoco se me ocurría pensar que podía ir con ellos. ¿Qué iba a hacer yo con todos esos hombres?”⁶

En este sentido, es representativo que Estrella de Diego describe una situación muy similar con respecto a las artistas españolas del siglo XIX: “no había puntos de comparación, ni había estudiantes con los que hablar de arte, no había tabernas ni borracheras, había solo frustración y soledad.”⁷ La situación no había cambiado demasiado transcurrido un siglo.

Mujeres en los primeros intentos colectivos de renovación plástica

El panorama mostrado hasta el momento se refleja poco esperanzador, pero es cierto que algunas rompieron esa barrera social que las aislaba y consiguieron integrarse en grupos o, al menos, formar parte de ellos eventualmente. El Grupo Z o El Grupo de los Siete, surgidos en la Valencia de posguerra, no siguieron una estética uniforme, pero sirvieron como aglutinadores de una juventud interesada en superar el academicismo de la Escuela de Bellas Artes.⁸ En el Grupo Z (1947-1950) encontramos varias mujeres presentes en la exposición llevada a cabo en noviembre de 1947 en la librería Faus: la alcoyana Carmen Pérez Giner y Jacinta Gil, cuyas parejas sentimentales también formaban parte del grupo, Manuel Benet y Manolo Gil, respectivamente. Además, Dolores Marqués fue invitada a participar, junto con otros compañeros, en la segunda muestra del grupo, la I Exposición de Grabados y Dibujos en homenaje a D. Ernesto Furió en diciembre de 1947.

El Grupo Z se reunió en tertulias y expuso en la librería Faus sin demasiados cambios desde sus comienzos hasta marzo de 1948, cuando se trasladó a la galería de Arte Abad. Tras una primera muestra en el nuevo espacio expositivo en noviembre de ese mismo año, el grupo sufrió varias bajas, entre ellas la de Carmen Pérez Giner por motivos que desconocemos. Su rastro se pierde desde ese momento, pero su marido, Manuel Benet, continuaba en el grupo, de modo que lo más probable es que la artista abandonara desde entonces la pintura profesional para centrarse en su familia y pintar, parafraseando a Amalia Avia, “de puertas adentro.”⁹ No obstante, otra mujer, Begoña Villate, apareció en las muestras del grupo realizadas en mayo de ese mismo año. Las obras de todas ellas expuestas en las colectivas entroncaban con la tónica general del grupo, que englobaba bodegones, paisajes y retratos que intentaban romper con el academicismo imperante.

Cuando el Grupo Z daba sus últimos coletazos, apareció el segundo colectivo que marcó el panorama artístico de posguerra, el Grupo de los Siete (1949-1954). Aunque en su fundación no encontramos a ninguna mujer, a partir de 1953 se incorpora Ángeles Ballester, amiga de Manolo Gil desde que coincidieron en la Escuela de San Carlos.¹⁰ Es significativo que las tres mujeres que consiguieron hacerse un hueco en colectivos artísticos en aquellas primeras décadas de la dictadura franquista estaban unidas, en la mayoría de los casos sentimentalmente,¹¹ a un artista que, de algún modo, les abría las puertas de las tertulias con sus colegas de profesión. De hecho, Ángeles Ballester pudo asistir a las reuniones del Grupo de los Siete siempre acompañada de un varón de su círculo familiar, su hermano primero y su marido una vez ya casada,¹² ya que no hubiera sido moralmente aceptado que acudiera sola. Carmen Pérez Giner y Jacinta Gil, por su parte, acudían acompañadas de sus parejas, también pintores e integrantes del Grupo Z. La participación de las mujeres a estos primeros colectivos artísticos quedaba, por lo tanto, limitada en gran medida por su relación con compañeros varones y por la flexibilidad de sus familias.

De MAM y el Grupo Parpalló a Antes del Arte: mujeres en las experiencias colectivas entre la figuración y la abstracción

En 1956, de manera casi paralela, aparecieron dos nuevos colectivos artísticos que en ocasiones compartieron miembros y que también desaparecieron prácticamente al mismo tiempo en 1961, pero que tenían diferencias sustanciales entre sí. Nos referimos al Movimiento Artístico del Mediterráneo y al Grupo Parpalló. El primero nunca pretendió actuar como grupo, sino más bien como una asociación de agentes artísticos, promovida y coordinada por Juan Portolés, que posibilitó exposiciones por toda la geografía española con el fin de promover artistas mediterráneos.¹³ El Grupo Parpalló, aunque también ecléctico, sí que se definió como ente unitario, ya que redactó una ‘Carta abierta’ donde se explican sus objetivos y publicó periódicamente la revista Arte Vivo, entre otros hechos artísticos. La única valenciana¹⁴ que participó en ambos colectivos activamente fue Jacinta Gil, aunque su presencia se difumina tras la traumática muerte de su esposo e ideólogo del Grupo Parpalló, Manolo Gil, en 1957, con la excepción de la muestra que tuvo lugar en el Club Urbis de Madrid en 1960. Jacinta Gil, por lo tanto, ya no formó parte de lo que Pablo Ramírez denomina “el definitivo Grupo Parpalló.”¹⁵

Más allá de MAM y el Parpalló, existieron otros grupos que, aunque han sido prácticamente inexistentes para la historiografía,¹⁶ también contribuyeron a consolidar la vanguardia valenciana y el trabajo artístico colectivo. Los grupos Neos, Art Nou¹⁷ y Rotgle Obert, aglutinadores de artistas recién salidos de la Escuela de Bellas Artes de San Carlos, nacieron en 1957 y sus miembros participaron generalmente en otros grupos con más peso en aquel momento. En estos colectivos, encontramos dos mujeres: Rosa Fagoaga y Carmen Labajos. Aunque conocemos poco sobre la trayectoria y la obra de estas artistas, podemos afirmar que Fagoaga fue la única mujer de los once integrantes del grupo Neos, en el que realiza “un tipo de paisajes urbanos dotados de gran realismo de color, sobrio y expresivo.”¹⁸ El grupo Rotgle Obert fue la continuación natural del Neos, pero Fagoaga ya no participó en él. En cuanto a Carmen Labajos, fue la directora de la sala que dio nombre al grupo Art Nou, situada en la calle Conde Altea.¹⁹

En 1968, aparece el último grupo que abordaremos en este apartado, Antes del arte, el cual bebería de las tentativas del Grupo Parpalló, pero, a diferencia de este, sí que se decantaría exclusivamente por la abstracción geométrica. El Parpalló había organizado en marzo de 1960 la Primera Exposición Conjunta de Arte Normativo Español, pero esta no tuvo continuidad en Valencia hasta la llegada de Antes del arte, ocho años más tarde. Los objetivos del grupo pasaban por vincular el arte a la ciencia y, en definitiva, a la sociedad moderna y sus progresos. Los integrantes más activos fueron Joaquín Michavila, Ramón de Soto y José María Yturralde, que se reunían periódicamente en casa de Aguilera Cerní. Aunque tampoco encontramos mujeres en ninguna de las tres exposiciones que el grupo llevó a cabo entre 1968 y 1969, Soledad Sevilla y Elena Asins sí que colaboraron en la experiencia colectiva cuando ésta se trasladó al Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid durante los cursos 1968-1969 y 1969-1970. Se llevaron a cabo seminarios con la pretensión de “formalizar la descripción objetiva de la obra y realizar un análisis de su semántica, junto al establecimiento de una serie de puntos de partida para la utilización de los ordenadores en la tarea artística.”²⁰

Miembros, colaboradoras y seguidoras del realismo crítico

El inicio de la década de los sesenta fue el caldo de cultivo de una nueva tendencia plástica, opuesta a la abstracción, que se materializaría en 1964 con la aparición del grupo Estampa Popular y del Equipo Crónica, englobados junto con el Equipo Realidad en la tendencia Crónica de la Realidad.²¹ Resultan especialmente interesantes desde una perspectiva de género Estampa Popular y en el Equipo Crónica, cuya diferencia fundamental yace en que mientras el primero se centró en los objetivos políticos, el segundo primó también las aspiraciones de renovación plástica.²²

La única mujer vinculada a Estampa Popular en Valencia fue Ana Peters,²³pareja del reconocido crítico valenciano Tomàs Llorens. Encontramos otra pareja de artistas en el grupo, Rafael Martí Quinto y Eva Mus, pero ella no llegó a participar en Estampa a diferencia de su marido. Mus afirma que mantuvo una relación personal y de amistad con algunos miembros del grupo, pero nunca profesional: “Yo sabía que se reunían y que tenían algo entre manos, pero nunca me enteré muy bien hasta que vi exposiciones que se hicieron.”²⁴ No obstante, y aunque no contaron con ella a la hora de conformar el grupo, sí que hizo de intermediaria para que se llevara a cabo la primera exposición del mismo en el Seminario Metropolitano de Moncada, que tuvo lugar en octubre de 1964:

Yo tenía un amigo que se metió en el seminario y entonces me dijeron que si podía hablar con mi amigo para que ellos pudieran exponer allí, y yo fui allí a negociar la exposición de Estampa, pero nunca participé. Posiblemente no habría encajado porque me costaba adaptarme a cosas programadas. Yo estaba haciendo lo que podía.²⁵

La que sí que formó parte de las reuniones en el estudio de Valdés en las que se gestó el grupo el verano de 1964 fue Ana Peters, quien, además, participó en dos de las cinco exposiciones que éste llevó a cabo. En la primera muestra en el Seminario, no obstante, Peters no pudo participar debido a que el 25 de septiembre había nacido su primer hijo “y no tuvo tiempo de preparar nada.”²⁶ Sí que participó en las dos muestras llevadas a cabo en diciembre de ese mismo año 1964: la primera fue en la Facultad de Medicina de la Universidad de Valencia y la segunda en el Centre Cullerenc de Cultura, para la cual realizó el cartel anunciador utilizando recursos del pop y convirtiéndolo en uno de los primeros ejemplos que encontramos en la península de utilización de imágenes extraídas del cómic y los mass media.²⁷ En el reverso de dicho cartel apareció el texto de Tomàs Llorens Perquè es fa un art popular, considerado como el segundo manifiesto del grupo.²⁸

Por otro lado, Peters colaboró en los calendarios distribuidos por el grupo en Concret Llibres entre 1966 y 1968. Concretamente, realizó tres linografías para el calendario de 1966, correspondientes a los meses de enero, octubre y diciembre, y dos serigrafías para el de 1968. Tal y como ha apuntado María Jesús Folch, es destacable que, mientras que el resto de sus compañeros firmaron las planchas con sus nombres, ella lo hizo con un anagrama, lo cual era una práctica habitual entre las artistas para esconder su sexo.²⁹

Ana Peters participaría también, junto con otros integrantes de Estampa Popular —Mensa, Martí Quinto, Toledo, Valdés y Solbes— en la que ha sido considerada la primera exposición del Equipo Crónica, que tuvo lugar en el Ateneo Mercantil de Valencia en noviembre de 1964 y que versó sobre la emigración y el turismo, aunque finalmente solo los tres últimos miembros mencionados firmaron el manifiesto fundacional.³⁰La obra de Peters no terminó de cuajar entre sus compañeros y ella tampoco se sentía identificada con las propuestas del equipo, por lo que decidió emprender una trayectoria en solitario con una exposición en la Galería Edurne de Madrid sobre la imagen de la mujer en la sociedad de consumo que, sin embargo, no agradó a la crítica. Tomàs Llorens afirma lo siguiente al respecto: “la poética de Ana en ese momento era tan dura, tan fría, que incluso el Equipo Crónica se quedó helado. Consideraron que estaba demasiado cerca de la imagen comercial. En realidad, hay un componente lírico y conceptual muy importante en esas obras, pero no la supieron ver.”³¹ A la explicación de Llorens debemos añadir que, además, la producción de Ana Peters se centraba, como hemos mencionado anteriormente, en la crítica a la imagen de la mujer en la sociedad de consumo y en la publicidad. Ese ‘componente conceptual’ —crítico con la sociedad patriarcal— del que habla Llorens en la entrevista, no debió de interesar demasiado ni a los miembros del Equipo Crónica ni al resto de agentes artísticos del momento. Tras el rechazo de sus antiguos compañeros y las duras palabras de críticos como Santos Amestoy, según el cual “la artista estaba mitificando tanto los mass media como la situación de la mujer,”³² Peters abandonó la pintura y se dedicó a la crianza de sus tres hijos y a la gestión de un jardín de infancia. Finalmente, como era habitual, las responsabilidades familiares, la alejaron del mundo artístico, pero también en este caso la plástica y el contenido crítico y feminista de sus obras.

Tras el intento fallido de Peters en esa primera exposición del Equipo Crónica en el Ateneo Mercantil, nos debemos trasladar ya a la década de los setenta para encontrar otras mujeres vinculadas al equipo. Aunque no formaron parte del mismo como miembros, artistas jóvenes como Carmen Calvo, Pilar Espinosa, Isabel Oliver, Rosa Torres y Consuelo Niño colaboraron contratadas por Solbes y Valdés para pintar la serie de múltiples que en ese momento estaban llevando a cabo. Ricardo Marín Viadel identifica a Ángela García Codoñer como una colaboradora más dado que está presente en la serie Oficios y oficiantes, basada en una foto en la que efectivamente aparece la artista junto con Rosa Torres,³³ Paco Alberola (fotógrafo y amigo del equipo), Jordi Teixidor (pintor y amigo), F. Llopis (serígrafo), Juan Vicente (colaborador) y Valdés.³⁴ No obstante, tal y como nos ha confirmado la propia artista, ella era amiga del equipo e iba asiduamente por el taller —lo que explica su presencia en la fotografía y en las obras que surgieron a partir de la misma— pero nunca colaboró con ellos, como sí hicieron sus compañeras. Lo que sí que es cierto es que la obra de García Codoñer de esos años setenta se inspira, como también la de Torres y Oliver, en la estética pop del Equipo Crónica, que marcaría a toda una generación de artistas en Valencia.³⁵

Retomando la actividad de las artistas que sí colaboraron con Solbes y Valdés, en el taller se llevaba un horario estricto de trabajo, de 9h a 14h y de 16h a 19h, siguiendo el modo de funcionamiento tradicional de los talleres de artesanía, que por aquél entonces aún no se habían perdido en Valencia.³⁶Tras la intensa jornada, sus colaboradoras se quedaban en el estudio para trabajar en su propia obra. Rosa Torres realizó obras próximas al Op Art alejadas del compromiso político, mientras que Isabel Oliver iniciaba su serie “La mujer”, de clara inspiración pop. Oliver fue más allá de la crítica política antifranquista para focalizar el contenido de sus obras en el cuestionamiento de la situación de la mujer en la sociedad occidental, sumida en el consumo de productos de belleza y la cirugía estética.

Con respecto a la relación que mantenían las colaboradoras con los miembros del equipo y el interés que estos mostraban por su obra, Isabel Oliver afirma que “yo me consideraba igual a ellos, pero había un pelín de machismo. Si nos hubieran considerado como ellos, nos habrían apoyado más. Lo que yo hacía no les interesaba nada.”³⁷ Algo parecido opina Ángela García Codoñer sobre el interés de sus compañeros por la temática de su producción artística:

La gente de izquierdas era igual de machista que la de derechas. A mis compañeros les importaba un pijo lo que yo hacía; decían que qué interesante, qué bien, pero no les importaba, les parecían nimiedades. Ellos tenían la lucha política, la importante, la lucha contra el franquismo.³⁸

A pesar de ello, la colaboración con los Crónica fue fundamental en la trayectoria de las artistas, ya que las puso en contacto con las nuevas tendencias plásticas —inexistentes en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos— y con el ambiente artístico valenciano. De hecho, hasta que el Equipo Crónica llegó a su fin tras la muerte de Solbes en 1981, Rosa Torres e Isabel Oliver continuaron colaborando con ellos con mayor o menor frecuencia. Torres y Oliver, además, se propusieron ejecutar juntas un proyecto de creación colectiva, siguiendo los pasos de sus maestros. Cuando Solbes y Valdés abandonaron el taller de la calle En Blanch, las artistas se quedaron en él compartiendo gastos, pero el intento de creación colectiva no dio los frutos esperados, según relatan las artistas, debido a que tenían intereses plásticos muy distintos. Sí que llegaron, no obstante, a presentar sus obras conjuntamente en la Galería Atenas de Zaragoza en 1973.

A modo de conclusión

Como hemos podido comprobar a lo largo de este breve recorrido, la participación de mujeres en los colectivos artísticos que marcaron la plástica valenciana del periodo franquista fue escasa, pero no inexistente. Las que lo consiguieron fueron por lo general o bien mujeres ligadas a un agente masculino —artista o crítico— o bien mujeres con mucho temperamento e inquietudes, que se consiguieron colar en un entramado cultural que desconfiaba de ellas y que no apoyaba sus preocupaciones plásticas. La extensión de este artículo no nos permite profundizar en cada uno de esos grupos o equipos, como tampoco en las trayectorias de las mujeres mencionadas y todas sus aportaciones a los colectivos con los que colaboraron o de los que formaron parte, pero esperamos haber esbozado una panorámica general que abra paso a estudios más exhaustivos.

1. Véase Andrea Fernández Alonso, Cuando la esencia es masculina. Género y sexo en el Informalismo y Expresionismo abstracto (Alicante: Publicaciones de la Universidad de Alicante, 2008).

2. Julia Barroso Villar, Grupos de pintura y grabado en España (1939-1969) (Oviedo: Departamento de Arte de la Universidad de Oviedo, 1979), 175.

3. Giuliana Di Febo, “ ‘La Cuna, La Cruz y la Bandera’. Primer franquismo y modelos de género,” en Historia de las Mujeres en España y América Latina, dir. Isabel Morant, (Madrid: Cátedra, 2006), 4:222.

4. Isabel Tejeda, “Artistas españolas bajo el franquismo. Manifestaciones artísticas y feminismos en los años sesenta y setenta,” en Genealogías feministas en el arte español: 1960-2010, eds. Juan Vicente Aliaga y Patricia Mayayo, (León: MUSAC, Junta de Castilla y León, 2013), 182.

5. Custodio Marco Samper, “La pintura contemporánea: recuerdos y reflexiones,” Archivo de arte valenciano, no. 71 (1990): 147.

6. Aurora Valero, entrevista de la autora, 4 de junio de 2018.

7. Estrella de Diego Otero, La mujer y la pintura del siglo XIX español (cuatrocientas olvidadas y algunas más) (Madrid: Cátedra, 2009), 106-7.

8. Véase Manuel Muñoz Ibáñez, La pintura valenciana de posguerra hasta el Grupo Parpalló (1939-1956) (Valencia: Diputación de Valencia, 1996).

9. Amalia Avia, De puertas adentro: memorias (Madrid: Taurus, 2004).

10. Susana Vilaplana y Ángeles Ballester. Imatge de la dona en la pintura (Valencia: Universitat de Valencia, 2003), 21.

11. Aunque no siempre, como es el caso de Ángeles Ballester, unida a Manolo Gil por una relación de amistad.

12. Vilaplana y Ballester, 22.

13. Pascual Patuel Chust, El Moviment Artístic del Mediterrani (1956-1961) (Valencia: Consell Valencià de Cultura, 1998), 39.

14. En exposiciones del Movimiento Artístico del Mediterráneo participan también ocasionalmente las catalanas Magda Ferrer, Carme Rovira, Maria Assumpció Raventós y Maty Tarrés. En el Grupo Parpalló, por otro lado, aparece, junto con Jacinta Gil, una segunda mujer como firmante en la “Carta abierta del Grupo Parpalló”. Se trata de Teresa Marco, cuya aparición en la carta como secretaria del Instituto Iberoamericano de Valencia fue, según Pablo Ramírez, “meramente coyuntural.” Pablo Ramírez, El Grupo Parpalló: la construcción de una vanguardia (Valencia: Institució Alfons el Magnànim, 2000), 30.

15. Ramírez, Grupo Parpalló, 51.

16. Véase Pascual Patuel Chust, “Los grupos ‘Neos’, ‘Art Nou’ y ‘Rotgle Obert’ en la Valencia de los años 50,” Saitabi: revista de la Facultat de Geografia i Història, no. 45 (1995): 315-30.

17. Según Patuel “Art Nou” puede ser tenido en cuenta como grupo dado que su obra se expondría conjuntamente de forma permanente. En Patuel Chust, “Los grupos,” 8.

18. Patuel Chust, “Los grupos,” 6.

19. Patuel Chust, 7.

20. José Garnería, Antes del Arte (Valencia: IVAM, 1997), 91.

21. Sobre los colectivos artísticos en Valencia entre 1964 y 1976 véase Román De la Calle y Joan Ramón Escrivá, Col·lectius artístics a València sota el franquisme (1964-1976) (Valencia: IVAM, 2015).

22. Véase Tomàs Llorens, Equipo Crónica (Bilbao: Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2015).

23. En el resto de grupos de Estampa Popular que proliferaron por la geografía española encontramos otras mujeres como María Dapena en el País Vasco, Elvira Martínez en Galicia y María Girona y Esther Boix en Cataluña, aunque, como apunta Noemí de Haro, la historiografía tradicional obvió todos sus nombres: “Valeriano Bozal no menciona a ninguna de las mujeres que formaron parte de Estampa Popular en su libro Arte del siglo XX en España. Pintura y escultura 1939-1990 (Espasa-Calpe, Madrid, 1995) a pesar de que es evidente que, como mínimo, sabía de la participación de María Dapena y Ana Peters en esta iniciativa”. Noemí De Haro, “Mujeres artistas e imágenes de la opresión femenina en el realismo crítico. Revisando la historia oficial del antifranquismo,” en eds., Juan Vicente Aliaga y Patricia Mayayo, Genealogías feministas, 156.

24. Eva Mus, entrevista de la autora, 9 de junio de 2018.

25. Eva Mus, entrevista de la autora, 9 de junio de 2018. Sobre su no participación en Estampa Popular también dejó constancia la artista en Román de la Calle, Eva Mus. Retrospectiva (Valencia: Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2016), 93: “podemos preguntarnos, constatando un hecho evidente, por las causas de la poca participación de mujeres en dicho colectivo, que debe explicarse/contextualizarse, una vez más, en la historia del momento.”

26. Tomàs Llorens, entrevista de la autora, 11 de marzo de 2019.

27. Ricardo Marín Viadel, El realismo social en la plástica valenciana (1964-1975) (Valencia: Nau llibres, 1981), 134.

28. María Jesús Folch, Ana Peters. Mitologías políticas y estereotipos femeninos en los sesenta (Valencia: IVAM, 2015), 16.

29. Folch, 19.

30. Dos años más tarde Toledo abandonaría el equipo, que quedó definitivamente constituido por Solbes y Valdés hasta su disolución en 1981 tras la muerte del primero.

31. Tomàs Llorens, entrevista de la autora, 11 de marzo de 2019.

32. Santos Amestoy, “Crítica de exposiciones. Ana Peters,” Artes, no. 76 (05/1966), 29. Esta crítica es también citada en: Noemí De Haro, “Mujeres artistas,” 163.

33. Marín Viadel identifica inversamente a Rosa Torres como la mujer que aparece a la derecha y a Ángela García Codoñer como la que se ubica a la izquierda. Ricardo Marín Viadel, Equipo Crónica: pintura, cultura y sociedad (Valencia: Alfons el Magnànim, 2002), 106.

34. Según Marín Viadel, Solbes estaría tomando la fotografía y por ello no aparece en la misma. Viadel, 105.

35. La producción de García Codoñer y de Oliver, además, tendría un sólido componente crítico feminista, insólito en la España de Franco, pero apenas ha sido reflejado en la historiografía valenciana. Pascual Patuel y Wenceslao Rambla mencionan el feminismo de las obras de Oliver en “Provocación en el realismo valenciano,” Recerca. Revista de pensament i anàlisi, no. 5 (1995): 127. Más recientemente, ha sido puesto en valor en exposiciones como Genealogías feministas en el arte español (Patricia Mayayo y Juan Vicente Aliaga, MUSAC, 2012), The world goes Pop (Flavia Frigeri, Tate Modern, 2015-2016), A contratiempo. Medio siglo de artistas valencianas (1939-1980) (Isabel Tejeda y María Jesús Folch, IVAM, 2018) o Fuera del canon. Las artistas Pop en España (MNCARS, Colección 2, 2019).

36. Marín Viadel, Equipo Crónica, 107.

37. Isabel Oliver, entrevista de la autora, 25 de octubre de 2018.

38. Ángela García Codoñer, entrevista de la autora, 17 de julio de 2018. Esta circunstancia es expresada por la artista también en Isabel Tejeda, “Ángela García y la pintura feminista de los años 70 en España. Del tuyyo al yo,” en comp. Juan Bautista Peiró, Punto y seguido. Ángela García (Valencia: UPV, 2004), 25-48.

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Fecha de recepción: 15/06/2019

Fecha de aceptación: 03/09/2019