Introducción

A lo largo de la historia del arte la mujer ha permanecido siempre a un lado, en oculto, creando bajo el anonimato y en la sombra. Este hecho que podría significar una pérdida o un rechazo, se ha convertido en una de sus mayores armas pues remite a un poder evocador y estético; el del misterio. El misterio es suscitado a partir de lo oculto, de la sombra proyectada, lo ausente, lo velado, lo que no está dado y suscita una expectativa. Se trata de una pérdida visual que remite a una realidad no presente pero cuyos indicios son suficientes como para generar en el espectador una asociación perceptiva provocada por la evocación, cuyo poder sugerente resulta altamente atractivo y seductor.

Cruz Sánchez en Marcel Duchamp. La sombra y lo femenino describe que es en el plano de la evanescencia de lo visual en donde Duchamp traba un relato en torno a la invisibilidad de lo pictórico con anclajes conceptuales como son la sombra y la feminidad, con clara relación a lo erótico. Dentro de una investigación y desarrollo sobre la conexión de estos dos conceptos a lo largo de la trayectoria y obra del artista, encuentra que uno es el reflejo del otro, siendo que la sombra refleja la mirada femenina. “Duchamp define la mirada femenina a través de la sombra y la masculina a través de la luz.”¹ Barthes también establece la relación de lo femenino con el ocultamiento, apoyado en la idea histórica de que el discurso de la ausencia ha estado ligado a lo femenino, siendo la mujer quien da forma a este concepto.²

La sombra y lo femenino

Dentro del rechazo de Duchamp ante la pintura ‘anticientífica’ que había monopolizado la historia reciente, esto le llevó a la necesidad de apostar por un arte que dependiera de la actividad conceptual y no de la retina, cuyo significado estuviera embargado por el misterio, presto a ser descifrado por el espectador, en las sombras y lo oculto. A este respecto, Duchamp hace que lo conceptual sustituya a lo visual, optando más bien por el misterio de lo oculto, renovando la pintura desde dentro, desde su concepto, como idea originaria de lo visual. Es más, “Duchamp niega la dimensión estética de la pintura únicamente para comprometerse en la reactivación de su sentido profundo e invisible.”³ Lo oculto y puramente mental se convierte entonces esa ‘otra vida’ del arte que tantas décadas de seducción retiniana habían reprimido y hecho casi olvidar. Por lo tanto, la denuncia de Duchamp era que el arte se había quedado en lo visual y había perdido el concepto detrás de lo representado y, por ello, el giro conceptual que introdujo supuso una forma de redimir lo que Cruz Sánchez denomina ‘pintura invisible’. Esta pintura no se expulsa, sino que únicamente se desplaza con el fin de hacer emerger su dimensión abstracta, conceptual y mental, como una forma de dar alimento a la imaginación antes de presentarle lo visual. Este ejercicio se puede visualizar poniendo como ejemplo la obra el Gran Vidrio de Duchamp. En ella se encuentra un universo visual regido por la geometría n-dimensional como ejemplo de nueva pintura propuesta por Duchamp, La Mariée se define aquí como la sombra de una entidad cuatridimensional. Esta teoría de las cuatro dimensiones y el incipiente interés de Duchamp en ella situaron al elemento femenino como el agente principal del proceso de redefinición de la pintura desde el infinito margen conceptual que ofrece la geometría n-dimensional así como desde la forma infinita de la sombra, poseedora de múltiples posibilidades.

El hecho es que la sombra bloquea cualquier lectura literal de la imagen. La sombra tiene una lectura aproximada que se asocia a formas reconocidas por la imaginación que ha visto antes. Cruz Sánchez reitera que la interpretación de la sombra como una realidad n-1⁴ incita a preguntar por la forma superior que proyecta la sombra, lo cual supone una vuelta a la idea de la caverna de Platón en donde la proyección, la sombra, funciona como un señuelo de lo invisible, de lo superior. Se trata de un trayecto intelectual de lo que no se muestra hacia donde Duchamp pretendía avanzar; considerándolo infinitamente más importante que lo que sí se muestra a los ojos.⁵

Por ello, la nueva pintura de Duchamp requería “de volver los ojos hacia dentro, de convertir la ceguera en la posibilidad del pensamiento, de la mirada que, en lugar de ver cosas lee conceptos.”⁶ En rigor, Cruz Sánchez expresa que “Lo invisible […] señala el lugar de la ausencia, de lo que no está, de lo que nunca ha sido.”⁷Y prosigue explicando que, el que una sombra proyectada pueda ser atada a lo visible depende de que la ausencia original se supla con un ejercicio de reconstrucción mental.

“Hay en la cualidad de la sombra una irreductible expectativa de lo otro, una desestabilización de la realidad visible que, por dejar abierta la posibilidad del resto de dimensiones, se articula siempre como una situación precaria, in-sustancial.”⁸ Con estas palabras de Cruz Sanchez podemos entender que, cuanto mayor es la incertidumbre de la sombra, de lo oculto, mayor es el misterio y mayores son las posibilidades de solución y, por ende, mayor es la expectativa pues las posibilidades resultan tan abiertas que no pueden determinarse a una sola. Vemos entonces que la cualidad del misterio es altamente poderosa para el espectador, pues capta su atención, le sugiere cosas y mantiene su intriga. Tal es la sombra femenina, un misterio inherente a su naturaleza.

“La sombra, en la trama mental urdida por Duchamp, representa toda aquella dimensión de lo invisible reprimida por el arte retiniano; si existe una redención para la pintura es a través de ella.”⁹ Según estas palabras de Cruz Sánchez, la sombra nos habla de lo invisible y de lo oculto, y abre la puerta a la pintura conceptual que se debe imaginar. La redención se encuentra en la posibilidad de ser de lo que no está definido, se relaciona con la incertidumbre del conocimiento velado y este es uno de los mayores poderes de atracción visual para el espectador, como veremos más adelante en Byung-Chul Han o como confirma claramente la crítica Gloria Moure en su apuesta por los artistas que trabajan dentro del principio de incertidumbre.¹⁰

Cruz Sánchez señala que, si se analiza formalmente la sombra desde el lado de lo visible, esta se revela como una merma, como una realidad disminuida y modelada por una ausencia. Se nos presenta una proyección, señuelo de la realidad y no la realidad misma. Y, de nuevo, podemos asemejarlo a la figura de la mujer que puede parecer haber sido reducida. La sombra se revela en la presencia ausente manifestada a través de la proyección realizada por esa forma ajena. Pero si, por el contrario, se analiza la sombra desde el lado de lo invisible, entonces Cruz Sánchez afirma que la sombra se manifiesta de una profundidad infinita y como una realidad que desborda cualquier ‘corte’ realizado por la visión. “La sombra posee tanta profundidad porque es una entre otras muchas posibles.”¹¹ En efecto, el misterio que supone lo oculto presenta una multiplicidad de soluciones posibles desveladas a partir de la expectativa y su riqueza se encuentra precisamente en esa cualidad potencial invisible, poseedora de múltiples posibilidades.

Por último y en relación a la belleza de la sombra, Cruz Sánchez recalca que, para Duchamp, la acepción de lo oculto se solapa con la de lo invisible como sacar a la luz cosas que siempre están ocultas, persiguiendo indicar la necesidad de alterar y cuestionar los modos usuales y establecidos de ver. Lo seductor de lo oculto y lo invisible está “en el secreto que la sombra deja sin desvelar, la promesa de un deseo cuyo cumplimiento solo se realizará en el tiempo futuro de lo invisible.”¹²

La belleza de lo oculto es también analizada por Byung-Chul Han en el libro La salvación de lo bello, donde realiza una suerte de estética del ocultamiento. Lo bello, para Han, es un escondrijo, llegando a afirmar que a la belleza le es esencial el ocultamiento y es, al mismo tiempo, in-desvelable, puesto que el desvelamiento resultará un desencanto y destrucción. Más bien, le es propia la opacidad.¹³ Por ello, la presencia ausente, que se encuentra oculta, resulta especialmente atractiva y bella conceptualmente: algo oculto que percibimos de manera velada, lo cual despierta la expectación a través de la sugerencia, ligada al erotismo. La belleza se da lentamente, oculta, se va desvelando y este permanecer es lo que alumbra, acontece como reencuentro y reconocimiento.

Barthes describe la ausencia como un estado de inquietud y ansiedad en búsqueda de lo amado ausente. Lo otro se encuentra en estado migratorio, de viaje, y el yo, que espera, está atento y a disposición el vacío y la falta, en un deseo que llenarlo. La ausencia aumenta el deseo y cuanto mayor el ocultamiento, tanto mayor la expectativa^.14

Es por esto ocultar, retardar y distraer son, según Han, estrategias espacio-temporales de lo bello. “El cálculo de lo oculto genera un brillo seductor.”¹⁵ Por esta razón, el intentar desvelar aquello que se encuentra oculto, al igual que interpretar sombras o descifrar el misterio femenino es especialmente interesante, ya que, como matiza Han, “lo bello vacila a la hora de manifestarse, la distracción protege de un contacto directo.”¹⁶ Igualmente, para Barthes, lo erótico y la seducción están íntimamente ligados a lo encubierto, a la puesta en escena de una aparición-desaparición, dentro de un juego de seducción y la intuición acerca de lo que en el otro permanece eternamente secreto, sobre lo que jamás se sabrá y que, sin embargo, atrae bajo el sello de lo secreto.¹⁷

De la mujer en la sombra a la sombra femenina

Hemos visto entonces que, a parte de la relación conceptual que Duchamp establece con lo femenino, la sombra también se relaciona formalmente con lo oculto y el misterio y, finalmente las tres cosas son una, unificadas dentro de la incertidumbre y que, cuanto mayor es esta, mayor es el atractivo y poder evocador. La sombra se puede también entender, como hemos mencionado previamente, como una alegoría de la situación que la mujer ha tenido a lo largo de la historia, reprimida en la sombra por la visibilidad masculina. Este ocultamiento, sin embargo, ha acentuado el atractivo de su misterio, y por ello encontramos en artistas como Camille Claudel, o Frida Kahlo, ensombrecidas bajo el aura de sus amantes, (en teoría más conocidos y aclamados que ellas), una seducción hacia su obra y persona, dentro de un deseo de conocimiento de aquello que ha permanecido oculto, velado, y bajo el convencimiento de que, aun en la sombra, la mujer ha sido capaz de ser tejedora de vida y creatividad desde el misterio de lo oculto.

Después de haber desarrollado cómo la sombra y lo oculto se relacionan con la belleza del misterio femenino, destacamos la obra de algunas artistas que, en la sombra y con un proceso de desvelamiento de lo oculto, van haciendo presente su misterio. Un misterio que, a veces está relacionado con la artista y otras veces con su obra e, incluso, en ocasiones con ambas a la vez. Las artistas seleccionadas son en su mayoría españolas, incluyendo una argentina, y considerándose unas más conocidas y consagradas otras menos, todavía en proceso de desvelamiento y salir de entre las sombras del mundo del arte. Han sido seleccionadas en base a un criterio que atiende a relación de su obra con la idea propuesta de una estética del ocultamiento y que guarda directa relación la feminidad escondida en la sombra y el misterio. “La clase de belleza más noble es la que no cautiva de un solo golpe, la que no libra asaltos tempestuosos y embriagadores, sino la que insinúa lentamente, la que se apodera de nosotros casi sin que nos demos cuenta […] en sueños.”¹⁸

Una artista cuya fama le permite vivir en la luz, pero cuya obra se mueve entre las sombras es la artista española Cristina Iglesias (San Sebastián, 1956-), escultora y grabadora. Ganando reconocimiento internacional en la década de los 80, Iglesias redescubrió la potencialidad de la figura, la imagen y el objeto escultórico en expansión.¹⁹ La artista convida al espectador a un universo de misterio que se mueve en el ámbito poético de lo material y lo inmaterial, las luces y las sombras, en constante diálogo con la materia y el espacio, dando también lugar al vacío y a la ausencia. Sus esculturas de gran formato y materiales toscos llegan al alma del espectador que quiera acercarse a entender. Las piezas de hierro oxidado, corroído por el tiempo y los agentes externos aportan una cualidad formal de sutil extrañeza y al mismo tiempo de gran cercanía; metales brutos, oxigenados y, casi podría decirse que orgánicos, resultan tan majestuosos y a la vez tan frágiles y naturales. Como se puede observar en el proyecto Pavilions and corridors,²⁰ las formas que crea con ellos juegan con los vacíos y los espacios, las ausencias provocadas por los mismos y, en un vaivén de sentido, con las luces proyectadas creando algo misterioso y femenino: sombras que trasladan a la secuencia de la incertidumbre.

Encontramos por otro lado a Blanca Muñoz (Madrid, 1963-), madrileña y premio nacional de grabado, quien se mueve entre las sombras y la sutileza del lenguaje. Su obra es un juego entre la forma y el vacío, la proyección de la sombra y el elemento real. Observando la obra Salomé II,²¹ por ejemplo, el espectador puede perderse en la contemplación que encuentra más matices en la superposición de las sombras que en la obra misma. La obra sin las sombras, resulta incompleta, tanto como las sombras sin la obra serían inexistentes. La sombra en Blanca Muñoz, dando la razón a Duchamp, es pura feminidad; presenta el misterio de la silueta esbozada que no llega a contornearse, sino que se intuye. Al igual que un niño pequeño en la oscuridad percibe formas de monstruos a partir de sombras, en las sombras de Blanca Muñoz encontramos semejanzas figurativas con elementos vegetales y florales de una sutileza y delicadeza extremas, algo paradójico y contrapuesto a la obra real, cuyos materiales metálicos, duros y toscos remiten a una idea absolutamente diferente, aunque siempre dentro de una elegancia y pulcritud supremas. Esta yuxtaposición del metal como idea de la fortaleza con la sombra proyectada, símbolo de la vulnerabilidad, crea un contraste altamente llamativo estéticamente y que, sin embargo, funciona a la perfección con el ideal femenino encarnado en el misterio: fuerza y vulnerabilidad.

La artista argentina Sol Halabi (Córdoba, Argentina, 1977-) combina realismo clásico con informalismo y técnicas de abstracción, dentro de una imaginería simbolista con claras reminiscencias de Gustav Klimt y Odilon Redon, cuyos motivos se centran en la figura femenina y una naturaleza onírica en espacios surrealistas en donde la ficción y la realidad se funden. Su poética, persona, lenguaje metafórico y tendencia al simbolismo y romanticismo la sitúan dentro de la corriente actual denominada Neo Romanticismo.²² Ella recalca la importancia del proceso psíquico de contemplación de la obra por encima del estético. La consecuente generación de asociaciones o sentimientos acerca de las cuestiones más íntimas suscitan en el espectador que contempla una conexión real con el misterio, levantando momentáneamente el velo de lo oculto que se hace manifiesto. Sol Halabi trabaja sobre la idea de que el ser humano comparte un inconsciente común, una serie de sentimientos colectivos despertados por las mismas sensaciones en las cuales se apoya nuestra particularidad. En Halabi vemos como figura constante la mujer, lo femenino dentro de un espacio onírico y con un lenguaje metafórico y simbólico, dentro de una poética absolutamente personal y con clara tendencia al romanticismo.

Si, como hemos visto, en el misterio se esconde la evocación de las preguntas hacia grandes cuestiones ocultas, en las obras de Halabi esto se encuentra de manera sutil y sugerida, como se puede observar en una de sus obras, Dama de las rocas.²³ Los rostros de sus personajes y las proyecciones que sobre ellos hacemos de nosotros mismos y que nos empujan a buscar nuestros propios significados funcionan, al mismo tiempo, como ventanas a los ojos y a la intimidad de la artista, que esconde profundas verdades, custodiadas bajo símbolos.

Almudena Lobera (Madrid, 1984-), española con recorrido de ámbito internacional, habiéndose formado en Alemania y Bélgica, se define como una artista conceptual cuya obra Imagine corpore²⁴ se mueve en el limbo de la configuración de lo visible y que refiere a aquellos elementos de la naturaleza que pertenecen al ámbito de la invisibilidad y de lo efímero, evocando al recuerdo y al proceso de desaparición que Duchamp hubiera categorizado como ‘infraleve’.²⁵ La cualidad efímera del elemento contingente hace que la progresiva desaparición vaya dejando una huella, a modo de sombra o vestigio de aquello que se desvanece. El misterio del ocultamiento se encuentra en su obra no ya en lo escondido que se desvela sino, al revés, en lo visible que se desvanece, aquello que está a la luz y se hunde en la oscuridad de la sombra: lo real que se convierte en invisible. Las capacidades sensoriales son apeladas aquí dentro de un proceso de percepción que va de más a menos y cuyo misterio visual se atenúa dentro de un juego de deconstrucción y construcción a través de la memoria y el recuerdo.

Isabel Flores (Tenerife, 1972-), de nuevo española, es una artista cuya obra, muy desconocida, se mueve dentro del misterioso ámbito del recuerdo suscitado y generado. Noticias de un naufragio²⁶ presenta a través del fotograbado las escenas oníricas del mar, la playa y constelaciones del cielo que guían al náufrago a tierra firme. La composición de las escenas, el ruido y desvanecimiento de las imágenes y la descontextualización de elementos remiten a lo que serían los recuerdos de un sueño o un recuerdo. El misterio narrativo se cuela por entre la imaginación del espectador quien, uniendo estos pedazos narrativos con el título, conceptualmente sugerente, comienza a componer una historia en su cabeza. Se trata de un trabajo que pone al espectador a trabajar en la desvelación de lo oculto y descubrimiento del misterio. Duchamp siempre dijo que el poder de las palabras era lo más importante en la composición de una obra y aquello que resonaría en la cabeza del espectador, algo que se tomaba muy en serio en su propia obra, dictaminada por fuertes y sugerentes títulos. De la misma manera, Isabel Flores consigue, a través del título, que las piezas del puzle que presenta, se compongan dentro de la imaginación del espectador, generando la imagen de un recuerdo jamás vivido y, sin embargo, vívidamente experimentado gracias a la composición visual de los elementos que lo suscitan.

Terminamos no sin antes mencionar a una jovencísima artista emergente catalana, Berta Blanca T. Ivanow (Barcelona, 1992-) y ponemos los ojos en su proyecto Mujer Vacío,²⁷ expuesto en el Palau Güell y amparado por una beca de Parlamento Catalán y la Fundació Güell en 2017. El trabajo de Berta Blanca es una profunda reflexión en torno a lo femenino, a la ausencia del cuerpo y, al mismo tiempo, a su presencia manifestada por la forma de la ropa. Su proceso incluye el baño en yeso de telas que cubren el cuerpo de mujeres desnudas, al separar las telas, endurecidas, de los cuerpos, estas telas quedan con la forma del cuerpo que cubría, que ya no está presente físicamente pero sí se manifiestan a raíz del vacío que dejan en la forma. Este juego de la presencia y la ausencia se relaciona también con la influencia formal de escultura clásica, asemejando poses femeninas de la historia del arte, como pueden ser la Venus de Wilendorf, de Milo o Afrodita, como símbolos de seducción, fertilidad y feminidad. El vacío provocado por los ropajes, a modo de carcasa que protegen la nada recrea en la mente del espectador la figura que se encuentra ausente, trayéndola al presente a modo de presencia, de la misma manera que una sombra proyectada encarna la figura que se proyecta.

Conclusión

Todas estas artistas seleccionadas trabajan dentro de una estética del ocultamiento, de la sugerencia que atrapa al espectador y que, aportando indicios, símbolos y huellas o sombras proyectadas, esconden un misterio oculto de espera ser desvelado y que, en Duchamp, tiene una relación directa con la figura femenina pues es algo característico de su naturaleza. Aquello que espera a ser desvelado, por la misma esencia incierta que posee, provoca expectación, la cual es de un poder evocador y atractivo elevado y requiere, por otro lado, de una conquista por su comprensión, como expresa Zwaig cuando dice que la obra de arte quiere, debe y necesita ser conquistada antes de ser amada, al igual que una mujer, entendiendo conquistar no como una apropiación sino como un hacerse merecedor de.²⁸ Así vemos como concuerda tanto la visión de Duchamp y de Han respecto del misterio femenino y la belleza de lo oculto con la de Zwaig en el aspecto de la necesidad de conquista y de hacerse merecedor de descubrimiento y desvelamiento de este misterio femenino. Así mismo encontramos una relación en el valor estético aportado a su descubrimiento como una conquista de aquello que no se da regalado si no que debe ser ganado por espectador, en un juego de desvelamiento de las piezas que le son dadas y que deben componer para llegar a comprender y, en ese llegar a comprender, disfrutar, de la obra como posibilidad para la verdadera experiencia estética, claramente alcanzada por la obra de estas artistas cuyos nombres merecen ser conocidos y salir a la luz de entre las sombras.

1.Pedro A. Cruz Sánchez, Marcel Duchamp. La sombra y lo femenino (Barcelona: Edicions Bellaterra, 2016), 13.

2.Roland Barthes, Fragments d’un discours amoreux (París: Éditions du Seuil, 1977), 20.

3.Cruz Sánchez, Marcel Duchamp, 12.

4.En este sentido, la realidad n-1 que menciona Cruz Sánchez, la sombra, es una percepción de un nivel inferior a la realidad que remite, la figura que proyecta la sombra, que sería el nivel 0.

5.Cruz Sánchez, Marcel Duchamp, 34.

6.Cruz Sánchez, 83.

7.Cruz Sánchez, 40.

8.Cruz Sánchez, 34.

9.Cruz Sánchez, 13.

10.Gloria Moure, El principio de incertidumbre. Conferencia, Universidad Francisco de Vitoria, Madrid, 26 de abril de 2017.

11.Cruz Sánchez, Marcel Duchamp, 34.

12.Cruz Sánchez, 47.

13.Byung-Chul Han. La salvación de lo bello (Barcelona: Herder, 2015), 22.

14.Barthes, Fragments, 19.

15.Han, La salvación, 22.

16.Han, 22.

17.Barthes, Fragments, 19.

18.Han, La salvación, 50.

19.Chantal Béret, “Cristina Iglesias,” Aware Women Artists, consultada el 4 de mayo de 2019, https://awarewomenartists.com/artiste/cristina-iglesias/

20.“Suspended Pavilions and Corridors,” en la página web oficial de Cristina Iglesias, consultada el 24 de octubre de 2019, http://cristinaiglesias.com/suspended-pavilions-and-corridors/.

21.“Salomé II,” en la página web oficial de Blanca Muñoz, consultada el 24 de octubre de 2019, http://www.blancamunoz.com/4.2008.html

22.“Sol Halabi,” en la página web oficial de Sol Halabi, consultada el 4 de mayo de 2019, https://www.solhalabi.com

23.“Dama de las rocas” en la página web oficial de Sol Halabi, consultada el 24 de octubre de 2019, https://www.solhalabi.com/portfolio/dama-de-las-rocas

24.Ver Imagine corpore en “Almudena Lobrera,” Drawing Room, consultada el 5 de mayo de 2019, http://drawingroom.es/artistas/almudena-lobera/

25.Este concepto remite a elementos de lo imperceptible y cuya naturaleza se balancea en categoría de lo contingente, de aquello que está pronto a desaparecer o de la presencia ausente evocada por el recuerdo a partir de indicios.

26.“Noticias de un naufragio,” Ogami Press, consultada el 5 de mayo de 2019, http://cargocollective.com/ogamipress-projects/Isabel-Flores-Noticias-de-un-naufragio Se ha escogido esta pieza por ser la más representativa del hilo conductor que estamos llevando a cabo en este artículo, considerándola una obra que anida entre la sombra y el misterio.

27.Ver Mujer vacío en Roberto Castaño, “Celebrando el cuerpo femenino. La artista Berta Blanca T. Ivanow expone en el Palau Güell su obra ‹Mujer vacío›, cuerpos de mujer construidos a base de tela impregnada en yeso,” The New York Times Style Magazine, 13 de noviembre de 2017, Arte, https://www.tmagazine.es/arte/exposicion-mujer-vacio/

28.Zwaig, Stephan. El misterio de la creación artística (Madrid: Sequitur, 2010), 43.