Introducción
En las últimas décadas del
siglo XVIII hubo en España una reflexión en torno a la importancia,
reconocimiento, ordenamiento y competitividad de los oficios, lo que se reflejó
en el Virreinato del Nuevo Reino de Granada a través de la expedición de la Instrucción
general para los gremios de 17771 y del Reglamento de los
gremios de la plebe para moralizarlos de 1790.2
Desde
la publicación de los documentos de la Instrucción general por Marta Fajardo de
Rueda en la Revista Ensayos, los estudios más relevantes sobre las
implicaciones de implantar estos cambios en el sector artesanal neogranadino
han sido Cabezas duras y dedos inteligentes. Estilo de vida y cultura
técnica de los artesanos colombianos del siglo XIX de Alberto Mayor Mora,3
el artículo “La enseñanza de oficios mecánicos en Nueva Granada en vísperas de
la Independencia” de Jesús Paniagua Pérez,4 mientras que
particularmente investigando el ambiente santafereño se debe resaltar el
artículo “Control y desorden en Santa Fe de Bogotá (Nueva Granada). En torno a
las reformas urbanas de finales del siglo XVIII” de Pilar López Bejarano,5
y en cuanto al dibujo en este periodo virreinal, Juan Ricardo Rey Márquez
publicó “El dibujo en Nueva Granada en el contexto de las reformas borbónicas.”6
A
partir de la revisión bibliográfica existente sobre el tema y la búsqueda de
fuentes de archivo, el presente artículo pretende analizar el impacto y los
alcances que estas normativas tuvieron específicamente sobre las artes del
dibujo, la pintura y el grabado en la ciudad de Santafé, capital virreinal, y
observar si se experimentó un cambió substancial en
el funcionamiento de estos oficios después de estas reformas.
La inexistencia de gremios (excepto el de
oribes y plateros)
A diferencia de lo que
sucedía en otras ciudades españolas y americanas, no se encuentran registros en
los archivos colombianos de la existencia de gremios ni de ordenanzas en los
siglos XVI o XVII en la ciudad de Santafé. Antes de la Instrucción
solamente los oribes y plateros habían utilizado la palabra gremio en documentos
oficiales, además de haber tenido reglamentaciones específicas para su oficio
en 1631.7 Bajo este panorama, luego de la entrada en vigor de la Instrucción
general para los gremios lo primero que debía hacerse era precisamente
conformar gremios, pues la enseñanza y ejecución de obras de los distintos
oficios durante siglos se había ejercido en las casas y oficinas de los
maestros, y fuera de los conciertos de aprendizaje y contratos no tenían otras
regulaciones.8 Sin embargo, son pocos los indicios de logros en la
consolidación de estas corporaciones de artistas y artesanos en el Virreinato
neogranadino a finales del siglo XVIII y en los últimos años de pertenencia a
la Corona en el siglo XIX. Se sabe de la formación de gremios en Popayán en
1777, en Pasto en 1796, la emisión de ordenanzas en Antioquia en 1788 y
Cartagena de Indias en 1789.9 Las noticias más tempranas que se
conocen sobre exámenes de conocimiento del oficio de la pintura ya no
pertenecen al periodo virreinal, datan de 1819 en la ciudad de Popayán.10
Las
mencionadas instrucciones, redactadas por Francisco Robledo y Francisco de
Iturrate durante el virreinato de Manuel Antonio Flórez, tuvieron la influencia
del Discurso sobre el fomento de la industria popular de Pedro Rodríguez
Campomanes,11 mientras que el Reglamento, redactado por
Manuel Díaz de Hoyos, bajo el virreinato de Francisco Antonio Gil Taboada
Lemos, observó de cerca la Memoria de Artes y Oficios de la Sociedad
Matritense,12 y especialmente mostró preocupación por la falta
de sujeción de los artesanos a las normas debido principalmente al desorden y a
la vagancia.13
Entre
el final del siglo XVIII y los primeros años del XIX, a pesar de los intentos
de normalizar los oficios, el caso de la pintura ofrecía el contrastante
panorama de la oficina mutisiana que maravilló por la
excelencia de sus láminas y, al mismo tiempo, la obra de pintores que no
trascendieron. Al respecto, en 1801, Francisco José de Caldas se quejó del
grado de ignorancia en el que se hallaba la pintura, la platería, la herrería y
demás oficios del Virreinato,14 siendo muy crítico con la situación
que veía en Quito.15 Y en el caso del oficio del grabado, como
veremos más adelante, se concentraba en la Casa de Moneda.
El pago de alcabalas del ramo de artistas y
menestrales
Para la fecha de
expedición del Reglamento de los gremios de la plebe, 1790, el oficio de
la pintura junto con el dibujo, la escultura y la arquitectura ya habían sido
declarados por cédula real de 1785 como “nobles artes” libres y sin obligación
a contribuciones,16 sin embargo, aparecía dentro de los gremios que
mandaba organizar el Reglamento junto con los considerados “mecánicos,”
los cuales eran defendidos en las Memorias madrileñas que tildaban de
“ridículo” el descrédito que se les tenía y su menosprecio con respecto a las
artes liberales.17 Ya en 1783, una real provisión había declarado
todos los oficios como honrados y sin limitaciones para el nombramiento en
trabajos públicos, aunque su aplicación oficial en América solo se dio a partir
de 1805; en la práctica, el desarrollo de la agricultura se consideró
primordial y por encima de los oficios mecánicos, pues los reinos americanos
debían ser productores de materias primas, y España debía venderles sus
manufacturas.18 En el punto 37 de las reglas de 1777 se advertía que
entre los oficios no había ni la menor diferencia dada por la materia de su
trabajo, ni los artesanos eran de peor o más baja condición entre ellos.19
Alberto Mayor Mora ha resaltado la importancia que tenía “elevar la autoestima
del artesanado criollo” y “la estimación del público en función a favor de la
comunidad” en este intento de transformación de los oficios.20
La
relación jurada de cuentas de alcabalas de don Juan Díaz de Herrera,
administrador principal de las Reales Rentas de Alcabala y Armada de Barlovento
de Santafé de Bogotá, entre los años 1776 a 1785, daba cuenta del “Ramo de
artistas y menestrales”21 y aclaraba que el cobro equivalía al 2%
sobre el precio de venta, según lo indicaban la Recopilación de Leyes de
Indias en su título 13, libro 8.22 Este mismo porcentaje lo
corrobora el Real Decreto e Instrucción General de Rentas Reales
dentro de su ítem “Géneros del Reyno al dos por ciento” en el cual se
especificaba que es la cantidad a pagar por “la venta de tejidos y manufacturas
del Reyno que se hace en este pueblo, así en tiendas de vecinos estantes como
por transeúntes.”23 Este registro de pago de alcabalas muestra que
no todos los oficios tenían esta obligación pues solamente aparecen los
recaudos provenientes de las oficinas de batihojas, boticas, tenerías,
sastrerías y cererías, apareciendo el nombre de los recaudadores y el dinero
recogido, pero no el nombre de los artesanos de cuyas oficinas o tiendas
provenía el impuesto.24 El pago de alcabala obedecía a una obligación
celebrada entre la Administración General y los dueños de tiendas, para lo cual
se revisaban los libros de conciertos del año corriente que contenía las partes
por menor, registrados bajo una relación jurada.25
El
cobro de la alcabala en Santafé se efectuaba también sobre efectos de Castilla
y de la tierra, pulperías, tiendas de mercader, carnicerías, hacendados, ventas
de fincas, imposiciones de censos, almonedas y en un renglón denominado “de lo
eventual.” La Recopilación indiana no entraba en el detalle de nombrar
cada uno de los oficios que estaban obligados a pagar sino algunos cuantos para
dar idea de quiénes debían hacerlo, así, se ordenaba que los plateros pagaran
la alcabala de la plata y el oro que compraran para sus obras y las que
vendieran, y que los silleros, freneros, y otros oficiales pagaran la alcabala
de las sillas, frenos, estribos, espuelas “y todo lo demás que vendieren,” así
como los pellejeros, guarnicioneros, herradores, zapateros y boticarios “y otros
oficiales de lo que vendieren de sus oficios, y artes, qualesquier
que sean.”26
Como
se observa, ni pintores, ni doradores, ni escultores, ni grabadores pagaban la
alcabala, quizá protegidos por la ya nombrada cédula de 1785 que los eximía de
estos pagos; pero surge la duda de por qué otros oficios que no se incluían en
tal orden tampoco aparecen contribuyendo con dicho impuesto. Es posible que la
obligatoriedad del pago hubiera sido en función a las ganancias generadas por
los oficios, los cuales corresponderían a los más solicitados por la población:
boticas, tenerías, sastrerías y cererías, mientras que el oficio de batihojas
tendría especial control por ser el oro su materia prima.
Puede
ser que a pesar de las leyes, no fuera fácil exigir y controlar
la alcabala a los menestrales debido a que no habiendo gremios plenamente
constituidos, los artesanos no llevaban siempre cuadernos de contabilidad como
lo ordenaban las citadas instrucciones de 1777, o si llevaban estos libros
contables, el juramento sería la única garantía de veracidad de los datos
registrados. Muchas veces las obras no se les pagaban a tiempo como dejan ver
algunos testamentos de artesanos donde aparecen deudas por obras ya entregadas,
una situación que se daba desde el siglo XVI.27 Sabemos que a nivel
teórico en España hubo defensas de los oficios mecánicos
pero a nivel práctico fue necesaria una cédula real para proteger a los
artesanos de los abusos que los compradores cometían. En 1784 al Virreinato
llegó una cédula real en la que se ordenaba que no se dilataran los pagos a
crédito a artesanos o menestrales, jornaleros, criados y acreedores
alimentarios, mandando que desde el día de la interpelación judicial corriera
la mora y retardación del pago a beneficio de los artesanos y menestrales, y
los intereses mercantiles del 6% para resarcirles el menoscabo que recibían en
la demora y para avivar por este medio directamente el pago. Según lo expresaba
el rey, en el reino las clases distinguidas y la gente acomodada abusaban “de su
prepotencia” para impedir el pago de su deudas, por lo
que ningún fuero debía excusar el obedecimiento del real mandato ni la burla de
la justicia ordinaria pues estos impagos “cedían la ruina de muchas familias de
estos menestrales, y en perjuicio del público, porque no florecían ni
prosperaban los oficios.”28
Otra
contemplación con los artesanos se había dado en 1759 cuando el rey ordenó a la
Audiencia de Santafé que no se les exigieran gastos ni contribuciones para
celebrar las entradas de los virreyes, pero sí conservaron —a voluntad de los
artesanos— el deber de hacer los altares el día del Corpus.29
Pintores y doradores, gremios de la plebe
Ni la Instrucción ni el
Reglamento de gremios levantaron la lista al detalle de los oficios que se
podían encontrar en una ciudad, ni los dividieron según la nobleza que pudieran
tener. El Reglamento de los gremios de la plebe de 1790 nombraba cinco gremios
que debían existir y los oficios que los componían: el de plateros (comprendía
batihojas de oro y plata, lapidarios, y relojeros. Se aclaraba que estos dos
últimos oficios tenían pocos practicantes por lo que no podían formar gremios
independientes), el de zapatería (incluía a los talabarteros, curtidores de
suela, baquetas, badanas y los beneficiadores de cordobanes), el de pintores
(integrado por los que pintaban al óleo, al temple y doradores), el de
herradores (a cargo del trabajo de la lata, el plomo, el cobre, el estaño) y el
de barberos (que incluía sangradores, peluqueros y amoladores). En ninguna de las
dos regulaciones aparecen ordenanzas sobre la elaboración de obras de cada
oficio.
Este
documento no incluyó aquellos que el punto 26 de la Instrucción para los
gremios del 77 consideró “oficios” que no requerían formalidades ni requerían
aprendizaje, ni exámenes, y se ejecutaban por pura imitación, siendo estos el
de molinero, tahonero, molendero de chocolate, confitero, pastelero y
colchonero, recomendando que las mujeres se dedicaran a estos trabajos “pues
así quedarán los hombres más desocupados para los que necesitan mayor
aplicación, ciencia y trabajo.”30 Es raro encontrar mujeres pintoras
en el Nuevo Reino de Granada —además de la conocida Feliciana Vásquez en el
siglo XVII—, pero no debemos descartar su existencia, pues la ausencia de
firmas y los pocos conciertos de aprendizaje y obra asentados en notaría han
mantenido en el anonimato tanto a mujeres como a hombres. En torno a la fecha
de emisión del Reglamento de 1777 encontramos a María Suárez de Bolaños,
viuda del pintor Manuel Merchán Cano, quien en una
causa mortuoria de 1776, daba a entender que trabajaba con él como pintora en
Popayán.31
Llama
la atención que los oficios de pintor y dorador sí fueran tenidos en cuenta a
la hora de hacer las divisiones pero en cambio no aparece el de escultor.
Sabemos que sí había escultores en el Virreinato neogranadino
pero quizá, como en el caso de los lapidarios y relojeros, no había una
cantidad suficiente como para legalizar un gremio. De igual manera, no se hizo
alusión al oficio del grabado que para finales del siglo XVIII tuvo algunas
manifestaciones, como ya se verá.
En
el caso neogranadino, no se han hallado quejas por parte de los pintores o
escultores por considerar que sus oficios estuvieran subvalorados o reclamando
su liberalidad. La lectura de testamentos, contratos o pleitos demuestran
diferentes realidades entre los pintores, desde los que son reconocidos con
precios extraordinarios, dueños de bienes muebles e inmuebles, cabezas de
ganado y esclavos, hasta los que mueren endeudados o con bastantes deudas por
cobrar, o los que también eran amanuenses o que se interesaban por la lectura
de tratados del arte, pero también los que reconocían no saber leer ni escribir
pero con una formación de tipo oral que les permitió tener el conocimiento
suficiente para lograr importantes contratos. Las notorias diferencias
económicas entre unos y otros pueden deberse a múltiples factores como las
herencias recibidas, las dotes otorgadas, al talento en su arte y a la
habilidad de los negocios tanto dentro de sus oficios como en otras
inversiones, al cumplimiento de los pagos por parte de sus compradores, en fin,
no se puede englobar la situación de todo este conjunto, aunque tampoco
resaltan como poseedores de grandes fortunas.
Fig. 2. Anónimo,
Aristolochia, 1783-1816. Temple sobre papel, 54 x
37,8 cm. (Fotografía de Flora de la Real Expedición Botánica del Nuevo Reino
de Granada, Instituto Colombiano de Antropología e Historia).
La
conciencia sobre la nobleza de la pintura parece haberse dado entre los
reconocidos artistas que estuvieron encargados en la Expedición Botánica (Fig.
2),32 entre los retratistas de virreyes y religiosos y los pintores
relacionados con colegios y universidades de la ciudad.33 Pero junto
a estos, también hubo una cantidad de pintores de quienes apenas conocemos sus
nombres por los censos. En general, la relativamente poca aparición en
documentos escritos y de firmas en las obras no ha permitido la identificación
de artistas con su correspondiente producción.34
A
lo largo de los siglos coloniales, las firmas en las pinturas y en las
esculturas no se encuentran con frecuencia, predomina el anonimato, pero es
precisamente en un inventario del año 1785 –año de la cédula que exime a la
pintura de obligaciones– cuando se registraron dos pinturas atribuidas a
“Vásquez,”35 según dice el manuscrito, al igual que el inventario
del pintor Antonio García del Campo, fechado en 1803, en el cual se registraron
“Un San Fernando de mano de Vásquez” y “Otro de San Francisco de Asís de la
misma mano,”36 lo que sugiere un reconocimiento ligado al prestigio
y calidad de la obra de Gregorio Vásquez, algo que no había sucedido en ningún
inventario a esas fechas entre el repertorio conocido hasta hoy día, sobre
todo, teniendo en cuenta que el pintor había fallecido en 1711.
Para
la redacción del Reglamento, Díaz de Hoyos manifestó haber invitado a su
casa “sujetos de cada gremio” —sin dar sus nombres— quienes aceptaron de buen
modo el documento, afirmación que nos permite plantearnos dos preguntas: ¿Al
representante del oficio de la pintura no le supuso problema alguno que su arte
estuviera al nivel del resto de menestrales? ¿Al usar la palabra gremio, como
si ya existieran, se refería más a un conjunto de personas que tenían en común un
oficio que a un colectivo de artesanos regidos por unas ordenanzas?
La
Instrucción contenía artículos que revelan la desigualdad en la
formación que se podía encontrar de un taller a otro. Por ejemplo, en lo
concerniente a que todos los artesanos debían saber leer y escribir, o la
obligación de conocer tratados correspondientes a su arte, actividades y
prácticas que se supondría estarían entre lo básico que se haría en una
oficina,37 pero según los testamentos de los maestros y oficiales no
siempre contaban con estos libros. La situación podía ser muy dispar: mientras
en 1813 el pintor de la Expedición Botánica, Pablo Antonio García, poseía entre
sus bienes libros escritos por Juan de Arfe, Francisco Pacheco, Celedonio de
Arce y Cacho, Christiano Rieger,
Atanasio Genaro Brizguz, Giuseppe Galli Bibiena, Gaspar de Molina y Saldívar, Parrasio
Tébano, Ramón Pascual Díez, Antonio Rafael Mengs,
Diego Antonio Rejón de Silva y Juan Interián de
Ayala, además de publicaciones religiosas y otras áreas del conocimiento como
geometría o aritmética, y obviamente botánica,38 en otros casos, los
pintores ni siquiera registraban un solo libro. Se sabe que a bibliotecas de
civiles en Santafé llegaron publicaciones relacionadas con el arte pictórico,
tales como El arte de la pintura de Leonardo Da Vinci, libro que se
anunciaba para la venta en el periódico Correo curioso de 1801;39
este mismo título, con láminas y estampado se vendía en la tienda de José
González Llorente, según inventario notarial del 20 de febrero de 1819.40
La
observación de la calidad de las obras de fines del XVIII y de comienzos del
XIX, el renombre de algunos pintores frente al anonimato de otros y los
inventarios testamentarios nos hacen pensar en la desigualdad que había en
cuanto a la formación, y en la preocupación por el reconocimiento como
artistas. Es de suponer que en muchos obradores la enseñanza se transmitiera de
manera oral, por la observación directa del maestro y de obras, y a través de
la práctica, por lo que el analfabetismo no fue un impedimento para el
aprendizaje de los oficios.
La
Instrucción general para los gremios fue enfática en la implantación del
estudio del dibujo y las matemáticas para una completa formación de los
artistas y artesanos; y aunque el caso de la oficina de la Expedición Botánica
fue excepcional, el nombrado testamento de Pablo García nos ofrece títulos que
pudieron ser consultados por los artistas para acercarse a los números, tales
como: “Dorado contador” (Dorado contador. Aritmética especulativa y práctica
de Miguel Jerónimo de Santa Cruz);41 “Aritmética por un padre
capuchino” (podría tratarse de Aritmética teórica y práctica de fray
Fermín de los Arcos);42 “Antorcha aritmética” (Antorcha
aritmética práctica, provechosa para tratantes y mercaderes de Juan Antonio
Taboada y Ulloa).43 Estos títulos sugieren una formación para las
tareas contables del taller y el desarrollo de la habilidad en el cálculo del
cambio de moneda y de las equivalencias en oro y plata. El área de las
matemáticas que tenía una aplicación directa en las artes era la geometría, de
la cual García poseía el libro “Geometría práctica italiana” (quizá Practica
Geometriae de Leonardo de Pisa o “Fibonacci”). No
se debe olvidar que precisamente Mutis llegó a Santafé en 1762 con la idea de
dictar matemáticas y física en el Colegio del Rosario, aunque los dominicos no
estuvieron muy de acuerdo con la implantación de estas asignaturas, pues
consideraron que muchos de los autores seguidos eran protestantes. En 1774, las
reformas de Antonio Moreno y Escandón incluyeron estas ciencias dentro de las
cátedras dictadas en Santafé, pero la aceptación de estas no fue pronta, en
1780 el virrey Antonio Caballero le solicitaba al rey que en el Colegio del
Rosario se impartiera matemáticas, y solo hasta 1787 Mutis redactó un plan de
estudios de esta materia.44 Es de suponer que si en el ámbito
universitario se presentó esta demora en la enseñanza de las matemáticas, los
artesanos tuvieron aún más dificultades para formarse en esta área.
La
preocupación por la enseñanza del dibujo tuvo su expresión en la propuesta de
creación de una escuela pública de dibujo, canto y música dirigida por el
canónigo Francisco Felipe del Campo y Rivas en 1795. Se pretendía fundar una
academia llamada “San Felipe Benicio,” en la cual dictarían clases Pablo
Antonio García, Sebastián Méndez y Joseph María Garzón.45 El
reglamento, fechado en enero de 1795, no contiene las asignaturas que se
cursarían, se centra en la descripción de espacios básicos que tendría la casa,
las tareas del portero y del criado, los pagos por parte de los discípulos
según su capacidad económica, los fondos que aportarían a esta causa civiles y
religiosos de Santafé (la fábrica de la catedral, las tres parroquias de la
ciudad, los conventos y monasterios de religiosos excepto los Capuchinos y los
de San Diego, el Colegio de San Bartolomé y el Rosario, el Cabildo Secular,
padres de familia, el comercio y hacendados, subrayando que a los artesanos se
les debe obligar a aportar “puesto que no pueden ser completos sus oficios sin
el auxilio del dibujo”46), la posibilidad de otorgar premios a los
alumnos más consagrados y las actividades permitidas en los ratos libres, entre
otros temas.
Pedro
María Ibáñez registró la existencia de una escuela gratuita de dibujo surgida
de la Expedición, recordando entre sus alumnos a Anselmo García de Tejada,
Antonio Gravete y Soto, José Luciano de Elhuyar y
Bastida, José María Escallón, Jorge Miguel Lozano, José Remigio Sánchez de
Tejada, Pedro José Sánchez de Tejada, Mariano Sánchez de Tejada y Manuel María
Álvarez, bajo la dirección de Salvador Rizo.47 Aunque estos nombres
pertenecen a jóvenes notables dentro de la sociedad, este centro educativo surgió
en momentos en los que la formación en un oficio podía ser una manera de
reconducción de niños abandonados, pobres y vagabundos, que en la práctica
significó la fundación de casas de hospicios durante los virreinatos de Messía
de la Cerda y Moreno y Escandón.48 Marta Fajardo de Rueda publicó la
lista de niños, hallada en un documento del Jardín Botánico madrileño, que
entre 1798 y 1799 hicieron parte de esta escuela que funcionó en una casa
llamada “La Botánica,” algunos de ellos llegaron a ser ilustradores de la
Expedición. Igualmente, la profesora Fajardo señala el dato de un manuscrito
desaparecido pero que indica el interés de estos pintores por dejar testimonio
de sus conocimientos, se trata de “Experimentos prácticos para la miniatura,
nuevas composiciones de colores para la imitación del reino vejetal,
inventado en la Real Expedición Botánica del Nuevo Reyno de Granada para su
flora,” firmado por Salvador Rizo en 1804 y que fue propiedad de Miguel Antonio
Caro.49
En
1801, tuvo su apertura la “Escuela de dibujo y arquitectura” del inge niero y matemático Bernardo
Anillo, que al parecer no funcionó mucho tiempo pero que contó con ilustres
alumnos como Benedicto Domínguez, Francisco Urquinaona, Juan Estévez, Luciano D’Elhuyar y los hijos del marqués de San Jorge.50
Pero este interés no fue exclusivo de Santafé, José Ignacio de Pombo comunicó a
Mutis en 1806 la aceptación de la Junta del Consulado Real de Cartagena de
Indias para establecer una escuela de dibujo, otra de pilotaje y una de
matemáticas.51
Las
características excepcionales de la Expedición Botánica merecen un estudio
aparte por lo que solo haremos mención a algunas
repercusiones fuera de su círculo de pintores. En cuanto a la enseñanza del
dibujo en el Nuevo Reino de Granada, el impacto de este proyecto fue más allá
de la recibida por los discípulos directos de Mutis, ya que algunos de ellos se
convirtieron en maestros y transmitieron el conocimiento que tenían sobre
técnicas, tratados, libros ilustrados, observación del natural y posiblemente
el uso de pigmentos naturales experimentados por ellos mismos. Se debe recordar
que en el momento de emisión de las Instrucciones
del 77, en el punto 53 correspondiente a la enseñanza del dibujo, se aclaraba
que con dificultad se encontraría a alguien en el Nuevo Reino que supiera
dominar este arte,52 luego, los pintores botánicos, los arquitectos
e ingenieros serían de los pocos que podrían haberse convertido en maestros del
área.
La
necesidad de aprender dibujo no se pensaba como exclusiva de los gremios
artesanales, el virrey Antonio Caballero y Góngora resaltaba la importancia de
esta cátedra en la universidad pública que se pretendía fundar, y junto con las
primeras letras serían las bases para que los estudiantes aprendieran las demás
ciencias (Fig. 3);53 el buen dibujo no solamente era necesario para
los pintores o para los proyectos artesanales, era básico para los
levantamientos topográficos, para el diseño de máquinas, para la arquitectura y
la ingeniería civil y militar. Sin embargo, a pesar de los esfuerzos, con el paso
del tiempo seguían siendo muchos de los dibujantes formados por Mutis los más
capacitados para atender las necesidades oficiales. Entre 1818 y 1820, Mariano
Hinojosa, Manuel Martínez, Francisco Villarroel, Lino José Acero, Joaquín Pérez
y Antonio Barrionuevo, agregados al ramo de la geografía del Estado mayor,
recibieron de los ministros del tesoro público pagos por las copias y
construcción de planos geográficos.54
Fig. 3. Antonio García del Campo, Virrey Antonio
Caballero, posterior a 1783. Óleo sobre tela. (Fotografía del Museo de Arte
Colonial - Ministerio de Cultura, República de Colombia).
En
cuanto a la formación de pintores, no se conocen ordenanzas ni antes ni después
de las dos regulaciones mencionadas, así como tampoco se conocen tratados escritos
en el territorio de lo que sería la actual Colombia. En 1788, el español
Francisco Martínez D’Acosta, presbítero en Santafé,
en 1798, y en Cusco,55 publicó en Madrid el libro Introducción al
conocimiento de las Bellas Artes o Diccionario manual de pintura, escultura,
arquitectura y grabado con la descripción de varios autores, así nacionales
como extranjeros para el uso de la juventud española.56 (Fig. 4)
Martínez fue miembro de honor de la Real Academia de San Fernando en Madrid y
colaborador en el Papel periódico de Santa Fe de Bogotá, por lo que debió tener
influencia sobre los ilustrados santafereños,57 y quizá sobre
algunos de los pintores con formación más selecta.58
Fig. 4. Francisco Martínez. Introducción al
conocimiento de las Bellas Artes. Madrid: Imprenta Viuda de Escribano,
1788. (Fotografía de la Biblioteca Nacional de Colombia).
Los pintores en las milicias de artesanos de Santafé
Los censos de la milicia de artesanos de Santafé levantados en
1783 hacen mención a los siguientes oficios: pulpero, escribiente, cantero,
zapatero, albañil, sastre, carpintero, platero, barbero, herrero, tejero,
peluquero, fundidor, sombrerero, amanuense, cerero, cohetero, talabartero,
tintorero, adobero, panadero, curtidor, fresadero,
tejedor, locero, molinero, enfardelador, lapidario, cordonero, boticario,
farolero, maderero, pintor y dorador; además de otros que no producían
manufacturas, tales como: tratante, estudiante, mercader, músico, peón,
hortelano, leñatero, truquero, comerciante, ingeniero, tasador y maestro de
escuela;59 sin olvidar que también se le permitió la entrada a la
milicia a hombres sin trabajo, catalogados en las listas como “vagos.”60
Para el caso de Santafé, tampoco aparecían los oficios de escultura ni de grabado.
Respecto a los vagos, en la segunda
mitad del siglo XVIII, el cura Basilio Vicente de Oviedo llamó la atención
sobre la falta de voluntad que tenían los hombres santafereños en aprender
algún oficio: “para cualquier ministerio son muy hábiles los ingenios de los
naturales de Santafé y de casi todos los hombres del Nuevo Reino de Granada;
pero reina en él tan de asiento la desidia o la pereza, que por ella no se
aplican, los que viven en los lugares, es (hablo de la gente más ordinaria) a
tratantes, mercaderes o pulperos; muy pocos se aplican a la pintura y
escultura, y por ello hay tanta falta de ello, a plateros, carpinteros,
albañiles, y así de las demás artes mecánicas.”61
Dentro de las milicias de artesanos
de Cartagena de Indias se han destacado las figuras de los pintores Casimiro
Jinete y Pablo Caballero Pimentel, cuya trascendencia, desde el punto de vista
artístico, militar, político y social, dentro de su condición de milicianos
pardos y morenos, ha sido estudiada por Sergio Paolo Solano y Roicer Flórez.62 El listado de artesanos
milicianos de Santafé activos en 1783 es una fuente que nos revela el nombre de
varios pintores y doradores,63 desconocidos por la historiografía
del arte. Hasta el momento no se han hallado obras firmadas pero conociendo
ahora sus identidades sería posible en un futuro seguir la pista de estos
artistas:
·
Víctor Candia, dorador, oriundo de Santafé, 23
años, vivía en la calle Nave de San Joseph e integrante de la Octava Compañía.
·
Pedro Candia, dorador, nacido en Santafé, 39
años, su casa estaba ubicada en la calle San Pedro Alcántara y hacía parte de
la Octava Compañía.
·
José Joaquín Hernández, pintor, natural de
Chiquinquirá, 27 años, vivía en la calle del Ciprés y pertenecía a la Séptima
Compañía.
·
Joseph Antonio Reyes, dorador, 39 años, vivía en
los arrabales de la ciudad de Santafé y era uno de los individuos de la Sexta
Compañía.
·
Phelipe González,
dorador, 28 años, tenía su casa en la calle de San Diego y formaba parte de la
Sexta Compañía.
·
Bernardino Velasco, pintor, nació en Santafé, 37
años, habitaba en la calle de Las Nieves y era parte de la Séptima Compañía.
·
Cruz García Roxas,
dorador, nacido en Santafé, 38 años, vivía en la calle de Las Nieves y era
integrante de la Séptima Compañía.
·
Bernardo Vergara, pintor, oriundo de Santafé, 37
años, establecido en la calle de Las Nieves y era miliciano de la Séptima
Compañía.
·
Josef Antonio Tacorena,
dorador, santafereño, 31 años, vivía en la calle del Prado y pertenecía a la
Compañía de Granaderos.
·
Manuel Parada, pintor, oriundo de Tunja, 35
años, su casa estaba en la calle de Las Cruces y estuvo dentro de la Tercera
Compañía.
·
Roque Altusarra,
pintor, tunjano, 30 años, habitaba en la calle de La Moneda y hacía parte de la
Primera Compañía.
Por el contrario, sí encontramos un
nombre famoso en un censo sin fecha (ca. 1797) en el barrio de Las Nieves de
Santafé: Pedro Figueroa, quien contaba con cuatro discípulos en la casa no. 16
de la calle Santa Ana.64
Un detalle a
observar es que los pintores se encuentran dispersos por diferentes
calles, que al parecer era algo corriente pues a diferencia de los plateros que
tendían a concentrarse en las actuales carreras 5.ª, 6.ª y 7.ª entre calles 13
y 12, que actualmente sigue siendo una zona de joyerías, los artesanos no se
agrupaban en sectores de la ciudad. Este hecho fue notado por el capitán de
milicias don Manuel Díaz de Hoyos quien prefería que las numerosas chicherías
del centro de Santafé fueran reemplazadas por establecimientos de artesanos.65
Este censo de milicias de 1783 deja
en Santafé el registro de cinco pintores y seis doradores, que sumados a
algunos más que podrían no haberse interesado en entrar a este cuerpo y,
dejando de lado los pintores de la oficina de Mutis, no suman el número de integrantes
que por ejemplo tenía el gremio de sastres en 1807. Esta corporación alcanzó a
tener más de 50 personas entre maestros y oficiales, según se indicó en la
solicitud de aprobación al fiscal civil de la ciudad para adquirir un arca
triclave,66 obedeciendo así a uno de los puntos de la Instrucción
general para los gremios de 1777. En Pasto, la cantidad de pintores
barnizadores sí reuniría a un número importante de artistas para conformar un
gremio, del cual se tiene noticias a finales del siglo XVIII;67 y
aunque se incluían en el renglón de pintores, la técnica del barniz de Pasto es
diferente a la del pincel pues se usa la resina de mopa-mopa
pero sus acabados recuerdan la policromía de una escultura.68
Quizás, entre los pintores que no
recibían encargos oficiales, esa búsqueda de reconocimiento social no se dio
desde la defensa teórica de la nobleza de su oficio sino a través de su ingreso
a los cuerpos militares. Las milicias de artesanos de Santafé apoyaron la
defensa a los avances comuneros pero, como sucedió en otros lugares, las quejas
sobre su altivez no se hicieron esperar, y así consta en el Reglamento para la
plebe, cuyo punto 7 destaca la “soberbia” que tenían ante los alcaldes
ordinarios y los maestros.69 Junto con la de Cartagena de Indias y la
de Santafé, encontramos la milicia de artesanos de Barbacoas, en este caso
creada por la importancia de la ciudad como centro minero aurífero, de la que
también hubo quejas por el fuero militar que cobijaba los juicios de sus
artesanos en lugar del fuero civil.70 Sin embargo, la búsqueda de
status a través de la milicia no fue fácil para los artesanos, pues no contaban
con vestuario ni armamento suficiente, ni tenían una instrucción compleja, lo
que transmitía un carácter marginal;71 estas características y las
obligaciones militares, a la par de la necesidad de seguir trabajando en los
oficios, produjeron una imagen poco atractiva para su vinculación,72
además de que en el caso santafereño se sintió una especie de rechazo popular
por parte de la población recelosa y temerosa de las inmunidades que tenían los
milicianos, además de que al interior del cuerpo militar se sentían
discriminaciones raciales y de clase.73
Es probable que los dibujos de los
uniformes de las milicias que se conservan en el Archivo General de Indias
fueran hechos por pintores incorporados a ellas. Se trata de 24 pinturas,
fechadas en 1785, 1804 y 1810, correspondientes a: uniforme de gala solicitado
por el Ayuntamiento de Santafé (Fig. 1), infantería auxiliar del Nuevo Reino de
Granada, infantería de Cartagena, voluntarios blancos de Cartagena, artilleros
milicianos pardos y morenos de Cartagena, artilleros veteranos de Cartagena,
milicias pardas de Cartagena, milicias todos los colores de Mompox, milicias de
Popayán, tropa veterana de Popayán, infantería provincial de Santafé,
regimiento fijo de Santafé, caballería de Santafé y uniforme diario del
Ayuntamiento de Santafé, uniforme del Tribunal de Cuentas.74
El grabado, un oficio escaso y privilegiado
A diferencia de otros lugares de
América, en el Nuevo Reino de Granada no se instalaron talleres completamente
dedicados al grabado, así que tuvieron que importarse desde Europa,
encontrándose en los registros de la Carrera de Indias la llegada de estampas
desde lo que hoy sería España, Italia, Alemania, Francia y Bélgica. En México
(1539), Lima (1584) y Guatemala (1660) sí surgieron tempranamente talleres de
imprenta que estuvieron ligados a la creación de grabados para ilustrar
publicaciones.
La primera casa de impresión en el
Virreinato de la Nueva Granada fue la imprenta de la Compañía de Jesús, que
parece haberse puesto en funcionamiento entre 1735 y 1736, seguida por las
imprentas cartageneras de José Rioja y Antonio Espinosa de los Monteros.
Precisamente, el Reglamento para las milicias de infantería, y caballería de
la Isla de Cuba, que era usado para las milicias además de otros
reglamentos,75 fue impreso en 1781 en Santafé por la imprenta de
Espinosa de los Monteros.76 Se podría suponer que los grabados de
pequeño formato que acompañaban a los textos eran realizados dentro de las
mismas imprentas para ser montados junto con los textos formados por tipos
móviles, mientras que en los libros importados desde Europa se encontraban
estampas realizadas por encargo a talleres de grabado que entregaban sus
planchas a la imprenta. La instalación de aquellas primeras imprentas
neogranadinas no supuso el desarrollo del oficio del grabado para ilustrar
libros pues sobre todo se trataba de pequeños ornamentos.77
El trabajo oficial de los grabadores
españoles dentro de la Casa de Moneda representa un renglón aparte de los
artistas y artesanos debido a las condiciones propias de su formación y
nombramiento desde la península para luego trasladarse a las cecas americanas.
En lo relativo a Santafé, durante muchos años, se pensó que las primeras
planchas abiertas en el Virreinato de la Nueva Granada databan de 1782, de
autoría del grabador español de la Casa de Moneda,
Francisco Benito.78 Según Gabriel Giraldo Jaramillo, el primer indicio
de impresión correspondería a La Divina Pastora (estampa dedicada al
virrey y arzobispo Antonio Caballero y Góngora) de la mano de Benito, segundo
tallador de esta ceca y originario de Salamanca. Sin embargo, a partir del
estudio de Álvaro Garzón Marthá podemos sugerir que
las imágenes de un recibo elaborado para las congregaciones del Corazón de
Jesús y de la Virgen de Nuestra Señora de los Dolores, fechado el 25 de abril
de 1762, corresponderían a uno de los primeros grabados abiertos por el
salmantino. Pero no es el único grabado anterior a la fecha propuesta por
Giraldo, también lo son: un almanaque titulado Últimos meses del Año del
Señor 1778 con los Santos, Fiestas Movibles, y de precepto, que se guardan en
este Reyno…, impreso por la Imprenta Real de don Antonio Espinosa de los
Monteros y que posee un grabado (no de Benito); y de la misma casa salieron los
Almanak, ò Kalendario
del Año del Señor de 1780, 1781 y 1782, y los almanaques impresos en 1781 y
1782.79 Del mismo Benito existe una estampa de Nuestra Señora del
Rosario de Chiquinquirá (Fig. 5), una de las imágenes con mayor devoción en
Nueva Granada, difundida sobre todo por la Orden de Predicadores, grabada en
1791, en honor del virrey José de Ezpeleta. A pesar de la ubicación en la
historiografía del arte colonial de Francisco Benito como primer grabador en
este territorio, existen referencias que hacen suponer que hubo grabadores
desde más temprano, aún en el siglo XVII —como sí lo había señalado Guillermo
Hernández de Alba—,80 pues la presencia de
planchas metálicas abiertas entre las propiedades de plateros sugieren
que estos artistas pudieron incursionar en este arte dada la cercanía de los
materiales y la técnica.81
Fig. 5.
Francisco Benito, Nuestra Señora de Chiquinquirá, 1791. Estampa sobre
papel. Colección particular.
Es
importante aclarar que el trabajo de grabador en el campo de la numismática se
refiere a la talla de metal que tiene como fin la elaboración de monedas, no la
impresión por medio del entintado de las planchas. Sin embargo, los principios
aprendidos en cuanto al dibujo y manejo de herramientas y soportes tenían
muchas similitudes con el de un grabador de matrices para impresión de
imágenes. Se sabe de la llegada de otros grabadores a Santafé antes de la época
en la cual Francisco Benito estuvo activo como grabador, es el caso de don José
Martín Carpintero, condecorado y nombrado “grabador mayor” de la Real Casa de Moneda, según lo afirmó su hermano Eugenio Martín en 1791,
al declarar el motivo por el cual se había establecido en América procedente de
Castilla.82
Tomás
Benito, hijo del nombrado Francisco Benito siguió los pasos de su padre, siendo
primero aprendiz de tallador, y debido a que se había “dedicado con celo y
mucha aplicación a instruirse en el Arte, de modo que tiene acreditado su
aprovechamiento” 83 se propuso en 1776 su nombramiento como oficial
segundo de tallador y abridor de la Real Casa de Moneda de Santafé y, más
tarde, según aprobación dada en Madrid en 1783, enviada al arzobispo virrey, se
aceptaría su ascenso como tallador supernumerario. En estos nombramientos se
destacaba la escasez de personas que supieran el arte de la talla sobre metal
en el Nuevo Reino de Granada:
Enterado el Arzobispo Virrey de todo el Expediente, y de
que para el desempeño de las obligaciones de Ensayador y Tallador que por
enfermedad o muerte de los propietarios, son muy raros los que allí se dedican
a esta facultad, y por lo mismo de un crecido costo que vayan de España; ha
tenido por conveniente conformándose con el parecer del Fiscal de lo Civil de
aquella Real Audiencia, nombrar a don Tomas Benito, por Tallador supernumerario
de la expresada Casa de Moneda, con el sueldo anual de cuatrocientos pesos, y
lo hace presente para que si fuere del real agrado de V. M. se digne aprobar
este nombramiento.84
Tomás
Benito afirmaba haber sido formado como aprendiz durante ocho años bajo la
tutela de don Joseph Carpintero y realizó medallas del escudo y del real
retrato para comprobar la calidad de su obra en dibujo y talla, conforme al
artículo 31 de las Reales ordenanzas para el gobierno de las Casas de Moneda. Tomás Benito y Prieto apeló a los méritos de su
padre Francisco para solicitar su nombramiento, entre los cuales destacó
algunas de sus obras que permiten demostrar que además del metal, el
funcionario real dominaba la talla en piedra:
la celosa diligencia de mi Padre se ha extendido en
beneficio de esta Real Casa en abrir varios escudos de Armas Reales en piedra,
para las fachadas de las puertas, y bulto del Rey en medio relieve: cuyas obras
están manifiestas a todos y últimamente por orden del Excelentísimo Virrey Don
Manuel de Guirior abrió dos retratos de nuestro rey el uno en platina ligada y
el otro en platina pura, obra tan singular en su especie que mereció de la real
aceptación como se deduce del Real orden expedido, a fin de que fuese premiado.85
Luego
del fallecimiento de Joseph Carpintero, Anselmo García de Tejada pidió en 1816
a Pablo Morillo el nombramiento como tallador principal de la Real Casa de
Moneda de Santafé. Tejada grabó en 1818 la imagen de Nuestra Señora de la Peña
con base en la escultura de la ermita del mismo nombre,86 lo que
demuestra que los funcionarios de la ceca hicieron planchas para imprimir en
papel.
Teniendo
en cuenta los contextos políticos y administrativos, y las características
técnicas del grabado, pueden plantearse algunas hipótesis
que podrían explicar la poca y tardía actividad de los grabadores en el
territorio neogranadino: las imprentas que utilizaron estampas para ilustrar
los libros se hallaron en las capitales de los virreinatos (México y Lima),
ciudades que eran centros administrativos donde se podía ejercer mayor control
por parte de la Corona española, mientras que Santafé fue capital del
Virreinato de la Nueva Granada en un primer intento de 1717 a 1723, y luego se
consolidó en 1739. Por otra parte, hubo un proteccionismo económico de la
Corona española hacia la producción de la península y un interés en manejar la
exportación de estampas europeas hacia América a través de sus comerciantes.
Dado el número de ejemplares que de una plancha se pueden obtener en poco
tiempo y la facilidad de su transporte por tratarse de soportes livianos, se
debía controlar su difusión, pues podían contener mensajes no aprobados por el
Santo Oficio de la Inquisición, las comunidades religiosas o la Corona; era más
fácil controlar la salida y la entrada de imágenes en los puertos, que en
talleres de grabado, ya que a los lugares de embarque y desembarque se enviaban
veedores de la Inquisición que cumplían con la misión de revisar estos
materiales, aunque las imprentas también debían contar con un permiso de la
Corona.87 Existen casos en los que se ordenan requisas a tiendas y
almacenes en búsqueda de estampas y pinturas críticas contra Carlos III,
especialmente por la expulsión de los jesuitas, y también en búsqueda de
material “volteriano.”88
Desde
el punto de vista técnico y económico pudieron darse razones que detuvieron el
desarrollo del arte del grabado en la Nueva Granada. Una plancha de grabado
permite hacer cientos de copias del mismo diseño y su elaboración requiere una
dispendiosa labor de dibujo, talla, entintado e impresión. El mercado requería
una amplia variedad de estampas que satisficiera la demanda de gustos y
especialmente estaba ligada a las devociones. De otro lado, ciudades como
Santafé, no alcanzaron en la época colonial la cantidad de población que tenían
ciudades como México y Lima, lo que posiblemente no la constituía como un
escenario atractivo para la oferta de estas imágenes. El censo de 1779 indica
que Santafé contaba con 16.390 habitantes incluyendo hombres, mujeres y niños
dentro de las categorías: eclesiásticos, blancos, indios, libres “de todos los
colores” y esclavos “de varios colores.”89 (Fig. 6)
Fig. 6. Padrón
de Santafé de Bogotá, 1779. Manuscrito, 50 x 38 cm. Mapas y planos, Mapoteca 4,
698 - A, Archivo General de la Nación (AGN), Bogotá.
La
falta de papel fue un hecho determinante, no solamente para la práctica del grabado
sino del dibujo. Se requerían papeles de trapo, especialmente de algodón, que
se producían en molinos españoles, que no cubrían la demanda peninsular ni
americana y que no alcanzaron la calidad de los genoveses, flamencos y
franceses; tan costosos y demorados en llegar de Europa a América que se volvió
bien de contrabando, por lo que sus secretos de elaboración eran celosamente
guardados.90 En cambio, desde 1580 se produjo papel en Culhuacán (México) pero
para surtir el mercado novohispano. Tan importante y escaso fue el papel que en
1639 se emitió una cédula real en la que el oficio de hacer papel alcanzaba el
nivel de arte y no se le consideraba un oficio mecánico.
La
escasez de papel se mantuvo con el paso del tiempo y para finales del XVIII,
Mutis no contaba con las cantidades que requería aunque se trataba de un
trabajo para la Corona, y así lo constata la carta que envió al virrey Antonio
Caballero y Góngora el 1 de febrero de 1785. En la comunicación le expresaba su
preocupación por la dificultad de encontrar papel de marca mayor de óptima
calidad para la elaboración de las láminas que sus dibujantes hacían de las
especies estudiadas, por lo que hubo una solicitud del virrey para no gravar
este elemento cuando era enviado al sabio. Mutis le contó cómo aprovechando un
viaje del comerciante José Valdés a España le encargó 18 resmas de papel
dándole una muestra para que supiera el tamaño y la calidad, pero solamente le
consiguió cuatro resmas de marca mayor y ocho de menores dimensiones por lo que
le pedía al virrey permitir la introducción de este género prohibido para el
comercio en el momento en que Valdés se lo llevara. En efecto, por carta del
mismo año, Mutis le avisó al comerciante de la llegada del papel al Virreinato.91
En 1790 volvió a quejarse de la falta de papel con Juan Jacobo Gahn, cónsul de Suecia en Cádiz, y le pidió interceder para
que le fueran enviadas seis resmas de marca mayor de la mejor calidad
encajonadas en hoja de lata.92
No
son muchas las referencias de estampas mexicanas o limeñas en los documentos
neogranadinos de los siglos XVI a principios del XIX. A pesar de la distancia,
había un predominio de las estampas europeas que llegaban a Cartagena,
Portobelo, Santa Marta y Río Hacha.
Esta
preferencia pudo tener también sus causas en la diferencia entre las calidades
del grabado en Europa y el realizado en América, donde, a pesar de encontrarse
bellos ejemplares, no era la generalidad encontrar el nivel de las casas
flamencas.
El
oficio de grabador en la Corona y sus reinos estaba ligado a la Casa de Moneda,
pues era un cargo de nombramiento real y quienes lo dominaban tenían la
exclusividad para ejercerlo en esta institución. Los grabadores oficiales eran
enviados desde España —con contadas excepciones como la de Tomás Benito y
Prieto—, y se dedicaron sobre todo a la apertura de moldes para la emisión de
moneda. Es posible que muchos secretos del grabado de detalle sobre metal se
mantuvieran en reserva al poder ser utilizada esta técnica para la falsificación
de monedas. La técnica de grabado sobre metal con punzón y buril era conocida
por plateros de oro y plata, pero seguramente no tenían el dominio del dibujo
que tenía un grabador de impresos, y sería más rentable el oficio de la
platería que el de impresor de grabados.
A
comienzos del XIX, las imprentas santafereñas continuaron su producción,
especialmente de materiales de tema religioso con sencillas portadas, adornadas
en sus laterales por diseños simples. De vez en cuando se encuentran estampas
muy sencillas como las que se observan en el Libro de la Cofradía de las
Ánimas benditas del Purgatorio o en el formato de nombramientos de la
administración de correos donde se observa un escudo puesto a partir de un buen
grabado.93
A
pesar de la aparición de estos grabadores, no hubo obras de calidad, como lo
manifestó Francisco José de Caldas en el Semanario no. 3 al afirmar que:
“Mucho sentimos que el estado de las Artes no nos permita aclarar las ideas por
medio del grabado.”94 En la misma publicación
pero en su ejemplar no. 4 de 1809, José Manuel Campos Cote se quejaba de no
poder anexar una carta geográfica y se excusaba afirmando que “sentimos no
poderla publicar por falta de grabado...”95 Este mismo año,
Alexander von Humboldt, en “Prospecto a la Geografía
de las Plantas” publicado en el Semanario no. 16, escribió:
Sentimos no poder acompañar á
esta traducción la lámina interesante, y luminosa que formó el Autor para la
inteligencia de esta obra. La falta de planchas y Gravadores
nos obligan a suprimirla. Pero conociendo la necesidad de producción, hemos
entregado un exemplar al Mtro. D. Antonio García para
que calcándolo forme copias exactas. Los que quieran sacar todo el fruto que
promete Geografía de las Plantas, pueden ocurrir al dicho García, quien ofrece
dar un ejemplar, en papel de marca, por el moderado precio de 2 pesos fuertes.96
A
juzgar por las imágenes grabadas en las portadas de libros, no hubo una gran
destreza en el manejo de este arte en Santafé y Cartagena. Ejemplo de ello es
el escudo de Carlos IV que aparece invertido, a manera de espejo y con poco
detalle, en la primera página del Reglamento para la conservación de la
vacuna en el vireynato [sic] de Santafé:
formado por el Exmo. Señor Virey
[sic] Don Antonio Amar de orden de S. M. publicado por la Imprenta Real de
don Bruno Espinosa de Los Monteros en 1805 (Fig. 7).97
Fig. 7. Reglamento
para la conservación de la vacuna del vireynato.
Imprenta Real de Don Bruno Espinosa de los Monteros, 1805. (Fotografía de
Álvaro Garzón Marthá).
Décadas después de la expedición de
las regulaciones para los gremios, los santafereños percibían que la situación
no había variado mucho y el funcionamiento de los talleres y la calidad de
muchas obras no se habían visto beneficiados, como apunta López Bejarano al
citar un extracto del Correo Curioso: “Las artes apenas se conocen en
este Reino, sin tener otras que las que posee cualquier pueblo miserable, como
son malos pintores y peores albañiles, carpinteros y herreros” y la relación de
mando de 1803 del virrey Pedro Mendinueta en la que se queja de la ausencia de
una policía gremial para el desarrollo de los oficios.98
El panorama de la escultura tampoco
era alentador. Son pocos los nombres de escultores que se conocen en el periodo
de las reformas de los oficios en la Nueva Granada. Uno de ellos fue el
cartagenero Hermenegildo Ayala, autor del camarín y del retablo del Cristo de
la Expiración de la iglesia de Santo Domingo de Cartagena en 1807.99
Esta situación se debe a que era un momento de pocos encargos de índole
eclesiástico, las iglesias conservaban las obras pictóricas y escultóricas que
habían encargado en épocas anteriores, así como las casas de los civiles tenían
las obras que habían heredado, recibido por dote o comprado en almonedas,
muchos de los bienes muebles pasaban de una generación a otra, disminuyendo así
la necesidad de encargos.
La llegada de la Independencia
truncó los intentos de cambio, pronto los pintores estarían retratando por
encargos oficiales a los próceres,100 al igual que los grabadores,
como Justo Pastor Lozada, el primer litógrafo colombiano, de cuyas planchas
salió una sencilla estampa de Francisco de Paula Santander, además de estampas
religiosas (Fig. 8).101 En las primeras décadas de la República se
continuó con el incipiente sistema de organización gremial, aunque el número de
artesanos activos fue menor y la demanda de obras también se vio afectada por
la situación de pobreza dejada por las luchas que se libraron. El declive en la
calidad de muchos de los objetos que se produjeron y la nula capacidad de
producción en masa, favorecieron la entrada de mercaderías importadas durante
el siglo XIX como el mobiliario.102 El caso de Santafé no fue único,
la misma conclusión de precariedad en los resultados de la aplicación de las Instrucciones
se tiene para la provincia de Antioquia.103
Fig. 8. Justo Pastor Lozada, San
Cristóbal Mártir, ca. 1820. (Fotografía de Gabriel Giraldo Jaramillo).
La
revisión de obras pictóricas de finales del siglo XVIII y principios del XIX,
exceptuado las producidas en la oficina de Mutis y por los pintores de la élite
como Joaquín Gutiérrez, no sugiere una mejora en la calidad del dibujo ni de la
composición o de la técnica pictórica con respecto a los siglos anteriores.
Conclusiones
Luego de la expedición de
la Instrucción general para los gremios y el Reglamento de los
gremios de la plebe, no se encuentran en Santafé indicios de una
organización gremial que haya generado ordenanzas y control a través de
exámenes, ni una formación más ilustrada en los talleres. La oficina de la
Expedición Botánica ha sido el gran paradigma de la ilustración en el arte
neogranadino, pero el resto de pintores no tuvieron las facilidades para elevar
el conocimiento de su oficio, exceptuando el caso de quienes accedieron a la
escuela gratuita de dibujo. Factores como la poca cantidad de artistas para
agremiarse, el poco número de maestros calificados, la relativamente baja
cantidad de población en la ciudad, la falta de ciertos materiales, la ausencia
de escuelas o academias que garantizaran la formación de los aprendices
hicieron que el panorama de las artes no cambiara mucho luego de las reformas.
La
Corona, además de las normativas escritas en el papel, no ofreció estrategias
ni programas a implementar para lograr una formación que cambiara
contundentemente la mentalidad y la educación de artistas y artesanos. Las
escuelas de dibujo, distintas a la de la Expedición Botánica, surgieron del
interés particular de ciertos personajes y no de un proyecto construido por la
administración real ni virreinal, y el listado de alumnos deja ver el corto
alcance que tuvieron, sobre todo favoreciendo a los jóvenes de familias
notables de la ciudad.
La
erradicación de la vagancia, el ocio y el vicio entre los menestrales, aún
décadas después de la emisión de la Instrucción de 1777 y el Reglamento
de 1790, seguía siendo una de las grandes preocupaciones, no solo en Santafé
sino en las demás provincias.104 Pero además del interés en
disminuir la ociosidad y mejorar la producción, se podría pensar en un afán de
control de las imágenes que podrían tener un tono satírico o revolucionario
contra la monarquía.
La
ausencia de escritos teóricos o de instituciones a favor de la defensa y el
desarrollo de las artes frente al alistamiento de artistas y artesanos en las
milicias de Santafé evidencian una búsqueda de reconocimiento social no a
través del intelecto sino del respeto por el uniforme, y la ventaja de ser
juzgado por un fuero militar y no civil, aunque como se vio, las condiciones de
estos milicianos fueron bastante precarias.
La
demanda de impresión de imágenes de calidad para periódicos e informes científicos
no tuvo una respuesta favorecedora en el desarrollo del oficio del grabado, la
Corona no impulsó el envío de grabadores formados en Europa para multiplicar
este conocimiento en el Virreinato pues su prioridad fue la producción de
matrices para las Casas de Moneda.
Ni
desde la Corona ni desde los virreyes y sus funcionarios hubo iniciativas
concretas para el mejoramiento de las artes, tal como la creación de una
academia o el envío de especialistas en áreas identificadas como claves para el
avance de las artes tales como el dibujo o las matemáticas. En general, no se
ofrecieron condiciones para el cambio y los artesanos siguieron viviendo —o
sobreviviendo— con lo que requería el mercado santafereño. Una de las pocas
resoluciones tomadas por parte del rey para mejorar el estado de los oficios
artesanales fue la emisión de la cédula real de 1784 para acabar con la
práctica generalizada de no pagarles a tiempo las obras contratadas.
La
aparición de nombres de pintores en los censos de Santafé, identidades
desconocidas hasta la fecha en la historiografía del arte, sugiere que sus
obras no se destacaron y no dejaron huella en aquella época, para ser
recordados en los primeros escritos sobre el arte anterior a la República. Y
las obras que han merecido un reconocimiento hacen parte de la pintura de
personajes de élite que ocupan importantes cargos civiles y religiosos dentro
de “una incipiente corte virreinal.”105
1. Marta Fajardo de Rueda, “Instrucción general
para los gremios,
Santafé, 1777,” Ensayos. Historia
y Teoría del Arte, no. 1 (1995): 187-215.
La revista del Archivo Nacional, no. 10 y no. 11 de 1936 ya había hecho mención a este documento. Ver: Eugenio Barney
Cabrera, “Artistas y artesanos,” Revista de la Universidad
Nacional,
no. 12 (1973): 79.
2.
Díaz de Hoyos, Manuel, reglamenta los gremios de la plebe
para moralizarlos, Santafé, 1790,
Policía, t. 3, 552r-559v, Archivo General
de la Nación (AGN), Bogotá. Transcrito en: Laura Liliana
Vargas Murcia, Del pincel al papel: fuentes para el estudio de la pintura en el Nuevo Reino de Granada (1552-1813) (Bogotá: Instituto
Colombiano de Antropología e Historia - ICANH, 2012),
374-80.
3. Al respecto ver las reflexiones del primer capítulo “La reorganización de los oficios de cara al siglo XIX” en: Alberto
Mayor Mora, Cabezas duras y dedos inteligentes. Estilo de vida y cultura técnica de los artesanos colombianos del siglo XIX (Medellín: Hombre Nuevo Editores, 2003),
15-46.
4.
Jesús Paniagua Pérez,
“La enseñanza de oficios mecánicos en Nueva Granada
en vísperas de la Independencia,” Trocadero, no. 24 (2012):
105-24.
5.
Pilar López
Bejarano, “Control y desorden en Santa Fe de Bogotá
(Nueva Granada). En torno a las reformas urbanas de finales del siglo XVIII,” BROCAR, no. 30
(2006): 111-37.
6.
Juan Ricardo Rey Márquez, “El dibujo en Nueva Granada
en el contexto de las reformas borbónicas,” Kaypunku 3,
no. 2, (2016): 95-116.
7. En 1631, Sancho Girón, marqués de Sofraga, gobernador de Santafé, reglamentó el arte de los plateros para que no enjoyaran sino con oro de veinte quilates. Las menciones al “Gremio de Oribe y Plateros” se encuentran en documentos de mediados del siglo XVIII. Ver: Marta Fajardo
de Rueda, “Diccionario de oribes y plateros en
la Nueva Granada,
siglos XVI, XVII,
XVIII y XIX,” Ensayos. Historia y teoría del arte, no. 6 (2000):
208-65.
8.
Sobre los contratos de aprendizaje y organización de oficinas de pintores en los siglos
XVI y XVII ver: “Los maestros
del arte de pintura. Noticias incógnitas,” en Teatro del Arte Colonial. Primera
Jornada, Guillermo Hernández de Alba (Bogotá:
Ministerio
de Educación, 1938),
13-23; Laura Liliana
Vargas Murcia, “Del arte de pintores,” en Catálogo Museo Colonial.
Vol. 1: Pintura (Bogotá: Ministerio de Cultura, 2016), 67-83.
9.
Paniagua Pérez, “La enseñanza de los oficios,” 114.
10.
Por bando de mayo de 1819 se exigía que los “profesores de cualquier Arte” se registraran en los primeros quince
días del mes de junio para presentar un examen público, en el cual se contaría con la presencia del maestro mayor, dos oficiales de su confianza, quienes realizarían un juramento en el acto presidido por el regidor
decano, otro regidor más y el procurador síndico, con intervención del escribano del Cabildo para que con los resultados se pudieran despachar los títulos a favor de los que merezcan “abrir oficinas y taller.” Los que no dieran muestras de aptitud entrarían en calidad de oficiales bajo la responsabilidad de
sus maestros. La prueba de pintura
contó con la presencia de los siguientes artesanos: José Antonio
Roxas, maestro mayor,
Mariano Burbano, maestro
y Matías
Parmiño, oficial con tienda
abierta, quien infortunadamente no pudo demostrar el conocimiento suficiente, por lo que se le prohibía tener aprendices y se le ordenaba que las obras que realizara pasaran por la revisión del maestro
mayor. Ver: “Las actas de exámenes de los artesanos de Popayán,” Boletín Histórico. Universidad del Cauca. Archivo Central
del Cauca, no. 2 (1954):
3-14.
11. Esta publicación debió tener mucha difusión, se encuentra en inventarios de envío desde España a Cartagena. Por ejemplo, en 1778, Francisco Javier de Blasco embarcó 17 cajones con libros en la fragata “La Diligencia,” entre ellos ejemplares de “Industria popular
de Campomanes,” ver: Registros de ida a Cartagena, Sevilla, 1778-1779, Contratación 1674, leg. 27, Archivo General de Indias (AGI), Sevilla.
12.
Real Sociedad Económica Matritense, Memorias de la Sociedad Económica 4 (Madrid: Impreso por Antonio de Sancha, 1787). Este libro contiene un resumen histórico de las actas de la clase de artes y oficios desde julio de 1777 a diciembre de 1779.
13.
López Bejarano ubica las Instrucciones dentro del “impulso reformador” y al Reglamento dentro de la “ofensiva reformadora post-comunera.” Ver: López
Bejarano, “Control y desorden en Santa Fe,” 131-32. Ver sobre el efecto del aprendizaje de oficios en la vagancia y la ociosidad: Paniagua Pérez, “La enseñanza de oficios,” 108-9.
La apreciación de Alberto Mayor
Mora a partir de José Celestino Mutis sobre los pintores de Santafé es especialmente negativa, afirmando que “se caracterizaban por su insubordinación, irrespeto, contumancia a las amonestaciones, arrepentimiento fingido, distracción en los juegos, disimulo y baja autoestima.” Ver: Mayor Mora, Cabezas duras y dedos inteligentes, 18.
14.
Paniagua Pérez, “La enseñanza de oficios,” 114. Citando: Correo curioso, no. 40 (1801).
15.
Renán Silva, Los ilustrados de la Nueva
Granada, 1760-1808.
Genealogía
de una comunidad de interpretación (Medellín: Banco
de la República y EAFIT,
2002), 208-9.
16.
Julián Gállego, El pintor, de artesano a artista (Granada: Universidad de Granada,
1976), 200.
17.
“Memoria anónima baxo el nombre de Don Antonio Filántropo, sobre el modo de fomentar entre los labradores de Galicia
las fábricas de curtidos. Leida en junta general
de 7 de diciembre de 1782,” en Real Sociedad Económica Matritense, Memorias de la Sociedad
Económica, 7-8.
18.
Paniagua Pérez, “La enseñanza
de oficios,” 107-9.
19.
Fajardo de Rueda, “Instrucción
general,” 198.
20.
Mayor Mora, Cabezas duras y dedos inteligentes, 22-23.
21.
Cuentas de alcabalas, Santafé, 1776-1775, Santa_Fe, 804, pliegos no. 11 de cada año, Archivo General
de Indias (AGI),
Sevilla.
22.
Recopilación de las Leyes de los Reynos de Las Indias. Mandadas imprimir, y publicar por la Magestad Católica del rey Don
Carlos II Nuestro Señor (Madrid: Ivlian de Paredes,
1681; México: Facsimilar de Miguel Ángel Porrúa, 1987),
título 13, ley 14, 67:
“Que se pague a dos por ciento de alcavala y también de la coca.”
23.
Real Decreto e Instrucción General de Rentas Reales (Barcelona: Imprenta de Antonio Brusi, 1816).
24.
Los receptores del derecho de alcabala del ramo de artistas y menestrales de Santafé de 1776 a 1785 fueron: oficina de batihoja: Maestro Josef Joachim Machado
y Francisco Lozada;
oficina de botica: Antonio
Borraz, Luis Mondragón y Alexandro Josef
Gastelbondo;
oficina de tenería: Gregorio
Sánchez Manzaneque,
Jorge Lozano, Dionisio Niño, Antonio
Cajigas y Agustín Arguelles; oficina de sastrería: Salvador Domenec; y tienda de cerería: Lorenzo García
y Luis Padilla.
25. Libro de la cuenta de alcabala
de Santafé de 1788, 1786-1790, Santa_Fe, 805, pliego 11, Archivo General
de Indias (AGI), Sevilla. En estos años se recaudó la alcabala de cererías, tenerías y boticas, no aparecen otros oficios.
26. Recopilación de las leyes de los Reynos de Las Indias, título XIII, ley 6, 66: “Que los plateros paguen la alcavala de la plata y el oro;” Ley viii “Que los silleros, freneros, y otros oficiales paguen la alcavala;” ley 9: “Que otros oficiales, y todos los no exceptuados paguen alcavala.”
27.
Ver testamentos de pintores en: Hernández de Alba, Teatro del arte, 13-23.
28.
Real Cédula favoreciendo al gremio
de artesanos con motivo de la usura, Santafé, 16 de septiembre de 1784,
Archivo Anexo, Grupo
I, CO.AGN.SAA-I.27.27.35, Archivo General de
la Nación (AGN), Bogotá.
29.
Groot utiliza el término “gremio” para narrar lo ocurrido: “los maestros mayores de los gremios
se presentaron con un escrito a la Audiencia, pidiendo se declarase que
en las entradas
de los Excelentísimos Virreyes y otras personas
no estaban obligados a hacer loas, saraos, danzas, máscaras y otras demostraciones.”
Ver: José Manuel Groot,
Historia eclesiástica y civil de Nueva Granada
(Bogotá: Casa Editorial de M. Rivas,
1890), 2: 74-75.
30.
Fajardo de Rueda, “Instrucción
general,” 196.
31.
Causa mortuoria del pintor don Manuel
Merchán Cano, Popayán, 1772-1776, Judicial Sucesiones, Signatura 10404
(Col. J II-19
SU), 1r-73v, Instituto de Investigaciones Históricas José María Arboleda Llorente-Archivo Central del Cauca (ACC), Popayán. Transcrito en: Vargas Murcia,
Del pincel, 348-49, 354-55.
32. José Antonio Amaya
y Beatriz González, “Pintores, aprendices y alumnos de la Expedición Botánica,” Credencial Historia, no. 74, 1996, https://www.banrepcultural.org/biblioteca-virtual/credencial-historia/numero-74/pintores-aprendices-y-alumnos-de-la-expedicion-botanica
33.
Al respecto, se recomienda consultar el estudio de la pintura del
siglo XVIII en cuanto a series de franciscanos y cuadros de defensas de tesis en: Lina
del Castillo, María del Rosario
Leal y Grace McCormick, Iconografía intelectual en el Virreinato de la Nueva Granada
siglo XVIII (Bogotá: Universidad Externado de Colombia, 2013).
34. Los manuscritos notariales y judiciales de momentos posteriores a la emisión del Reglamento de los gremios
han conservado nombres como el del pintor y dorador José Antonio
Arguello en Girón, el pintor Miguel Estrella
en Túquerres y Popayán y el del dorador Francisco García en Santafé. Ver: Vargas
Murcia, Del pincel, 367-68, 408-17.
35.
Inventario que Luis Ortega y Padilla entrega a Juan Martín Zereso, Santafé, 1785, Notaría 1, vol. 211, rollo 43, fotog. 321, Archivo General de la Nación (AGN), Bogotá.
36.
Gabriel Giraldo Jaramillo, “Visita al taller de un pintor de la época colonial,” Boletín del Museo de Arte Colonial
1, no. 12 (1961): 6.
37. En el caso de la pintura, el término oficina aparece en los documentos coloniales haciendo referencia al espacio en donde el artista o artesano labora. También es usual encontrar solamente la referencia a la casa del maestro.
Mientras el termino obrador, utilizado en España, rara vez es usado dentro
del contexto de los
pintores neogranadinos. Al respecto ver: Vargas
Murcia, “Del arte de pintores,” 67-83. A finales del siglo XVIII y principios del XIX la palabra oficina se
continúa utilizando como puede verse
en los manuscritos relacionados con la Expedición Botánica y en las Guías de forasteros, a la vez que
aparece con mayor
frecuencia la denominación taller en los textos de este periodo.
38.
Inventario de bienes de Pablo Antonio
García, Santafé, 1813 Notaría 1, vol. 231, ff. 195r-197r, Archivo General
de la Nación (AGN), Bogotá. Transcripción en: Vargas
Murcia, Del pincel, 426-30.
39.
Silva, Los ilustrados, 242-43.
Citando: Correo Curioso, no.
24 y no. 26 (1801).
40.
Según infografía del Museo de la Independencia - Casa del Florero, Bogotá.
41.
Miguel Jerónimo de Santa Cruz,
Dorado contador. Aritmética especulativa y práctica: Contiene la fineza y reglas de contar oro y plata, y los aneages de Flandes por moderno y compendioso estilo (Madrid: Imprenta de Don Benito Cano, 1794).
42.
Fray Fermín de los Arcos, Aritmética teórica y práctica, en compendio de las cuentas más usuales y corrientes, tanto
para el comercio de los Reynos de Castilla,
Aragón, Valencia, Navarra, y Mallorca,
como para fuera de él (Madrid: Imprenta y librería de Alfonso
López, 1786).
43. Juan Antonio Taboada
y Ulloa, Antorcha aritmética práctica, provechosa para tratantes y mercaderes. Instruye á los principiantes con Reglas del Arte Menor, y muchas breves
para reducir las Monedas de Castilla
unas en otras. Declara modo seguro de comerciar con dichas monedas, la cobranza de vales,
y letras de todas partes, y otras curiosidades (Madrid: Impresa
por Ramón Ruiz, 1795).
44.
Julio Gaitán Bohórquez, “Agenda
ilustrada y agenda
republicana
en la cuestión educativa neogranadina,” Rhela, no. 14 (2010): 100-24.
45.
La transcripción del “Primer reglamento. Constituciones, distribución de horas y conducta que se debe observar en la Nueva Academia
de Bellas Artes.
A saber: Pintura, dibujo, música y canto; tanto relativas a los maestros y discípulos y a los subalternos de la casa: cuanto al público y a las personas de él que entren a la
casa, ya sea para aprender algún ramo de éstas, ya sea por recreación y curiosidad” puede encontrarse en: Guillermo Hernández de Alba, Documentos para la historia de la educación en Colombia
(Bogotá, Patronato Colombiano de Artes
y Ciencias - Colegio Máximo de las Academias Colombianas, 1983),
349-54. Este autor ubicó el cuadernillo que contiene este reglamento en el Jardín Botánico de Madrid entre los documentos de José Celestino
Mutis. Este dato del proyecto de la academia
también es citado por: Rey Márquez,
“El dibujo en Nueva
Granada,” 107. Y en: Juan Ricardo
Rey Márquez y Carolina Vanegas
Carrasco, Noticias iluminadas: Arte e identidad en el siglo XIX (Bogotá: Alcaldía Mayor de Bogotá,
Fundación Gilberto Alzate Avendaño, 2011),
16.
46. Hernández de Alba, Documentos para la historia, 353. El reglamento escrito por el canónigo Campo y Rivas daba una interesante instrucción acerca de las imágenes a poner en
la academia: “El
día dichoso que se haya de comenzar esta grande obra se colocará en la casa
con la solemnidad que
se pueda, una efigie de Christo,
en un salón, otra de María Santísima en el segundo y otra de San Felipe
Benicio en el tercero, tomándole por Titular Patrono y Protector de las Artes,” en:
Hernández de Alba, 352.
47. Pedro María
Ibáñez, Memorias para la historia de la medicina en Santafé de Bogotá
(Bogotá: Fundación Editorial Epígrafe, 2006), 24; Armando
Martínez Garnica
y Daniel Gutiérrez Ardila (eds.), Quién es quién en 1810. Guía de forasteros del Virreinato de Santafé para el primer
semestre de 1810 (Banco de la República, Biblioteca Luis Ángel Arango
Virtual, 2010), http://babel.banrepcultural.org/cdm/ref/collection/p17054coll10/id/0
48.
Paniagua Pérez, “La enseñanza
de oficios,” 116.
49.
Marta Fajardo
de Rueda, “La obra artística de la Real Expedición Botánica del Nuevo Reino de Granada en el siglo XVIII, 1783-1816,” Ensayos. Historia y teoría del arte, no. 1 (1993-1994): 115-16.
50.
Silva, Los ilustrados, 450-51. 51.
51.
Silva, 135-36.
52.
Fajardo de Rueda, “Instrucción
general,” 201.
53.
Silva, Los ilustrados, 67-68.
54.
Comprobantes, Santafé, 1818-1820, Historia: SAA-I.17,27, D.76,
ff. 550r-560r, Archivo General
de la Nación (AGN), Bogotá.
55.
Gabriel Giraldo Jaramillo, La miniatura, la pintura y el grabado en Colombia
(Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1980), 276-80.
56. Francisco Martínez, Introducción al conocimiento de las Bellas Artes o Diccionario manual de pintura, escultura, arquitectura y grabado con la descripción de varios autores, así
nacionales como extranjeros para el uso de la juventud española (Madrid: Imprenta Viuda del escribano, 1788).
57.
Juan Ricardo Rey Márquez, “Sobre el concepto de gusto
en el Prontuario Artístico de Francisco Martínez
D’Acosta:
un capítulo olvidado de la estética iberoamericana,” Boletín de Estética 6, no. 15 (2010-2011): 31-63.
58.
Gabriel Giraldo supuso que el ítem “un tomo de Martínez” entre los bienes del pintor Antonio García se refería a este libro de Francisco Martínez. Ver: Giraldo Jaramillo, “Visita
al taller de un pintor,” 8.
59.
Lista de los individuos de milicias de Santafé, patria
de cada uno de ellos, su estado civil, su domicilio con el nombre de la calle en que lo tenían, Santafé, 1783, Milicias y Marina,
SC. 37.18.13, ff. 51r-71r,
Archivo General de la Nación (AGN),
Bogotá.
60.
Tanto el documento de 1777 como el de 1790
expresan la preocupación por la proliferación de la vagancia, especialmente entre
los más jóvenes. Es recurrente encontrar documentación con órdenes a los muchachos ociosos y dedicados al juego, chicherías, tabernas
y paseos para que se dediquen a la labranza o a “aprehender algún oficio.” Algunos de estos muchachos eran enviados al servicio de las armas y otros a las obras públicas. Ver: Expediente levantado por los alcaldes de Tocaima y Mariquita, para enviar al señor Comandante de las armas a los vagos; a fin de que los coloque en el servicio de tropa, Tocaima y Mariquita, 1781-1782, Real Audiencia Cundinamarca: SC.50,1,D.9, ff. 575r, 576v,
581v, Archivo General
de la Nación (AGN), Bogotá. Y: Nicolás
Alejandro González Quintero, “Se evita que de vagos pasen a delincuentes: Santafé como una ciudad peligrosa (1750-1808),” Anuario Colombiano de Historia
Social y de la Cultura 37, no. 2
(2010): 17-44.
61. Yolanda Pachón Acero, Caracterización técnica de la escultura policromada en la Nueva Granada (Bogotá: Universidad Externado de Colombia, 2017), 83. Citando a: Basilio Vicente de Oviedo, Cualidades y riquezas del Nuevo Reino de Granada
(Bogotá: Imprenta Nacional, 1930),
88.
62.
Sergio Paolo
Solano D., “Entre
pinceles y armas. Pablo Caballero Pimentel, pintor y capitán de Milicias pardas en Cartagena de Indias, siglo XVIII,” Amauta, no. 20 (2012):
25-59; Sergio Paolo
Solano D. y Roicer Flórez Bolívar, “‘Artilleros pardos y morenos artistas’: artesanos, raza, milicias y reconocimiento social
en el
Nuevo Reino de Granada, 1770-1812,” Historia Crítica, no. 48 (2012):
11-37.
63. Lista de los individuos de milicias de Santafé, Santafé, 1783, Milicias y Marina: SC. 37.18.13, ff. 55v, 56r, 57rv, 59rv, 61r, 68v, 70v, Archivo General de la Nación (AGN), Bogotá.
64.
Censo en Santafé, Milicias y Marina: SC.37.141.6, S/F, Ff. 151-162, Archivo General
de la Nación (AGN), Bogotá. Agradezco al historiador Sergio Paolo
Solano por
indicarme la referencia de este documento.
65.
“Tabernas. Los enunciados daños no tienen todos juntos comparación con los que causan las asesorías de chicherías en el centro de la ciudad,
como lo he representado al Gobierno en virtud de habérseme comisionado, para que retirándolas a calles más excusadas se pusieren en las que ocupan, con orden de los Gremios de Artesanos, que viven dispersos en los barrios y son tan menesterosos por sus oficios cuanto son de daño las chicherías, lo mismo encontrará V. E.
en la producción de cualesquiera vecino de honor en hablando del porte de estas gentes, todos están hostigados con su cercana vecindad.” En:
Disposiciones para la administración de Santafé, Santafé, 1789,
Diversos-Colecciones, 31, N. 91, ff. 4rv, Archivo Histórico Nacional
(AHN), Madrid.
66. Santafé: gremio de sastres solicita arca guardar ahorros, Santafé, 1807-1808, Miscelánea: SC.39,3,D.13., ff. 263r- 268v,
Archivo General de la Nación (AGN), Bogotá.
67.
María Fernanda Duque,
“Legislación
gremial y prácticas sociales: los artesanos de Pasto
(1796-1850),” Historia Crítica, no. 25 (2003): 115-36.
68.
José Rafael Sañudo, Apuntes sobre la historia de Pasto. La Colonia bajo la Casa de Borbón (Pasto: Imprenta La Nariñense, 1940), 132; María del Pilar López Pérez, “El barniz de Pasto.
Encuentro entre tradiciones locales
y foráneas que han dado identidad a la región andina del sur de Colombia,” en Patrimonio cultural e identidad (Madrid: Ministerio de Cultura de España, 2007), 225-34;
María del Pilar
López Pérez, “Quito,
entre lo prehispánico y lo colonial. El arte del barniz de Pasto,”
en Arte quiteño más allá de Quito (Quito: Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural
de Quito FONSAL,
2007), 44-63. Ver: Juicio ejecutivo por pinturas de barniz de Pasto,
Popayán, 1738, transcrito en: Vargas
Murcia, Del pincel, 27-91.
69.
López Bejarano, “Control y desorden en Santa Fe,” 134.
70.
En 1785 Nicolás Antonio de Vivanco, Teniente Gobernador, Justicia Mayor y Oficial Real,
sentó una queja sobre las
dos compañías formadas cada una
por cien
hombres mercaderes o artesanos en la ciudad
de Barbacoas por “el errado concepto de que gozan fuero
militar” y por lo tanto no obedecían a la justicia ordinaria, estando muchos de ellos “llenos de vicios y recargados de deudas” y además, negándose a trabajar en sus oficios aunque les pagaran; uno de tales vicios era el juego de dados
que se llevaba a cabo en tiendas
de pulpería y por el cual fue arrestado el miliciano Ramón Ortega, natural
de Túquerres y trabajador en minas, cuyos superiores pensaban que a este individuo sí le correspondía ser juzgado por el fuero militar por ser soldado.
La misma situación se había presentado en las milicias de la ciudad
de Pasto. En su defensa, los milicianos alegaban que gracias
a ellos, los montes se hallaban con menos delincuentes y además suprimían “la soberbia y el orgullo de los negros esclavos” que laboraban en las minas,
reduciéndolos
a una templanza humilde y a una servidumbre subordinada. Estas compañías seguían el mismo reglamento que regía en Cuba, por lo que los reos de estas milicias debían ser juzgados por la justicia militar, lo que
al parecer causaba malestar a la ordinaria. López
Moreno, Manuel: Juez y Alcalde de Barbacoas. Su competencia de jurisdicción con Manuel
Díaz del Castillo, capitán-comandante, por el conocimiento de causas del personal de milicianos, formado de mercaderes y artesanos, para los cuales pedía dicho comandante la jurisdicción castrense,
Barbacoas, 1785, Competencias: SC,13,4,D.1, ff. 1r-78v, Archivo
General de la Nación (AGN), Bogotá. Y ver: Reglamento para las milicias
de infantería y caballería de la Isla de Cuba: Aprobado por S. M. (Lima: Imprenta de la Real Casa de los Niños Expósitos, 1793).
71.
Juan Marchena Fernández, Ejército y milicias en el mundo colonial americano
(Madrid: Editorial Mapfre, 1992),
190.
72.
Sobre las actividades que se llevaban a cabo en las milicias ver el capítulo “La vida de la guarnición y la vida cotidiana de las ciudades” en: Marchena
Fernán- dez, 211-44.
73.
Mauricio Puentes
Cala, “Milicianos y milicias en la Provincia de Santa Fe: Una vista
desde el sector
subordinado
(1781-1788),” Cambios y permanencias, no. 3
(2012):
446-47, 459.
74. Ver las imágenes en: Archivo General de Indias (AGI), MP-Uniformes. Y en: Gumersindo Caballero Gómez,
Juan Marchena Fernández, y Diego Torres Arriaza, El ejército de América
antes de la Independencia: ejército regular y milicias americanas, 1750-1815; hojas de servicio, uniformes y estudio histórico (Madrid:
Fundación Mapfre Tavera, 2005), CD.
75.
Marchena Fernández, Ejercito y milicias, 204-5.
76.
Alvaro Garzón
Marthá, Historia
y catálogo descriptivo de la imprenta en Colombia
(1738-1810) (Bogotá: Gatos Gemelos comunicación, 2008), 29, 135-43,
196-98.
77.
Para una mirada general sobre las estampas en el Nuevo
Reino de Granada
ver: María del Pilar López Pérez y Laura Liliana
Vargas Murcia, “La estampa en el periodo colonial,” en Historia del grabado en Colombia, eds.
Centro Cultural y Educativo Español Reyes Católicos y Álvaro Medina (Bogotá: Editorial Planeta Colombiana S.A., 2009), 11-61; Laura Liliana
Vargas Murcia, “Aspectos generales de la estampa en el Nuevo Reino de Granada (Siglo XVI - Principios del siglo XIX),” Fronteras de la Historia 14,
no. 2 (2009): 256-81.
78. Giraldo Jaramillo, La miniatura, 271-75. Aunque en este libro se cita con los apellidos Benito de Miranda, en las estampas y documentos del Archivo General de Indias solamente aparece como Francisco
Benito.
79.
Garzón Marthá, Historia
y catálogo, 122, 152, 161-62,
168-69.
80.
Hernández de Alba, Teatro del arte, 113.
81.
En el siglo XVII, el bachiller Juan Cotrina dejó entre los bienes de su oratorio
algunos moldes de estampas. Dado que su padre Juan Cotrina Copete o Topete fue platero y que el bachiller, a decir de las herramientas que poseía, conoció el manejo del buril, surge la duda acerca de si el origen de estas planchas grabadas es europeo y de ser así cómo llegaron a sus manos estas obras, o si pudieron haber sido tallas abiertas por su padre
o por él
mismo a partir de estampas o cuadros de pintura. Las planchas registradas corresponden a “moldes de estampas” de Nuestra
Señora de Chiquinquirá, Nuestra
Señora de las Aguas, san Benito Abad, dos rostros de emperadores y otros de romanos. Al respecto ver: Laura Liliana
Vargas Murcia, “Estampas europeas en el Nuevo Reino de Granada (siglos XVI-XIX)” (tesis doctoral, Universidad Pablo
de Olavide, 2013),
25-26. Citando: Testamentaría del bachiller Juan Cotrina, Santafé, 1680,
Notaría 1, ff.
164r-171v, Archivo General de la Nación (AGN), Bogotá.
82.
Mortuoria de Eugenio
Martín Carpintero, Santafé, 1791, Notaría 1, rollo 43, fotograma 1689, Archivo General
de la Nación (AGN), Bogotá.
83.
Cartas y expedientes de la Casa de la Moneda 1770-1793, Santafé, 30 de septiembre de 1776, Madrid,
18 de Julio de 1783, Santa_Fe, 830, Archivo General de Indias (AGI), Sevilla.
84.
Cartas y expedientes de la Casa de la Moneda 1770-1793, Santafé, 7 de Noviembre de 1782, Santa_Fe, 830, Archivo General de Indias (AGI), Sevilla.
85.
Cartas y expedientes de la Casa de la Moneda, Santafé, 1776, Santa_Fe, 830, carta no. 171, Archivo General
de Indias (AGI), Sevilla.
86.
Álvaro Medina, Procesos del arte en Colombia 1 (1810-1930) (Bogotá: Universidad de los Andes, 2013),
32-34, 491.
87. Laura Liliana Vargas Murcia, “Religiosas pero prohibidas: Control
en la circulación de estampas en el Nuevo Reino de Granada,”
Ensayos. Historia y teoría del arte 19, no.
28 (2015): 16-28.
88.
Ver: Retención de libros prohibidos y pinturas indecentes a don Francisco Miranda, Madrid, 1782, Inquisición, Cartas
desde la Suprema
para los Tribunales de Indias, Edición 28, Libro 346, Archivo Histórico Nacional (AHN),
Madrid. Y: Ronda que se le practicó a Antonio Crespín en su almacén, con motivo de una estampa y un cuadro del Juicio Final, Cartagena, 1773, Milicias y Marina,
t. 128, ff. 644r-661r, Archivo General
de la Nación (AGN), Bogotá. Transcritos en: Vargas Murcia, Del pincel,
365, 366, 371.
89.
Censo de población
de la ciudad de Santafé, Santafé, 1779, Mapoteca 698A, Archivo General
de la Nación (AGN), Bogotá.
90.
Gonzalo Gayoso Carreira, Historia
del papel en España 1 (Lugo: Servicio de publicaciones Diputación de Lugo, 1994), 17-38.
91. Mutis, José Celestino, Archivo epistolar del sabio naturalista don José Celestino
Mutis, comp. y con notas de Guillermo Hernández de Alba, t. 1, vol. 3 (Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura Hispánica, 1968), 220-21,
238-39.
92.
Mutis, 28.
93.
Garzón Marthá, Historia y catálogo,
413, 424.
94.
Garzón Marthá, 58. Citando: la nota de pie de página no. 19 del Semanario, no.
3 (1808).
95.
Garzón Marthá, 58. Citando: Semanario, no. 4 (1809): 26.
96.
Garzón Marthá, 58. Citando: Semanario, no. 16 (1809).
97.
Garzón Marthá, 426.
98.
López Bejarano, “Control y desorden en Santa Fe,” 136. Citando: Correo Curioso
de Santafé de Bogotá, no. 5 y no. 6 (1801).
99. Carmen Ortega Ricaurte, Diccionario de artistas en Colombia (Banco de la República, Biblioteca Luis Ángel Arango Virtual,
1965), http://babel.banrepcultural.org/cdm/ref/collection/p17054coll10/id/2732
100.
Jaime Santibáñez recibió 32 pesos del tesoro público por valor de los dos retratos que hizo de los señores libertadores, presidente y vicepresidente, en Cali, 26
de septiembre de 1821. El 29 de septiembre de 1821 se le pagó al pintor Carlos Quesadas 32 pesos por dos retratos de los mismos personajes en Archivo General de Indias (AGN),
Archivo Anexo, t. 28, f. 140r y 145r.
101.
Gabriel Giraldo Jaramillo, El grabado en Colombia
(Bogotá: Editorial ABC, 1960).
102.
Ver: María del Pilar López Pérez,
Museo de la Independencia - Casa del Florero, Más que muebles. Diseño en tiempo de independencias (Bogotá: Ministerio de Cultura
de Colombia, 2012),
http://www.museoindependencia.gov.co/que-hacemos/exposiciones/Exposiciones-de-larga-y-corta-duracion/PDF%20Exposiciones/Mas%20que%20muebles.pdf
103.
Luis Fernando Franco,
“Los artesanos de Antioquia a fines del período colonial:
una mirada a través de la Instrucción General para los Gremios
de 1777,” Historia y Sociedad, no. 26 (2014): 81.
104. En 1793, Francisco José de Caldas,
ejerciendo como padre de menores del Cabildo
de Popayán propuso al gobernador de esta provincia que se promoviera el estudio de “Artes y Oficios, bajo la dirección de maestros
artesanos idóneos, para salvar de la ociosidad y de la perdición a los jóvenes nobles y plebeyos de la ciudad,”
lamentándose
de ver “los gremios desiertos y las calles, trucos y garitas, etc., pobladas de jóvenes lozanos” y haciendo una observación en la cual es evidente que aún ejercer oficios manuales es mal visto: “Juzgan que es incompatible la hidalguía con los oficios, y apartando de sí con una mano las artes, con la otra abrazan la pereza e inacción.” Ver: Hernández de Alba, Documentos para la historia, 333-43. En
1816, don Vicente
Sánchez de Lima,
teniente coronel de los
Reales Ejércitos, gobernador intendente y comandante general
de las provincias de Antioquia y Chocó, ordenó lo siguiente: “Hago saber: que debiéndose desterrar el ocio de los habitantes de las provincias de mi mando, como manantial de los vicios que trastornan el buen orden, oponiéndose a la común felicidad, y considerando que pueda existir en los artistas; para averiguarlo, aplicar el competente remedio, y evitar que con este pretexto quieran libertarse de las pensiones a que de otro modo estarían sujetos; se previene, que todo el que ejerza algún arte, presente semanalmente a este Gobierno lista de las obras que haya hecho denominando los individuos a quien pertenezcan, con apercebimiento [sic] que de lo contrario serán juzgados como vagos, y se les dará el destino correspondiente. Publíquese y circúlese. Dado en Medellín a 4 de septiembre de 1816.”
En: El Gobernador de Antioquia Vicente
de Lima envía
comunicación al Virrey de la Nueva
Granada Francisco Montalvo, avisándole sobre la publicación de dos
bandos impresos, Antioquia, 1816,
Historia: SAA-I.17,21,D.50, f. 381r,
Archivo
General de la Nación (AGN), Bogotá.
105.
Al respecto ver: Jaime Humberto Borja Gómez, “La
tradición
colonial y la pintura del
siglo XIX en Colombia,” Análisis. Revista colombiana de humanidades, no.
79 (2011): 75-76.
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Fecha de recepción: 15/11/2018 Fecha de revisión: 21/11/2018 Fecha de aceptación: 07/03/2019
