Concha Méndez: poeta, impresora,
editora y divulgadora
cultural. Del Lyceum Club a la sombra de sus contemporáneos
en el exilio
(Madrid, 1898 - México, 1986)
Concha Méndez: Poet, Printer, Editor
and Cultural Disseminator. From the Lyceum Club to the Shadowing of Her
Contemporaries During Exile (Madrid, 1898 - Mexico, 1986)
Esmeralda
Broullón-Acuña
Escuela de Estudios Hispano-Americanos.
Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Sevilla (España)
https://orcid.org/0000-0002-0392-9128
Resumen
En 1926 y durante un
convulsivo periodo político fue fundado en Madrid el Lyceum
Club femenino cuyas socias, pertenecientes a la burguesía y a la aristocracia, promovieron
acciones artísticas y socio culturales a favor de una equidad entre hombres y
mujeres. Entre éstas se hallaba Concepción Méndez Cuesta quién destacaría por
su contribución a la revitalización del panorama cultural español durante los
años veinte y treinta del pasado siglo XX, así como por la divulgación mediante
su labor editorial e impresora, junto a su marido Manuel Altolaguirre, de la
Generación del 27. A través de las esferas de la realidad y los sueños proyectados
por la poeta madrileña, exploramos la vigorosidad de un proyecto colectivo y
personal que, más allá de las fracturas internas, fue catapultado tras la
guerra civil y se saldó con el exilio e invisibilización
de las mismas.
Palabras clave: estudios culturales; política; escritoras; exilio; Iberoamérica.
Abstract
In
1926, during a convulsive political period, the Lyceum Club Femenino
(Lyceum Women’s Club) was founded in Madrid. The members belonged to the
bourgeoisie and the aristocracy class, and its purpose was to promote artistic
and social-cultural initiatives in support of gender equality. Amongst these
women, was Concepción Méndez Cuesta, who was known for the contributions she
made to the revitalization of the Spanish cultural panorama during the ’20s and
’30s of last century, as well as for the exposure her editorial and printer
work provided while working alongside her husband, Altolaguirre,
a member of Generation ’27. Through the domains of reality and dreams projected
by the poet from Madrid, the vigorous collective and personal project is
explored beyond its inadequacies and it launched post-civil war settling with
the exile and the shadowing of other groups.
Keywords: cultural
studies; politics; female writers; exile; Ibero-America.
Este trabajo ha
sido realizado en el marco del Proyecto de Investigación: Estudios Americanos.
Política, ideología y estudios culturales (Proyecto Intramural
CSIC-201810I043).
Cómo citar este
trabajo / How to cite this paper:
Broullón-Acuña, Esmeralda. “Concha Méndez: poeta, impresora,
editora y divulgadora cultural. Del Lyceum Club a la
sombra de sus contemporáneos en el exilio (Madrid, 1898-México, 1986).” En No
solo musas. Mujeres creadoras en el arte iberoamericano. Monográfico Atrio 1,
editado por Eunice Miranda Tapia, 27-41. Sevilla: Universidad Pablo de Olavide,
Atrio, 2019.
© 2019
Esmeralda Broullón-Acuña. Este es un artículo de
acceso abierto distribuido bajo los términos de la licencia Creative
Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike
4.0. International License (CC BY-NC-SA 4.0).
Concha Méndez y el imaginario cultural del Lyceum Club (Madrid, 1926-1936)
El presente ensayo explora el contexto político y la contribución
realizada, a favor de la promoción cultural y la igualdad entre los sexos, por
parte de una red de mujeres vinculadas al Lyceum
Club y a la Residencia de señoritas de Madrid: doctas que actuaron a favor
de la condición femenina, en su propio entorno intelectual
aunque proyectando acciones de avances hacia la equidad de género, hasta acabar
con sus proyectos en el exilio una vez derrotada la República española. Una
diáspora saldada con la invisibilidad de sus aportaciones y obras, con respecto
al influjo ejercido por sus coetáneos e igualmente exiliados. De ahí que
distingamos la figura de Concha Méndez, no sólo como poeta y escritora entre
sus diversas facetas sino también como divulgadora dentro del panorama que le
tocaría en suerte sortear, tanto en el exilio como en el periodo de
entreguerras en el que irrumpe el Lyceum.1
El
ambiente vanguardista en que se funda el Lyceum
fascinaría a sus activas socias y las influenciaría mediante las creaciones artísticas
literarias de esa convulsiva etapa en la que éstas decidieron participar y
nutrirse a un mismo tiempo. Esta iniciativa implicaba acceder al ámbito de lo
público, en declive al papel asignado como ángel del hogar o musa. En consecuencia fueron acogidas con desdén por parte de la
institución eclesiástica, de los sectores más conservadores que divulgaron
crispadísimos comentarios y fatuas sátiras a través de la prensa, revistas
literarias y obras ficcionales, a la vez que provocaron reacciones ambivalentes
en su propio entorno intelectual. Pero ello no impidió que durante los años
veinte y treinta del pasado siglo XX un grupo de mujeres, pertenecientes a la
burguesía y a la aristocracia, destacaran con notoriedad en el panorama
intelectual español, tanto a nivel cultural como político, entre los diversos
grupúsculos femeninos que se debatían a favor de la igualdad y la justicia
social, abriéndose vetas para cuestionar las diferencias de acceso de
oportunidades entre hombres y mujeres.
Por
regla general, el acceso de las mujeres a la esfera artístico-cultural acaecía
por el tamiz de sortearse mediante unas capacidades seductoras o mediante la
connivencia por parte del esposo, familiar o colega que las introdujera en el
parnaso intelectual. Sin embargo, buena parte de estas féminas destacaron en su
rol de poetas, escritoras, periodistas, maestras, juristas, traductoras,
intelectuales autodidactas, editoras, cofundadoras de revistas modernistas,
etc. La guerra civil catapultó no sólo sus sueños sino los proyectos colectivos
e individualmente emprendidos que finalmente les fueron amortizados con el
exilio tanto exterior como interior, mientras que la red tejida en esta
experiencia les permitió, a pesar de las finales fracturas internas del Lyceum, por un lado, amortiguar el desasosiego del transtierro y, por otro lado, buscar diversas formas de
manutención a través de la escritura o la traducción entre otras fórmulas de
subsistencia. Sólo por citar algunas pocas de estas profesionales de diversas
ramas, escritoras e intelectuales en el exilio se hallaron en similar
circunstancia: Ernestina Champourcin, María Teresa
León, Zenobia Camprubí, Isabel de Oyorzabal, María de
Maeztu, María Lejarrea, Margarita Nelken, Mabel Rick,
Victoria Kent, Clara Campoamor, Matilde Huici, Elena Fortún, Victorina Durán,
Constanza de la Mora u otras intelectuales cercanas a las socias del Lyceum como María Zambrano. Así como aquellas que
manifestaron un permanente desánimo por su propia condición femenina y exilio
interior, cuyo ejemplo podemos hallarlo en el testimonio de Carmen Baroja que
en su biografía ilustra la insatisfacción contenida en el medio intelectualtraído a colación.
El
Lyceum se fundó en abril de 1926 en la sede de
la Residencia de señoritas que María de Maeztu, principal promotora del proyecto, dirigía. Su irrupción coincidió con la vigorosa
actividad de la Residencia de estudiantes para hombres, impulsada además con la
Generación del 27, y con la promoción de la Revista de Occidente fundada por
Ortega y Gasset en 1923 de la que solo Rosa Chacel y María Zambrano fueron
colaboradoras.2 De modo paralelo, al reducto privado asignado, las
socias del Lyceum aspiraban a participar en
los movimientos de las vanguardias como en las tertulias de los cafés y con
ello incursionaban en el territorio hasta entonces atribuido a la masculinidad:
la cultura, lo público y lo político, trascendiendo a su vez el constreñido
espacio del salón de té que les habían sido consignados en su condición de
género y de clase social. Sin embargo, la mayor parte de las mismas se hallaban
ligadas a un ambiente cultural internacional euroamericano, así que la
fundación del Lyceum en su línea de promoción
y creación de un espacio común para el debate y la proyección de las creaciones
artísticas literarias provocó un revuelo en la capital, cuestionándose sus
acciones y su reputación, a pesar de que este mismo modelo de organización se
remontaba a los Lyceum europeos cuyo centro de
gravedad brotó en Londres a comienzo del siglo XX (1904).
Entre
las promotoras y socias se hallaba la escritora y poeta Concepción Méndez
Cuesta que destaca por su contribución a la revitalización del panorama
cultural español durante los años veinte y treinta del pasado siglo y, en
especial, por la divulgación mediante su labor editorial e impresora junto a su
marido Manuel Altolaguirre de los poetas de la Generación del 27 y cuya
contribución quedaría ausente de visibilidad y reconocimiento.3 La
trayectoria intelectual que Concha Méndez aspiraba desde muy joven en el campo
de las artes y la literatura, trascendía la confinada educación femenina de su
medio cultural que se hallaba trazada, en buena medida, a favor del esposo
letrado: Andaremos por siglos siempre juntos / por el camino de la Poesía, /
que fue quien nos unió sin darnos cuenta / un ya lejano y luminoso día.4
Pero a pesar de haber conocido la inequidad y la exclusión o no haber visto
estrenadas sus obras teatrales, más allá del espacio del Lyceum,
la poeta madrileña mantuvo el firme compromiso de romper con los cánones
requeridos a las féminas de su clase social y trascender la ‘buena educación’
recibida a una minoría que, no obstante, limitaba su independencia y autonomía.
Por un lado, la confianza en sí misma, tras una pronta toma de conciencia sobre
las desigualdades entre hombres y mujeres, y de clases sociales, le permitieron
saltar obstáculos como la campeona de natación que logró ser en su juventud.
Por otro lado, la permanente búsqueda y convicción de su vocación en las letras
y la cultura, pautada por la creatividad y la libertad de unas acciones muy
dispersas al mismo tiempo que cercenadas, la harían en cierto modo
inclasificable. Sin embargo, la inquebrantable certeza en su propia soberanía
la destacan entre las pioneras a favor de la equidad desde la que trataría de
consolidar su obra. Así, aleteaba sobre su imaginario un feminismo cuyas
teorías no parecía comulgar de modo directo, pero sobre el que se pronunció con
lucidez y honestidad.
De
sus memorias se trasluce el hecho de que confiaba en su capacidad lírica,
mientras creaba un aura de libertad impropia de su tiempo y de su estatus.
Además del ambiente intelectual de su generación y de la trotamunda
sociabilidad, la poeta madrileña se rodeó de un universo creativo junto a
figuras como María Zambrano, Pilar Zubiaurre, María de Maeztu, Lidia Cabrera,
Norah Borges, Ramón Gómez de la Serna, Alfonso Reyes, Guillermo de la Torre, Juan
de la Encina, Fernando de los Ríos, Irene y Cesar Falcón, etc. Asimismo, su
estrecha amistad con la pintora Maruja Mallo durante su juventud, que además de
retratarla era su compañera de paseos bajo la impronta transgresora del sinsombrerismo y en un ambiente burgués que no
permitía que las chicas salieran solas, la había llevado a recorrer los
mundanales barrios de la ciudad como también los cafés predestinados a los
intelectuales. Todo ello, al mismo tiempo que dinamizaban y dotaban de
fundamento la existencia del Lyceum Club,
muy a pesar de los sarcásticos comentarios divulgados contra las mismas en la
prensa o el desaire propinado por Jacinto Benavente, que tras ser invitado por
las socias del Club obtuvieron la archiconocida respuesta y que Concha Méndez
registra en sus memorias: “¿Cómo quieren que vaya a dar una conferencia a
tontas y a locas?”5
Concha Méndez: “ni musa, ni ángel del
hogar.” Poeta, impresora, editora y divulgadora cultural
Concha Méndez transfiere
en sus memorias haber recorrido, a pesar de los dramas personales y colectivos
a los que asiste su generación en el exilio, una vitalista y renovada
experiencia de vida. Vinculada a la esfera de la cultura, las letras y la labor
editorial en España y en América durante la primera mitad del siglo XX, su obra
artística se inicia en un confinado pero creativo itinerario de joven
inconformista y trasgresión del constructo de feminidad que era atribuido a las
jóvenes de su clase social.6 La arrojada trayectoria que hubo de
trazar concurrió moldeada por una permanente reinvención que hizo de sí misma,
bajo las circunstancias sociales que rodeaban a las mujeres de la burguesía en
la década de los años veinte y treinta, quienes se hallaban grosso modo
circunscritas al papel de musa o ángel del hogar:7 Al nacer por
la mañana / me pongo un corazón nuevo / que me entra por la ventana. / Un
arcángel me lo trae/ engarzado en una espada.8
En
el singular ambiente de alacridad de los años veinte y a tenor de las
vanguardias, Concha Méndez publicó su primera obra: Inquietudes (1926),
un primer poemario del que se desdice en su madurez literaria cuyos versos no
serán incluidos en futuras antologías. Dos años después vería la luz su segunda
obra: Surtidor (1928), publicada bajo la influencia vanguardista de los
poetas de su generación pero sin abandonar la
influencia juanramoniana y cuya lírica, en consecuencia, oscilaría entre
el clasicismo y la modernidad. Ello quiere decir que su poesía avanzaba entre
la senda de la tradición y la vanguardia, mientras que la elección central de
los temas aludidos giraba en torno al cosmos de las telecomunicaciones. En
resumen, vitalismo y romanticismo, en una aparente contradicción lírica,
decantan la voz poética en sus principales versos de este primer periodo.
En
1930 la joven mantenía con firmeza sus preferencias artísticas hacia registros
teatrales y cinematográficos y aunque no logró estrenar sus creaciones, ante el
gran público, trató de promover un lenguaje interseccional
en sus obras, de manera que desafiaba los valores y representaciones adscritas
a las féminas. De su primera y segunda etapa acabó prevaleciendo la poesía
sobre la prosa además de los cometidos editoriales a los que se entregó junto a
Manuel Altolaguirre. Sus iniciales poemarios fueron publicados antes de conocer
al poeta malagueño, si bien el periodo álgido y de madurez intelectual de la escritora
se sitúa aproximadamente entre 1932 y 1944, tras la proyección reformista de la
República junto al creativo ambiente de la Generación del 27, a la que
perteneció e internacionalizó de manera activa en la rotatoria editorial del
matrimonio Méndez-Altolaguirre.9 Dicho de otro modo, Concha Méndez
intervino en la divulgación —bajo imponderables colecciones de libros y
revistas— de su grupo intelectual, puesto que ella misma promocionó la difusión
de sus obras en las imprentas y editoriales encomendadas por su marido Manuel
Altolaguirre, haciendo de ese oficio un arte, durante los años previos a la
guerra civil y tras el exilio de la pareja en La Habana y en México D.F.
La
singular personalidad de la escritora madrileña, su carácter sorpresivo, pero
sobre todo su vehemencia y excentricidad u originalidad en aras de la
modernidad que abanderaba en su juventud, la dotarían de un aura de creatividad
y fantasía superada por la conexión al surrealismo de la época. En cuanto a su
proyección lírica, esta irrumpió en la vanguardia precedida de los años veinte
e influenciada por la entusiasta sonoridad de los poetas andaluces que la
conquistaron: Rafael Alberti y Federico García Lorca, hasta componer por sí
misma, sin una encauzada formación, versos cada vez más personales y depurados,
aunque cercanos a una deshumanización artística que permitían trascender la ‘estética
sentimentalista’ adscritas de modo estereotipada a la lírica femenina. De una
vigorosa madurez lírica reflexiva, donde se atisba tradición y modernidad, su
obra adoptó, por otro lado, una impronta memorialista que se vería arrastrada
más tarde por los dramas que le acompañaron tras la guerra civil. Un
desplazamiento e invisibilidad que aminoraron su sueño de poeta, cineasta y
autora teatral entre sus decantadas y también dispersas vocaciones artísticas.
No obstante, la tortuosa experiencia sobrevenida y el silencio sobre su obra
fueron desafiados en el ritmo de sus versos: Soledad, yo te siento la mejor
compañera; / en tus brazos me apoyo para ser cuanto quiero. / ¡Amparada en tu
fuerza, puedo ser yo esa fuerza / que me lleve algún día a habitar un lucero!10
Concha
Méndez prosiguió su proyecto de vida a tenor de escritora, ya exiliada, aun
siendo reconocida como esposa del poeta e impresor Manuel Altolaguirre:
“andaluz fino, de producción poética escasa, de quien nada menos que Luis
Cernuda ha señalado como el único español en quien aletea San Juan de la Cruz,”11
y siendo “tomada en serio salvo como portavoz de la vida de los otros.”12
Durante su trayectoria se le fue significando como novia, esposa, compañera y
amiga de ‘notables hombres,’ entre los que destacan Luis Buñuel; Manuel
Altolaguirre; Federico García Lorca; Rafael Alberti o Luis Cernuda, al tiempo
que la escritora madrileña estrechaba vínculos junto a unas “excéntricas
mujeres” como la pintora Maruja Mallo o escritoras y poetas entre las que se
hallaban Alfonsina Storni y Consuelo Berges, prologuista de su tercer libro: Canciones
de Mar y Tierra (1930). Compilación poética que corresponde a su estancia
porteña (1929-1931), cuya experiencia la dotó de la certeza de su vocación
literaria como de su propia soberanía. Su empeño por satisfacer el deseo de
emancipación vinculado al sueño de viajar por cuenta propia, sin ser concedida
la autorización paterna, motivó por parte de su familia el destrozo del retrato
que de ella hizo Maruja Mallo. Sola y sin más compañía que, por entonces, su
alegre sombra emprendió un primer viaje a la capital británica en 1929 donde
permaneció durante seis meses,13 para regresar y continuar su
periplo hacia Buenos Aires donde recaló el mismo día de Nochebuena.
Concha Méndez: de la soberanía de un viaje
emancipador a la soledad de un viaje hacia el exilio
En
relación a los aventurados
viajes emprendidos por la poeta madrileña, resta decir que el ambiente del que
se rodeaba y la intelectualidad que frecuentaba, debió amortiguar la
incertidumbre de los proyectos sostenidos en el exterior, pero no hemos de
obviar que la determinación emprendida haría posible el mantenerse por sí
misma, más allá de un entorno familiar que duramente la había reprendido por
asistir a una conferencia en la Universidad. A pesar de ello, la impulsiva
joven de la nueva burguesía madrileña decidió viajar sola e inquietó con ello
al mismo Ortega y Gasset, quien la atesoró a que esperara el momento de ir
acompañada. Durante este periplo y viaje austral se reafirma en su capacidad
emancipadora y en su vocación creativa enriquecida por la dedicación a la
poesía, el ensayo, la edición de piezas teatrales,14 artículos para
la prensa y en particular para La Nación que, en su conjunto,
constituyen a su vez documentos de estudio sobre el imaginario de esta época. Asimismo durante esta estancia de dieciocho meses escribió y
publicó su tercer libro de poesías, versado en los mismos aires de modernidad
que la acompasaron junto a este aventurado itinerario de independencia. Bajo
esa coyuntura surge este ‘libro de viajes’ —en el amplio sentido del término—,
y de ‘amistades’, bajo el mencionado título: Canciones de Mar y Tierra
(1930). Para entonces la autora trataba de confirmarse como poeta adscrita a la
última vanguardia, en un ingenuo pulso de similitud con respecto a las
creaciones de sus compañeros poetas y en un ambiente escindido entre lo que es
la cultura para los poetas y la naturaleza para las poetisas. En ese preciso
encuadre trataría de trascender las seductoras y erotizadas voces poéticas, en
aras de una identidad caracterizada por una continua reinvención creadora y una
forzada superación de sí misma: Que me pongan en la frente / una
condecoración. / Y me nombren capitana / de una nave sin timón (…).15
El
libro, cuyo tono se aproximaba a la arrolladora personalidad de la poeta,
cuenta con un prólogo de Consuelo Berges e ilustraciones de Norah Borges y fue
recibido con entusiasmo por parte de la prensa. Así que, en mayor medida, desde
nuestra óptica, podemos valorar la oportunidad que tuvo que haber sido esta
estancia trasatlántica como un punto de inflexión en su trayectoria personal y
profesional. El retorno coincidió no sólo con el exultante ambiente de la II
República (1931) sino también con su matrimonio (1932) con Manuel Altolaguirre,
iniciándose un fructífero periodo para ambos.16
En
1932 a modo cronológico de una segunda etapa donde el vanguardismo comenzaba a
ser relegado por una humanización del arte, la poeta madrileña ya de regreso a
la España republicana introdujo en su poesía innovaciones que transfieren la
cosmovisión de relaciones más armónicas e igualitarias. Bajo ese proceder,
desplazaría la interpelación de la anterior lírica hacia otros universos, tal
como se constata en algunos de los poemas de su cuarta obra, prologada por Juan
Ramón Jiménez: Vida a Vida (1932), cuyo eje central, además de un viraje
hacia la espiritual poética española, gira en torno al amor o la soledad: Síntesis
de las horas. / Tú y yo en movimiento / luchando vida a vida, / gozando cuerpo
a cuerpo.17 La poeta deja atrás la experiencia transeúnte de la
vanguardia y la modernidad, para aterrizar frente al nuevo escenario y a los
cambios que la asisten en lo político y en lo personal;18 aunque lo
personal, no deje de ser un asunto político, de manera que Concha Méndez y
Manuel Altolaguirre prosiguieron juntos en una pequeña imprenta para innovar,
que diríamos hoy, el ámbito editorial y encauzar su aventura empresarial junto
a la poética más creativa de ambos entre España e Inglaterra, antes del
estallido de la Guerra Civil.
A
pesar de los desaires así como la prolongada sombra
soportada por el brío de sus coetáneos, en 1936 y después de la pérdida del
primer hijo (1933), su poemario Niño y sombras (1936) transita del goce
vivido a la angustia de la soledad, tras la pérdida y la fragilidad que
comienza a experimentar. El libro sale a la luz de la propia imprenta de la
pareja, dos meses antes de estallar la guerra y a pesar del pesimismo versado,
el intimismo o la fuerte expresividad mostrada en su voz poética dialoga y
trasciende a la misma muerte: Yo soy la vida en lucha / de cada hora y de
cada paso. / Yo soy la fuerza de mí misma, / la antena receptora del milagro. /
Yo soy la vida sin remedio.19 La poeta transitó durante la
contienda por Francia, Bélgica e Inglaterra para retornar junto a su pequeña
hija a España a mediados de 1938 con el fin de reunirse con Altolaguirre, a
quien arropará bajo su vigorosa fuerza ya decepcionada humanamente. Aun así hubo de reponerse ante el transitorio estado de locura
en que se vio inmerso su marido tras la guerra, y su paso por el campo de
concentración. A partir de ese momento la familia inició un periplo hacia
América que les llevaría en palabras de María Zambrano
a “amparar a los que tenían aún menos que ellos.”20
Concha
Méndez que paradójicamente se sentía ciudadana del mundo: No me pidáis
pasaporte / porque no soy extranjera, / que las puertas de mi casa / son las de
cada frontera (…)21 radicó, en condiciones sacrificadas y
extremas, junto a Manuel Altolaguirre como exiliados en La Habana (1939-1943)
donde recorrería las calles de la soporífera capital antillana para vender las
obras impresas de su rotativa editorial. Al mismo tiempo, publicó su sexta obra
poética en un desasosegado y ensimismado periodo: Lluvias enlazadas
(1939),22 hasta que en 1943 abandonaron La Habana rumbo al destino
previsto que era Ciudad de México, donde la pareja se separaría poco después de
su llegada (1944). Ese mismo año y tras un breve contacto con las poetas y
editoras mexicanas, principalmente de la revista Rueca, publicó entre
otros algunos de los poemas de Sombras y sueños (1944): Alma mía, ¿a
dónde vas caminando tan aprisa / por campos de soledad? / A dónde vas ¿di?¿qué
sueño / te espera en algún lugar / donde mis ojos no alcanzan / por más que
quieren mirar?,23 que dan fe de la voz poética y de los temas
configurados en ese preciso instante, entre los que destacaban la nostalgia, la
ausencia, la fragilidad, el tránsito de su nuevo designio por venir y la
incertidumbre del proyecto de vida que sorteó durante el que sería su
definitivo exilio: Ser agua, que sobre espejos / corriendo va hacia su fin,
/ arrastrando en su corriente blancos sueños de jazmín. / (…) Ser alma, dejando
al cuerpo / dormido en algún lugar.24 Desde esa fecha
acontecería para la poeta un retraimiento público, al tiempo que fue legando en
su escritura nuevas cadencias con un remanente espiritual en clara proyección
del tránsito que se abre ante el desplazamiento en la otra orilla atlántica: Por
la puerta del sueño / salgo a encontrarme, / cuando la vida quiere acorralarme.25
En
síntesis, el canon artístico literario de esta generación ha sido revisado, a
la vez que las investigaciones académicas sobre sus obras y los textos
autobiográficos publicados acerca de las escritoras y las poetas exiliadas nos
abren líneas de estudio para la laboriosa recomposición de este grupo
generacional. De ello deducimos que la expansiva proyección —poesía, teatro,
cine, traducción, ensayo, conferencias—, de Concha Méndez ha concurrido bajo
una alargada sombra, atenuada con el exilio y escindida a tenor de un
discontinuo recorrido creativo.
Asimismo,
las tareas editoriales e impresora tuvieron que consagrarle el tiempo y buena
parte de su dedicación, tal como es retratada en los documentos fotográficos o
recreada en los escritos testimoniales, puesto que perseveró en los encargos de
impresión y en el compromiso de difusión con respecto a su grupo intelectual.
Concha Méndez se encargó de recorrer, sin descanso y tras la desidia de las
pérdidas que acompañaron la contienda, las calles de la Habana para poder
vender cada una de las obras editadas por la rotativa “La Verónica”, empresa
editorial que la pareja había vuelto a reiniciar en el exilio. Por lo tanto,
contribuyó a la circulación de la lírica de sus compañeros en cuyas antologías
no habría sido incluida. Al igual que les ocurriera a sus coetáneas, el olvido
intelectual, académico y crítico literario acompañaría a esta socia del Lyceum Club, tal como se evidencia en la
postergación de la visibilidad de su obra o de su aporte al ámbito editorial y
de las letras en España y América: Cierto que no me engañaron, / más me
hubieron de decir / en donde estaba la línea/ entre el soñar y el vivir.26
1.Fundado en 1926 bajo la inspiración de los Lyceum británico y norteamericano, la sede de Madrid
se ubicó, hasta
el estallido
la guerra civil,
en la ‘casa
de las siete chimeneas’ de la calle Infantas. Parte de sus cofundadoras irrumpieron en el escenario público de su época mediante el simbólico gesto de caminar por la calle sin sombreros. Las vanguardias de este periodo contaron con el impulso de esta asociación que,
cercenando
la esfera de la naturaleza asignada a las féminas frente al ámbito de la cultura atribuida a los hombres,
fue creada durante el periodo de entreguerras hasta alcanzar alrededor de 1.500 socias. Su organización estuvo dotada de siete secciones o líneas de actuación: social; música; artes plásticas e industriales; literatura; ciencias sociales; internacional y una sección especial
Iberoamericana. En
1939 fue confiscado por la Falange y la Sección Femenina lo convirtió en el Club Medina. Lecturas inexcusables sobre la proyección y la trayectoria del Lyceum
de Madrid en Mª del Mar Pozo, “Actividades culturales y pedagógicas del Lyceum Club Femenino de Madrid
(1926-1936),” en La educación en la España contemporánea. Cuestiones históricas, ed. Julio
Ruiz Berrio (Madrid:
Sociedad española
de pedagogía, 1985), 203-12;
Amparo Hurtado, “El Lyceum Club Femenino. Madrid (1926-1939),” BILE, no. 36, II época (1999): 23-36; Concha Fagoa, La voz y el voto de las mujeres. El sufragio en España 1877-1931 (Barcelona: Icaria, 1985), 178-79;
de la misma autora, “El Lyceum
Club de Madrid,
élite latente,” en Les Espagnoles dans
l’histoire.
Une sociabilité démocratique (XIX-XX siecles), ed. Daniéle Bussy (Saint-Denis: Presses Universitaires de Vincennes, 2002), 145-67; Shirley
Mangini, “El Lyceum Club de Madrid un refugio feminista en una capital
hostil,” Asparkia, no. 17, (2006):
125-40; José Antonio
Marina y María
Teresa Rodríguez, La conspiración de las lectoras (Barcelona: Anagrama, 2009); Juan Aguilera, “Las fundadoras del Lyceum
Club femenino español,” BROCAR, no. 35, (2011): 65-90.
Para una aproximación divulgadora del sinsombrerismo, sirva de referencia, Tánia Balló, Las Sinsombrero (Madrid: Espasa, 2016).
2.Roberta Quance, “Hacia una mujer nueva,” en Una mujer moderna. Concha Méndez y su mundo (1898-1986), ed. James Valander (Madrid:
Publicaciones
de la Residencia de Estudiantes, 2001),
107.
3.Entre las poetas y escritoras de este periodo, sólo Concha
Méndez y Carmen
Conde dedicaron su tiempo y conocimiento a las tareas impresoras y editoriales al recaudo de sus maridos poetas: Manuel
Altolaguirre
y Antonio Oliver
Belmás. Quance, “Hacia una mujer nueva,” 110.
4.James Valander, ed., Manuel Altolaguirre y Concha Méndez.
Poetas e impresores (Madrid: Publicaciones Residencia de Estudiantes, 2001), 58. Originalmente publicado en Concha Méndez,
“Soledades
juntas,” Entre el soñar y el vivir (México: Univer- sidad Autónoma de México, 1981).
5.Paloma
Ulacia Altolaguirre, Concha Méndez: memorias habladas, memorias armadas.
Presentación de María
Zambrano (Sevilla: Ed. Renacimiento, 2018), 50.
6.Para una aproximación sobre la evolución y las variaciones estética-literarias que atraviesan la obra de Concha
Méndez, véase
James Valander, “Concha
Méndez: entre las sombras y los sueños,” en Concha Méndez.
Poemas (1926-1986), Concha Méndez (Madrid: Hiperión, 1995), 9-49;
Begoña Martínez Trufero, La construcción identitaria de una poeta del 27. Concha Méndez Cuesta (1898-1986) (Madrid: UNED, 2011).
7.Concha
Méndez publicó sus dos primeros poemarios en un ambiente intelectual caracterizado por un escepticismo acerca de la capacidad femenina con respecto a la cultura en general
y la poesía en particular. Esta representación se vería reforzada por los fundamentos de cientificidad sostenidos acerca de la ‘inferioridad femenina’. En el caso español tanto Gregorio Marañón como José Ortega y Gasset, cuyas esposas se hallaban vinculadas al Lyceum Club, promulgaron este convencionalismo en sus obras. La tradicional adhesión al esencialismo contenido en la naturaleza femenina sería contraria a la modernidad y a la universalidad como aspiración vanguardista; ya que el discernimiento de las denominadas ‘poetisas’, aun teniendo buena parte de sus obras una aceptada acogida, girarían sobre cuestiones menos objetivadas y de corte más personalistas con respecto a las creaciones de sus compañeros poetas, obviando las experiencias y el marco en el que se desarrollaban las
trayectorias
vitales y artísticas de unos y otras. De hecho, durante este mismo periodo La Gaceta Literaria destacaba como ‘novedosa’ y ‘seductora’ las creaciones de las poetisas de la vanguardia, de manera que sus contribuciones fueron consignadas en dos secciones bajo las acepciones de “Mapa en rosa”, donde precisamente hicieron aparición los versos de Concha Méndez,
y “Mapa en carmín”. Al respecto, véase Quance, “Hacia una,” 107 y notas 18 y 29.
8.Concha
Méndez Cuesta, Antología Poética (México: Joaquín Mortiz, 1976), 32. Originalmente publicado en Concha Méndez,
“Al nacer por la mañana,” en Canciones
de Mar y Tierra (Buenos Aires: Talleres Gráficos Argentinos L. J. Rosso, 1930).
9.Concha
Méndez contribuyó junto
a su marido a la edición de relevantes revistas como Poesía; Héroe; 1616 o Caballo verde para la
poesía dirigido por Pablo
Neruda y a quien el matrimonio confió este honor.
El domicilio de la pareja
situada en la calle Viriato de Madrid se convirtió en el espacio de encuentro de la Generación del 27, así como el lugar donde recibían, impulsaban y difundían los trabajos de sus contemporáneos hasta llegar la fratricida guerra. Su aventurada empresa editorial prosiguió con ellos durante el exilio.
10.Méndez Cuesta,
Antología, 99. Originalmente publicado en Concha Méndez
Cuesta, “Soledad,” en Poemas. Sombras
y Sueños
(México: Ed. Rueca,
1944).
11.Ulacio Altolaguirre, Concha Méndez: memorias, 7.
12.Ulacio Altolaguirre, Concha Méndez: memorias, 20.
13.Concha
Méndez, fascinada por el cine,
había publicado un guion para
el séptimo arte: “Historia de un taxi”
(1927) que estaba rodándose en España por las mismas fechas que viajó sola
a Londres en 1929
con el objetivo de ilustrarse en los estudios cinematográficos de Elstree.
14.En su estancia austral (1929-1931) también se dedicó a la escritura de piezas teatrales, aunque concebidas por la misma como obras menores:
“El pez engañado”; “Ha corrido una estrella”; “El nacimiento”; “El solitario”, a la vez que trató de esbozar un intento de teatro psicológico: “El personaje presentido.” Entre las obras teatrales más relevantes para Concha
Méndez se halla, “El carbón y la rosa” (Londres, 1935). Sobre los registros teatrales en la escritora madrileña, véase Pilar Nieva de la Paz, “Concha
Méndez y Manuel
Altolaguirre:
la memoria de una vocación teatral, Anales de la literatura española contemporánea, vol.
38, no. 3, (2013): 257-83;
“Las escritoras españolas en el teatro infantil de preguerrra: Magda
Donato, Elena Fortún y Concha
Méndez, Revista de Literatura, no. 109 (1993):
113-29; “Exilio, tradición y vanguardia: la caña y el tabaco
(1942) de Concha Méndez”,
en Setenta años después: el exilio literario español de 1939, coord. Antonio
Fernández Insuela et al. (Oviedo:
KRK, 2010),
443-58.
15.Concha Méndez Cuesta,
“Navegar,”
en Canciones
de Mar y Tierra (Buenos Aires: Talleres Gráficos Argentinos L. J. Rosso, 1930).
16.El hispanista J. Valander ha revelado entre sus estudios, la época conjunta del matrimonio como el periodo más fructífero para ambos.
En 1932, tras haberle pedido Altolaguirre en matrimonio antes de zarpar sola a Buenos
Aires, Concha Méndez se encarama al altar vestida de verde con ramo de perejil en mano. Entre
1933 y 1935,
tras la concesión de una beca de la JAE para la especialización editorial del impresor malagueño, la pareja
residió en Londres donde nació su hija Paloma Altolaguirre (1935).
Esta etapa, en la que ampliaron sus horizontes y relaciones intelectuales, aunque se denota sacrificada también se refleja muy fructífera por las creaciones editoriales y las contribuciones por parte de ambos
al ámbito de la literatura española y extranjera.
17.Concha
Méndez, “Recuerdo de sombras,” en Vida a vida y Vida
o Río, Concha
Méndez (prelim. Emilio
Miró. Madrid: Ed. Caballo
griego para la poesía, 1979), 39.
18.En los tres libros de poemas que Concha Méndez
escribió y publicó durante una segunda etapa e iniciado el primer exilio fueron: Vida a vida. Prólogo de Juan Ramón
Jiménez (Madrid, Ed.
“la tentativa poética”, 1932);
Niño y sombras (Madrid, Ediciones Héroe, 1936) y Lluvias enlazadas, con retrato lírico de Juan
Ramón Jiménez (La Habana, La Verónica, 1939)
y en ello ya no quedaba rastro de la sonoridad del
primer vanguardismo. En sus versos no sólo despunta el dramatismo de su voz poética, tras las
vivencias del hijo fallecido y la guerra civil,
sino por irrumpir una voz depurada y personal que adquiere un aire propiamente singular.
19.Concha Méndez. Poemas, 103. Originalmente publicado en “Fuerzas ocultas me sostienen,” Niño y sombras (Madrid: Héroe, 1936).
20.Ulacio Altolaguirre, Concha Méndez: memorias, 8.
21.Méndez Cuesta,
Antología, 34. Originalmente publicado en Méndez, “Así,” Canciones de Mar y Tierra.
22.Asimismo edita en La Verónica dos piezas teatrales: El solitario (1941)
y una segunda edición de El carbón y la Rosa (1942), mientras que La caña
y el tabaco: Alegoría antillana (1942), permanecería inédito. En Valander, Manuel Altolaguirre y Concha
Méndez, 51-52.
23.Méndez Cuesta,
Antología, 91.
Originalmente
publicado en Méndez Cuesta,
“Alma mía,” Poemas. Sombras y sueños.
24.Méndez Cuesta,
Poemas, 137.
Originalmente
publicado
en Méndez Cuesta,
“Ser,” Poemas. Sombras y sueños.
25.Méndez Cuesta,
Poemas, 208. Originalmente publicado en Méndez
Cuesta, “Puerta del sueño,” Vida o Río.
26.Méndez Cuesta,
Poemas, 210. Originalmente publicado en Méndez
Cuesta, “Me dijeron,” Entre el soñar y el vivir.
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Fecha de
recepción: 28/06/2019
Fecha de
aceptación: 07/09/2019