Toda práctica artística comienza con un conjunto decisiones (la elección de las herramientas, de los soportes, de los temas) y por la elección de una actitud con la que el artista habitará estos materiales... El artista se construye así una <<identidad formal>> a partir de la lengua que hereda y del estilo que denota su historia personal: dar forma es comprometerse; crear es crear valor.¹

Podemos establecer que la práctica artística es pensada y articulada de manera crítica y reflexiva para producir significados mediante la visualidad, en mi caso desde el medio pictórico. Por lo que las decisiones que escogemos en el proceso creativo se vuelven relevantes al momento de representar una imagen con la que podremos construir diferentes caminos para comprender nuestro entorno y a nosotras/os.

En ese sentido mi proceso de investigación pictórica pretende mediante la representación pictórica del cuerpo, preguntarse sobre la construcción tanto visual como social del sujeto contemporáneo. Mi intención es acercarme por medio del carácter analógico de la pintura y la dimensión mecánica de la fotografía a la imagen de un cuerpo en constante mutación y transformación, que sobrepase los límites de la realidad hacia lo diferente, exponiendo y situando al cuerpo y a la pintura entre la figuración y la abstracción.

El proceso pictórico que he ido desarrollando, este último tiempo, se da inicio con la fotografía a cuerpos en diferentes poses. Estas fotografías son pensadas en función de la pintura. Es decir considerando sus posibilidades plásticas al trasladar luces, sombras, matices al soporte pictórico. Algunas de estas fotografías luego son parte de un collage fotográfico que realizo para iniciar el proceso de transformación del cuerpo. La fotografía y su manipulación me sirven para poder ingresar a un nuevo cuerpo, para desarrollar una imagen diferente a la inicial. Para que al ser trasladada al soporte pictórico, vuelva a ingresar a otra transformación pero esta vez manual y gestual. Este conjunto de acciones comienzan a crear el diagrama pictórico, que me guiarán hacia ese acontecimiento, entendido con el filósofo Deleuze,² lo que hará surgir una presencia corporal.

La pintura me permite desde el gesto manual, ingresar al cuerpo, mediante matices, texturas, capas. A través de la pintura pretendo volver a descomponer el cuerpo y las poses, en una especie de lucha, transformación, mezcla, mutación corporal que devele otra materialidad, otra forma, otra carne, otra piel, otra-otro sujeto. Creando así otro cuerpo, mediante la mezcla de poses, colores, formas y gestos. Se expone así una representación carnal y matérica. El cuerpo confirma su existencia a través del espacio y el gesto manual que la pintura le proporciona.

Si bien este proceso de transformación se inicia con la fotografía, es la pintura la que permite sobrepasar los límites de la realidad hacia lo diferente. El proceso manual, de mancha y trazos deja de lado cualquier intento de ilusión, haciéndonos sentir la idea de un cuerpo monstruoso que se hace fotografía y deviene real cuando termina en pintura.

Durante el proceso pictórico voy tomando una serie de decisiones plásti cas en la búsqueda de diferentes posibilidades para representar el cuerpo. Lo reinterpreto varias veces, como forma completa o fragmentada. Desde una misma imagen pueden surgir un sinfín de pinturas, pienso y vuelo a repensar el cuerpo desde la pintura, el que se termina transformando en mancha, en un plano de color con forma o sin forma. A veces se queda en la figuración a veces se vuelve gesto, mancha, línea.

Fig. 1. Natalia Alarcón Pino, Fragmento detalle de obra Posibilidades del cuerpo, 2019. Óleo sobre tela, 114 x 90 cm. Valencia, España.

Pintar, hacer aparecer, evocar, son características propias de la pintura, que a través de su carácter analógico generan una serie de relaciones, que hacen de ella una plataforma de imágenes sensibles. “La pintura se propone directamente despejar las presencias que hay debajo de la representación.”³ Cuando Deleuze habla sobre esta característica de la pintura, deja en claro la diferencia que hay entre representar y presentar. La representación, como un acto que involucra relaciones entre una imagen y un objeto que se supone que ilustra, mientras que la presencia es propia de la pintura. Si bien ésta, establece relaciones con un objeto ”X”, lo que se logra pintar en el cuadro, no es el simple objeto representado, sino que en cuanto es vivido como experimentado la sensación del cuerpo pintado. En efecto, la pintura no busca una narrativa ni objeto que ilustrar, sino más bien intenta mostrar el cuerpo desde la sensación.

Gracias a Deleuze entendemos que la pintura pasa por distintos niveles sensitivos, para lograr llegar al ‘hecho pictórico’, estos son los niveles de ritmo y movimiento que encontramos en el cuadro, los cuales se alejan de lo representacional, para ingresar al campo de lo presencial. Al respecto podríamos decir también que a través de la pintura se logra desarrollar un ‘acontecimiento’, donde se establece un vínculo entre el cuerpo del pintor y el lienzo. Se genera ese momento único en el cual queda registrado el tiempo y el acto manual. La imagen se desarrolla en tiempos pausados, el tiempo se logra embalsamar ahí, cuando se pinta. De esta forma la pintura hace surgir un ‘acontecimiento’, el acontecimiento de las fuerzas y las sensaciones presente en la tela.

Fig. 2. Collage fotográfico que utilizo para realizar las pinturas.

Hablar desde la pintura es hablar de un proceso creativo y reflexivo que nos permite comprender nuestro entorno y así mismo a nosotras como sujetos dentro de un espacio que habitamos siendo cuerpo. Podemos decir que en la pintura hay diferentes cuerpos presentes. El cuerpo del pintor, quien ejecuta y deja el registro en la tela, el cuerpo representado y el cuerpo de quien lo observa. La práctica pictórica realiza una gestualidad que deja un registro en la tela, produciendo con ella un cuerpo del proceso. La pintura descubre la realidad material del cuerpo, la expone al momento de representarlo. De esta forma, lo que se logra despejar en este proceso es una presencia que actúa sobre el sistema nervioso, develando un registro temporal y matérico diferente a los tiempos que habitamos hoy en día.

Como bien he indicado el cuerpo es el referente que da motivo a mi obra y es el que también motiva mi investigación teórica. Me encuentro en la búsqueda constante de otros cuerpos posibles que puedan surgir junto a la pintura. En ese sentido todas las metodologías utilizadas son pensadas en función de la imagen que se representará. El proceso pictórico en si conlleva un proceso de aprendizaje constante, de reflexión y actuar que nos permite desarrollar diferentes realidades, sentidos y presencias.

Durante toda la historia del arte, en el acto de reproducir y representar una imagen, una realidad, es parte del mundo en el que vivimos. La pintura es una de las prácticas visuales más antiguas y ha pasado por diferentes fases de desarrollo hasta la actualidad. Ha ido dejando de tener la relevancia que tuvo en su momento como medio productor de imágenes. Función que ha sido relevada por la imagen fotográfica. Medios que hoy nos invaden en diferentes ámbitos de la vida cotidiana.

Vivimos en una sociedad del espectáculo, establece Sontag,⁴ toda situación se ha trasformado en ello. Los medios masivos de comunicación, como la televisión, internet, la manera en que se emplean y la frecuencia con la que se ven, tan solo sirven para saciar la necesidad de ver más. Donde las personas están mediatizadas por las imágenes. Existe una reproducción de la realidad bajo los tiempos y deseos sociales, en donde la producción masiva y la circulación se vuelven cotidianas en nuestra cultura visual.

Nos encontramos rodeados y atosigados por un sinfín de imágenes. Este consumismo masivo de imágenes va creando un imaginario vacío y limitado. Restringido a un tipo de imágenes, que intenta reinar sobre la vista. Sin duda este consumismo despavorido de imágenes es parte de una lógica establecida para eliminar cualquier acto de subjetividad y sensibilidad productiva. Frente a esta invasión mediática tecnológica el teórico español David Pérez establece a la práctica artística como un ámbito de acción:

La actividad artística —sea cual sea su ámbito concreto de manifestación— debe reaccionar recuperando la posibilidad de una mirada renovada a través de la cual pueda provocarse la dislocación de la temporalidad impuesta en la que vivimos, esa temporalidad, generadora de relaciones y espacios, en los que el ver queda empobrecido debido a la propia sobresaturación visual y al consiguiente ruido megainformativo.⁵

Relevante en ese sentido como John Berger establece a el acto de pintar como un acto de resistencia “Me baso en la conclusión de algunos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible: pintar hoy es un acto de resistencia que satisface una necesidad generalizada y puede crear esperanza”⁶ así mismo en relación a la pintura y su forma de crear establece de forma pertinente y poética:

Se ha vuelto importante el hecho de pintar un buey desollado como en otras épocas, pero siempre distinto. No como pintaba la comida los romanos ni como Rembrandt, ni tampoco como Soutine o como Bacon.

...de pronto, la posibilidad de pintar esto se ha hecho urgente, necesaria, esencial: la sangre y sacrificio. Pero también funcionaria con una manzana con una cara. Uno tiene que arrancar las cosas, una a una, de la pegajosidad de Berlusconi, y hacerlas de nuevo, frescas, limpias, mostrarlas palpitantes o con un dulce podredumbre.⁷

Esta subjetividad presente en el carácter tradicional y artesanal que esta forma de arte implica, conlleva una relación temporal con el mundo, distinto al que propone la racionalización de la vida moderna. El acto manual hace presente un momento determinado, vivido junto al cuerpo de quien lo realiza. En una pintura se logra desarrollar un registro corporal, temporal y sensitivo. Eso me parece relevante, mientras existe un proceso de producción industrial, que intenta borrar cualquier registro manual de los procesos de fabricación. De este modo, el cuerpo se transforma al ritmo de la maquinaria y el cuerpo-sujeto se encuentra consumido en el mundo que lo rodea, preocupado por la producción del capital.

En otras palabras, el cuerpo dentro de la sociedad globalizada y mediatizada está sometido a la inmediatez de la producción, ejerciéndose un control de los cuerpos y de las personas. Así, el cuerpo se transforma en una expresión de las exigencias del sistema capitalista. Somos lo que la sociedad es y nuestro cuerpo se transforma y se construye bajo esa lógica. El cuerpo para Foucault existe en y a través de un sistema político, que proporciona al individuo un espacio donde comportarse y adoptar una postura determinada, dentro de distintos medios disciplinarios y de producción: “La disciplina fabrica así cuerpos sometidos y ejercitados, cuerpos dóciles. Entendiendo el cuerpo dócil como el cuerpo sometido, que puede ser utilizado, transformado y perfeccionado. Si el cuerpo humano es una fuerza productiva es porque está obligado a trabajar y está obligado porque se halla rodeado de fuerzas políticas, atrapado en el mecanismo de poder.”⁸

En ese sentido, la relación que nuestro cuerpo establece con el entorno es una relación de lejanía, pues no logramos mantener conocimiento de nuestro cuerpo a partir de nosotros, sino que a partir de la producción en la que nos encontramos sometidos. En consecuencia, me parece relevante cómo la pintura puede hacernos más conscientes de nuestros actos, que, si bien son mecanizados y transformados bajo una lógica de trabajo, son vividos desde la subjetividad. Lo que se desarrolla con la pintura es único e irrepetible: gestos, manchas, borrones, huellas hechas a pulso.

Por otro lado, la construcción del cuerpo en la sociedad actual se ve modificada por ciertos patrones y cánones de representación. Hoy en día el cuerpo será definido y tratado conforme a la cosmovisión vigente en cada sociedad, será transformado bajo un sistema de normas establecidas. Muchas de estas están presentes en los medios de comunicación visual y en la publicidad. La cultura mediática construye de esta forma una imagen modélica e idealizada del cuerpo, donde la sociedad se refleja.

Bajo dicho contexto, las imágenes mediáticas son las que nos forman y establecen como personas a fin de una necesidad de ser aceptados por el grupo social: la publicidad nos entrega el mensaje del sujeto feliz en un cuerpo perfecto. Esto se ha transformado en una parte importante de la identidad del ser humano. Hoy tenemos la posibilidad de manipular nuestro cuerpo, que puede ser creado, aumentado o reconstruido. Las personas se han vuelto agentes activos en la gestión y mantenimiento de sus cuerpos en función de los medios.

En otras palabras, la imagen nos configura y es parte de una experiencia directa con la realidad. Cuando observamos imágenes a diario en los medios, confirmamos el presente, dilatando nuestras experiencias mediante fotografías e incapacitando las relaciones en la vida real. Cierta fotografía publicitaria y mediática genera en la actualidad una imagen en el sujeto que gira en torno al espectáculo y que obliga a las personas a ser consumidores visuales, construyendo su imagen desde el totalitarismo de los medios. Para Baudrillard todo el universo se despliega en nuestra pantalla y al vivir en el éxtasis de la comunicación, vivimos en la obscenidad de lo demasiado visible “La proximidad absoluta, la instantaneidad total de las cosas, la sensación de que no hay defensa ni posible retirada. Es el fin de la interioridad y la intimidad, la excesiva exposición y transparencia del mundo.”⁹ Desde el éxtasis de la comunicación visual construimos nuestros cuerpos, una mirada que se nos impone como única para sentirnos aceptados.

Fig. 4. Natalia Alarcón Pino, sin título, 2019. Óleo sobre papel vegetal sobre papel con spray rojo, 20 x 24 cm. Valencia, España.

Citando a Guy Debord, el espectáculo es la principal producción de la sociedad actual. Esta mirada se centra en los medios de comunicación de masas, que es el lugar abrumador donde se ejerce esta producción. Es el lugar que ha generado una comunicación unilateral, que hace que creamos una sola mirada del mundo, donde nuestros gestos y sensaciones ya no son nuestros. Mientras más nos aceptamos y reconocemos en las imágenes dominantes, menos comprendemos nuestra existencia y deseos. “La exterioridad del espectáculo respecto del hombre activo se manifiesta en que sus propios gestos ya no son suyos, sino de otro que lo representa. Por eso el espectador no encuentra su lugar en ninguna parte, porque el espectáculo está en todas.”¹⁰

A partir de lo planteado, se podría decir que la imagen del cuerpo, hoy en día, está mediatizada y por ende el sujeto contemporáneo y su sistema de relaciones, también. Bajo este marco, nos resulta difícil aproximarnos a nuestra propia imagen sin los clichés de un canon idealizado. Una de las causas de este paradigma unívoco, se debe a la poca capacidad de reacción de la sociedad, la cual ha permitido a los medios de comunicación ejercer una influencia cada vez más poderosa sobre la audiencia, reduciendo la vida a las lógicas de consumo. “Sólo hay necesidades porque el mismo sistema necesita que las haya,”¹¹ como se establece en el libro La sociedad de consumo, las necesidades son impuestas. Bajo esta lógica, vamos consumiendo imágenes, revistas de moda, publicidad, noticias, etc.; que modifican la imagen del cuerpo hacia ‘seres mejorados’, sujetos con un cuerpo rejuvenecido, más vivaz y activo. Como indica Baudrillard, estas son las posibilidades que nos entregan los medios. Los tratamientos de belleza, los regímenes alimenticios y las prácticas sacrificiales son testimonios de que “el cuerpo hoy a llegado a ser objeto de salvación.”¹²

Bajo la existencia de una propaganda incesante, se nos quiere recordar que tenemos un solo cuerpo y por eso hay que cuidarlo, respetarlo, mejorarlo, salvarlo. De esta forma el cuerpo se transforma en un objeto donde el sujeto hoy en día invierte económicamente en él. Sin duda, hoy en día se nos propone una única mirada del cuerpo, que está centrada en mejorarlo constantemente, para que rinda, para que funcione. Se invierte tiempo y dinero en él para producir una imagen modélica.

El cuerpo llega a ser, en una reinversión total, ese objeto amenazante que es necesario vigilar, reducir, mortificar con fines ‘estéticos’, con la mirada fija en las modelos escuálidas, descarnadas, de Vogue, en las que es posible descifrar toda la agresividad inversa en una sociedad de abundancia.¹³

Fig. 5. Natalia Alarcón Pino, Diálogos entre la forma y la sin forma del cuerpo, 2019. Composición sobre muro, 100 x 150 cm. Valencia, España.

De acuerdo a lo establecido se puede afirmar que existe un cuerpo que ya no es carnal, sino más bien es un objeto de culto narcisista. Se va creando de esta forma un cuerpo descarnalizado, un cuerpo ficticio que tiene una forma determinada. Un cuerpo carente de textura y subjetividad. Bajo esta mirada del cuerpo como objeto de consumo, éste pierde identidad y forma propia. Se convierte en un artefacto de la revolución tecnológica. Y es explotado con fines productivos y de rendimiento.

De acuerdo a lo planteado, es importante que exista un cuestionamiento de la imagen del cuerpo impuesta por la sociedad, para enfocarnos, en cambio, hacia una nueva mirada, interior y real. Por eso me parece importante establecer que se pueden generar otros planteamientos a partir de medios como la pintura, cuyo carácter manual nos permite un acercamiento a la visualidad desde otras perspectivas, cercanas y sensitivas. La pintura en este sentido nos posibilita distintas maneras de entender la imagen, ya que al no tener una sola lectura, facilita nuevas maneras de entender el cuerpo y el mundo. A partir de la historia del arte podemos apreciar cómo la imagen pictórica ha logrado cuestionar el imaginario establecido. Pintores como Goya, Bacon, Freud, De Kooning han dejado de lado los cánones establecidos, para hablar del cuerpo desde su interior. Como se refiere Deleuze “La pintura es quien descubre la realidad material del cuerpo.”¹⁴

Fig. 6. Natalia Alarcón Pino, Otra forma posible, 2018. Óleo sobre tela sin bastidor, 90 x 75 cm. Valencia, España.

En este sentido, la propia práctica pictórica que intento desarrollar va por caminos cercanos a lo planteado, para aproximarme a una mirada diferente del cuerpo. Con cierta certeza el proceso pictórico que he desarrollado ha sido parte de una transformación que me ha llevado a pensar el cuerpo desde una especie de metamorfosis y mutación constante. A partir de lo planteado considero que la pintura nos puede invitar a verlo no tan sólo como un objeto narcisista, como decía Baudrillard, sino más bien como un cuerpo que existe y es aceptado desde su materialidad, sus pliegues, colores y texturas carnales.

De esta forma es importante la noción de pintura que me he ido acercando, la cual en sintonía con las reflexiones de Gilles Deleuze, se propone directamente despejar la presencia que hay bajo la representación. Esta manera de entender la pintura me parece necesaria, ya que nos invita a entender la visualidad desde sus sentidos presenciales y no narrativos. Así, nos alejamos de las estrategias visuales que, ancladas en el cliché, operan a diario en los medios masivos de circulación de imágenes, para acercarnos, en cambio, a la existencia de un ser diferente.

Dicho lo anterior, la propia práctica pictórica intenta ‘sacar hacia afuera’ la figura conflictiva del cuerpo, reafirmando su estatuto político. Heredera de la pintura de Bacon y/o de Goya, como la continuación del grito amenazante de sus cuerpos ante la frenética e imparable sucesión de imágenes estereotipadas de la humanidad: el desgarro de la carne hecho impostura.

1.Nicolas Bourriaud, Formas de vida. El arte moderno y la invención de si (Murcia: CENDEAC, 2019), 69.

2.Gilles Deleuze, Francis Bacon. Lógica de la sensación (Madrid: Arena libros, 2002).

3.Deleuze, 58.

4.Susan Sontag, Sobre la fotografía (Buenos Aires: Debolsillo, 2012).

5.David Pérez, “Anacronismo y resistencia (desnudando la pintura, abriendo la mirada, escapando del consumo…,” ARS NOVA: Dossier Comunidad Valenciana, no. 1/2 (2002), 4.

6.John Berger, Desde el taller. Diálogos entre Ives y John Berger con Emmanuel Favre (Barcelona: Gustavo Gili, 2015), 128.

7.Berger, 128.

8.Michael Foucault, Vigilar y castigar: Nacimiento de la prisión (México: Siglo Veintiuno, 1998), 141.

9.Jean Baudrillard, “El éxtasis de la comunicación,” en La posmodernidad, editado por Hal Foster (Barcelona: Kairós, 1985), 196.

10.Debord, La sociedad del espectáculo, 18.

11.Baudrillard, La sociedad de consumo, 156.

12.Baudrillard, 157.

13.Baudrillard, 175.

14.Gilles Deleuze, Francis Bacon. Lógica de la sensación (Madrid: Arena libros, 2002), 61.

Bibliografía

Barrios, José Luis. El cuerpo disuelto. Lo colosal y lo monstruoso. Ciudad de México: Universidad Iberoamericana, 2010.

Baudrillard, Jean. “El éxtasis de la comunicación.” En La posmodernidad. Editado por Hal Foster. Barcelona: Kairós, 1985.

———. La sociedad de consumo. Madrid: Siglo XXI, 2009.

Berger, John. Desde el taller. Diálogos entre Ives y John Berger con Emmanuel Favre. Barcelona: Gustavo Gili, 2015.

Bourriaud, Nicolas. Formas de vida. El arte moderno y la invención de si. Murcia: CENDEAC, 2019.

Cortés, José Miguel. Orden y caos. Barcelona: Anagrama, 1997.

Debord, Guy. Comentarios sobre la sociedad del espectáculo. Barcelona: Anagrama, 1999. Deleuze, Gilles. El concepto de diagrama. Buenos Aires: Cactus, 2007.

———. Francis Bacon. Lógica de la sensación. Madrid: Arena libros, 2002.

Foucault, Michael. Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión. México: Siglo XXI, 1998.

Maubert, Franck. El olor a sangre humana no se me quita de los ojos. Conversaciones con Francis Bacon. Barcelona: Acantilado, 2012.

Fecha de recepción: 28/06/2019

Fecha de aceptación: 09/09/2019