Nuevas
fuentes grabadas en la
obra de Juan de Sevilla y Alonso Cano1
Universidad de
Navarra
Fecha de recepción: 22 de septiembre de 2010
Fecha de aceptación: 17 de febrero de 2011
atrio, 17 (2011) ISSN: 0214-8289 p. 5 - 16
Resumen: La presente
contribución analiza y reflexiona sobre el impacto de cinco nuevas fuentes
grabadas en la obra de los pintores
granadinos Juan de Sevilla y Alonso Cano. Ambos artistas recurrieron a la misma estampa de Paul Pontius
El Matrimonio místico del venerable
Hermann-Joseph sobre composición de Van
Dyck para ingeniar sus respectivas obras pictóricas; Juan de Sevilla para sus Desposorios de la Virgen
del Convento
de San Antón de Granada y el Racionero para su Visión de San Juan Evangelista de
la Wallace collection de Londres, procedente del desaparecido retablo
de Santa Paula
de Sevilla.
Palabras clave: Fuentes grabadas, pintura barroca,
Juan de Sevilla,
Alonso Cano, siglo XVII.
Abstract: This paper explores
the impact of five new sources
recorded in the work of the painters Juan
de Sevilla and Alonso Cano
from Granada. Both
artists drew on
the same engraving by Paul
Pontius, The Mystical
Marriage of the Blessed
Hermann Joseph, based
on a composition of Van Dyck’s, for their own paintings: The Betrothal of the Virgin
by Juan de Sevilla, from the Convent of St. Anton
of Granada,
and Cano’s Vision of St John the Evangelist, from the Wallace Collection in London, part of the now lost altarpiece from the Convent of St Paula
in Seville.
Key Word: Engraving sources, baroque
painting, Juan de Sevilla, Alonso Cano, XVIIth Century.
El estudio de las fuentes
grabadas extranjeras y su impacto
en la pintura barroca española
se ha visto notablemente incrementado en los últimos
años a partir
de la publicación en 1998 de la tesis doctoral
de Benito Navarrete
que lleva por título,
La pintura andaluza del siglo XVII
y sus fuentes grabadas. Desde entonces, el número de artículos científicos dedicados a este tema ha crecido de manera exponencial pero no como estudios monográficos, sino más bien como complemento de otros más amplios. No obstante, la publicación de estos
trabajos ha ido desvelando nuevas fuentes
visuales que permanecían ocultas esperando a ser descubiertas por los estudiosos.
Como recientemente ha estudiado el profesor Peter Cherry2, entre
la abundante
literatura generada en estos últimos quince años se aprecia una tendencia metodológica que ha sesgado en cierta medida
las posibilidades que su estudio
merece. El autor se refiere
a un análisis puramente formalista que
tiene por objeto
describir las relaciones establecidas entre fuente-obra sin tener en
cuenta las peculiaridades individuales de cada artista. Frente a esta tendencia dominante, sobresalen las novedosas y sugerentes propuestas de Cherry y
Portús3.Ambos autores establecen el estudio
comparativo entre los grandes nombres de la pintura
barroca española –Cano,
Murillo, Velázquez y Zurbarán– planteando el modo
de proceder de estas cuatro
grandes personalidades del barroco español
en su particular manera de enfrentarse al grabado.
En el panorama de la pintura
barroca andaluza, y en el caso concreto de la escuela granadina ocurre otro tanto,
aunque lógicamente la figura preeminente de Alonso Cano ha acaparado
toda la atención de los expertos
eclipsando otros
pintores secundarios de menor relevancia.
Uno de esos artistas es Juan de Sevilla, figura
notabilísima en el panorama de la pintura
granadina del último
tercio del siglo XVII. Su obra pictórica a falta de una necesaria monografía ha sido
estudiada por diferentes autores a través
de varios artículos con la aportación de nuevos datos que han
ido definiendo su personalidad4. Justamente en su producción pictórica, la sagaz combinación de elementos formales
como el gusto
por los modelos flamencos, heredado de un probable aprendizaje con Pedro de Moya, unido a las reminiscencias canescas, y la práctica de una pincelada colorista de filiación
veneciana, dotan a este pintor de un original lenguaje
pictórico que lo convierten en uno de los exponentes ideales del pleno
barroco español.
Sin duda alguna,
Juan de Sevilla
es uno de los artistas más versátiles
de cuantos trabajaron en la Granada del seiscientos en la estela
del genial Alonso Cano.Como recientemente apuntara Navarrete5, la impronta que
el Racionero dejó en el arte del joven
pintor, lejos de asimilar de forma directa los modelos del maestro, tal y como
lo hiciera su rival Pedro Atanasio
Bocanegra, fueron
mucho más sutiles. En efecto, para
configurar su particular
universo iconográfico, Juan de Sevilla
raramente copia de forma literal una composición, sino
que “reelabora lo visto
y admirado”, sometiéndola a profundas transformaciones que ponen de manifiesto su portentosa creatividad.
En el caso de las fuentes
grabadas, si atendemos a la ya manida
narración que Palomino
nos dejó sobre
Alonso Cano caeremos
en la cuenta de lo mucho que ambos artistas
tenían en común,
al menos en el modo
de utilizar la estampa a la hora de idear
sus composiciones:“No era melindroso nuestro
Cano, en valerse de las
estampillas más inútiles, aunque fuesen de unas coplas;
porque quitando, y añadiendo, tomaba de allí ocasión, para formar conceptos maravillosos: y motejándole esto algunos pintores por cosa indigna
de un inventor eminente, respondía:‘Hagan
ellos otro
tanto, que yo se lo perdono’.Y tenía
razón, porque esto no es hurtar,
sino tomar ocasión”6. Aunque el resultado final difiera notablemente de un artista a otro, la noticia proporcionada por el pintor
y tratadista cordobés, nos revela a la luz de los ejemplos que a continuación estudiaremos, cómo Juan
de Sevilla emprendió el mismo camino
que su admirado Cano7 hasta el punto
de compartir una misma fuente
grabada pero con resultados tan cercanos
como distintos.
El propósito del
siguiente artículo8 es dar a conocer cinco fuentes grabadas, de las cuales
cuatro –El baño deVenus de Simón
Vouet, La Presentación
del Niño en el Templo
de Nicolás Poussin, el Matrimonio místico del Venerable Hermann-Joseph deVan Dyck y la Última comunión de San Jerónimo
de Aníbal Carracci– sirvieron a Juan
de Sevilla como
vehículo para componer los correspondientes lienzos: La Sagrada Familia de la Alhaja de la antesacristía de la catedral
de Granada, La Presentación del Niño en el Templo y
los Desposorios de laVirgen de la granadina
iglesia del convento de San Antón y el Milagro de San Antonio
de la Facultad de Derecho. Junto a estas aportaciones, habría
que añadir una quinta,
la mencionada estampa
del Matrimonio místico del Venerable Hermann-Joseph de
Paul Pontius sobre composición de Van Dyck pudo proporcionar al Racionero la composición de la Visión de San Juan Evangelista de la Wallace
collection de Londres.
Fig. 1.
Sevilla. Juan de Sevilla, Sagrada Familia
de "la Alhaja", Antesacristía, Catedral de Granada.
El número
de obras de Juan de Sevilla respecto a los cuales
se ha señalado alguna dependencia de modelos grabados
roza la decena9. Entre
los ejemplos más sobresalientes destacan la desaparecida Transfiguración
de la iglesia del Salvador de Granada que
estaba inspirada en una estampa
de Federico Barocci; las figuras
de San Simeón y la Virgen con el niño
que aparecen en la Presentación del Niño en el Templo de
colección particular están basadas en el
San Francisco de Paula resucitando a un niño muerto de
Simon Vouet y algunos
detalles del San Pantaleón ante el Procónsul del Museo de Bellas Artes
de Granada se relacionan con
el grabado de José ante el Faraón de Bonasone. No
obstante, en todas ellas
al igual que hiciera Alonso
Cano el modo
de proceder del artista variaba
según su capricho.Así,en unas obras la relación entre
pintura y fuente grabada es más directa.Tal es el caso
de las dos
versiones de la
Cena de Emaús del
convento de San Antón
y del Hospital del Refugio
de Granada tomadas de una obra
grabada de Willem Swanenburg a partir de una composición de Rubens. En otras la dependencia respecto
al grabado es más sutil quedando
el modelo original
muy transformado por los cambios
efectuados por el artista. Sirva de ejemplo
La comunión de Santa Águeda inspirada en el Martirio de Santa Justina de Padua de Agostino Carracci sobre composición deVeronés,del que procede la actitud del verdugo y la santa
del centro,o una estampa de Rousselet a partir
de una obra de Stella que representa La comunión de la Magdalena.
Fig. 2. Michel Dorigny, El baño
de Venus, 1651,
grabado sobre composición de Simon Vouet.
Es bien sabido que Juan de Sevilla
mostró también especial predilección en su lenguaje plástico por las estampas relacionadas
con las formas boloñesas
del francés Simon Vouet,tal y como se advierte en el primero
de los grabados a estudiar
que representa el Baño de Venus,estampa abierta por
Michel Dorigny10 (Fig. 1) en 1651 que se vincula
en su composición con la Sagrada Familia de “la Alhaja” de la antesacristía de la Catedral
de Granada11 (Fig. 2).
Se trata de un caso excepcional que manifiesta
el uso de un grabado
mitológico para componer una escena religiosa. En este caso Juan de Sevilla ha invertido por completo la estampa, adaptándola al formato horizontal del lienzo compuesto por medias figuras. Todo el ambiente sensual y ostentoso
que se halla en la composición de Vouet ha sido modificado por el pintor
granadino y transformado en un ambiente austero
y recoleto desprovisto del artificio visto
en la composición primigenia.
Para esta obra
Juan de Sevilla
atendió primero
a la figura central de Venus y posteriormente a las dos ninfas que aparecen en el extremo
izquierdo de la estampa;la
primera de ellas situada en un primer
plano aparece arrodillada con el brazo
derecho extendido, mientras que la segunda,
emplazada en un tercer plano peina
los largos cabellos de la joven diosa. Curiosamente ambas féminas han sido
transformadas en el Niño Jesús y San José respectivamente, y la portentosa figura de Venus en la Virgen María.
Interesa saber que para componer
la- Virgen y el Niño el pintor granadino pudo haber utilizado una segunda estampa también
de Simon Vouet de 163312 con la representación de la Sagrada Familia
(Fig. 3). Por otro
lado, advertimos una innegable relación entre los dos ángeles tenantes
que aparecen en el extremo
izquierdo del lienzo,
alzando un hermoso
espejo oval, y los que aparecen en idéntica actitud
en la estampa de Dorigny. Además el pintor
ha sustituido del espejo el rostro de
Venus por la enigmática figura
de un ángel portando una antorcha encendida,
en clara alusión
a Cristo-Verdad o Lumen Christi.
Fig. 3. Simon Vouet, Sagrada Familia, 1633, grabado.
No deja de ser interesante apreciar el tono
boloñés, tan dependiente de los modelos de SimonVouet interpretados en el lienzo
en clave canesca producto de la sensibilidad
de Juan de Sevilla, advirtiéndose incluso la semejanza a la hora de configurar unos tipos con
idénticos rostros a los que figuran en su Sagrada
Familia de “la Alhaja”.
En lo que se refiere
al grabado mitológico y el desnudo
contamos con un testimonio revelador que demuestra el grado de conflictividad de un tema considerado como “indecoroso” en ciertos ambientes eclesiásticos en los postreros años del reinado
de Carlos IV.
Recientemente compareció en subasta pública en Sotheby’s una valiosa papelera13 de manufactura napolitana, de la segunda
mitad siglo XVII,
soportada por una mesa, y compuesta por ébano, bronce,
cristal y varias
escenas alegóricas y mitológicas en gouache sobre vitela que
siguen fielmente composiciones conocidas de SimonVouet entre
las que figura
la que nos ocupa. Pero el interés de este mueble
no sólo estriba
en su valor artístico, sino
también en la fascinante historia que la rodea,
hoy conocida gracias a la documentación que
la acompaña. Curiosamente, dicho mueble fue
objeto de la censura inquisitorial en la ciudad
de Pamplona en 1804. En una carta
emitida por Salvador Bértiz
al Consejo de la Inquisición de Navarra, el propietario del
mencionado mueble expresaba su frustrado intento por encontrar un restaurador que ocultara las
indecencias de sus
pinturas sin por ello arruinarlas. Entretanto el encausado había
recibido una segunda misiva
del carmelita Serapio
Castejo, miembro del Tribunal de
la Inquisición, advirtiéndole que no debía
manipularlas bajo ningún
concepto, y mantenerle puntualmente informado sobre
el destino del indecoroso mueble. A la espera de una pronta
respuesta el presunto
inculpado se despide
manifestando su intención de preservar las pinturas ocultas
para evitar que sean vistas.
Éste es un ejemplo lo suficientemente elocuente para entender el grado de vigilancia y control de la Inquisición sobre unas imágenes consideradas entonces
como deshonestas en al ámbito
del coleccionismo privado. Javier
Portús14 en sus interesantes y enriquecedoras apreciaciones sobre el tema, abrevia que estas denuncias,difícilmente
comprensibles para la mentalidad contemporánea, se deben a la doble
actitud moral que las mencionadas imágenes suscitaba en los sujetos.
Por un lado, de la persona
recta que rechaza tales imágenes
al considerarlas perniciosas para su alma;
por otro, la actitud
pecaminosa de quién
las mira con ánimo libidinoso.
Fig. 4. Juan de Sevilla, La presentación del Niño
en el templo, hacia 1670,
convento de San Antón,
Granada.
Fig. 5. Pietro del
Po, La presentación del Niño en el templo, hacia 1630-1650, grabado sobre composición de Nicolas
Poussin.
En la iglesia
del convento de San Antón de Granada se custodian cinco lienzos
monumentales pertenecientes a un ciclo
dedicado a la Vida de la Virgen
María –Nacimiento,Desposorios,Visitación, Presentación y Asunción– realizados por Juan de Sevilla hacia 1670 para el desaparecido convento de capuchinas Jesús
y María de Granada.
El primero de los lienzos
que centra nuestro
interés es la Presentación del Niño en el Templo (Fig. 4) que iconográficamente nada tiene que ver con la Circuncisión,
como desde antiguo se venía
identificando en otros
trabajos15, sino con la estampa del mismo asunto
de Pietro del Po sobre
composición atribuida a Nicolás Poussin16 (Fig. 5). Lo más interesante de esta estampa
es que ofrece ese ambiente teatral
y grandioso, con monumentales arquitecturas de fondo, que
ha sabido ser
captado por Juan de
Sevilla fielmente, con excepción del rompimiento de gloria, y alguno de los personajes secundarios que aparecen en penumbra. Quizás,
el pintor haya prescindido
del rompimiento de gloria para evitarse la molestia de componer un tema
que le resultaba incómodo. En efecto, si atendemos a otras composiciones conocidas del
pintor, valga de ejemplo el Triunfo de la Eucaristía adorada por la Virgen, Santo Tomás de Villanueva y San Agustín
de la iglesia
de la Magdalena, caeremos en la cuenta de la dificultades por
las que pasó
Juan de Sevilla
a la hora de concebir la visión celestial, caótica y artificiosa, y carente de verosimilitud.
De la misma serie del convento
de San Antón de Granada
es el lienzo que representa los
Desposorios místicos de la Virgen17 (Fig.6) que
sigue en su elegante y reposada figura
de la Virgen,la estampa
del Key words: sculptoric paradigm, statuary, public place, ornatum, city. de Colonia de Paul Pontius18 (Fig. 7) sobre composición de Antón Van Dyck.
En esta ocasión
Juan de Sevilla
ha escogido tan sólo la figura de la Virgen
copiando todos sus detalles, y eliminando algunos
elementos accesorios como el pie desnudo
que aparece en la estampa.
Esta última corrección, de insignificante apariencia,
habría que contextualizarla en un momento en el que los preceptos sobre el decoro en las imágenes
sagradas alcanzaba su punto más álgido. Sin ir más
lejos Pedro de Calatayud en su célebre
Doctrinas prácticas abogaba por sepultar “de- baxo de tierra
qualesquiera
imagenes, o estatuas
(…) si está profundamente ideada, e inmodesta, v.g. con los pies o brazos al ayre, con rizos,
o los pechos descubiertos,
como si fuera una comediante”19.
Fig. 6. Juan de Sevilla, Desposorios místicos de la Virgen,
hacia 1670, convento de San Antón, Granada.
Fig. 7. Paul Pontius, Desposorios
místicos del Venerable
Hermann- Joseph de Colonia, hacia 1630, grabado
sobre composición de Antonio Van Dyck.
Fig. 8. Alonso
Cano, Visión de San Juan
Evangelista de Jerusalen,Walle Collection, Londres, 1635-1638. Reproducido con permiso.
Por otro lado, entre ambas figuras
hay una relación evidente, tanto en los plegados
del manto, como en la disposición del torso
ligeramente inclinado hacia
delante, con el brazo derecho
extendido y la contraria sujetándose el manto.
Con respecto al modelo de la Virgen
y como está
tratada su figura, aunque depende totalmente de Van Dyck, está reinterpretada con una exquisita
elegancia, así como la rica coloración de sus ropajes de filiación veneciana, la calidad de sus drapeados o el rostro
canesco,
similar a otras versiones del pintor.
Pero volviendo a Alonso Cano, éste
también debió de utilizar esta
misma estampa como modelo
a la hora de componer el lienzo de la Visión de San
Juan Evangelista de Jerusalén de
la Wallace collection de Londres
(Fig. 8) realizado entre 1635-1638 para el desaparecido retablo de San Juan Evangelista de la iglesia del convento
de Santa Paula
de Sevilla20. Sorprendente es el indudable paralelo entre el gesto del ángel –rostro, torso,
y brazo derecho–
y la figura arrodillada de San Juan Evangelista. Incluso
otros detalles como las vaporosas y dinámicas telas
que viste el ángel, o su ondulante cabello han sido traducidos magistralmente por el
genial granadino. La intervención de Cano ha
consistido en otorgar
una mayor concentración y expresividad narrativa
a la escena mediante una inteligente simplificación del lenguaje compositivo. Así, mientras que en la estampa el espacio está ocupado por unas figuras
que apenas dejan ver la imponente columna
del fondo, en el cuadro
la perspectiva se abre hacia un amplio celaje,
donde ambos personajes se sitúan muy por
encima de la línea del horizonte, ganando
en grandeza y monumentalidad. Este marcado interés
por los espacios
austeros y sintéticos21 también está
presente en otras obras tempranas
del granadino preliminares a su marcha
a Madrid en 1638,como el San Juan Evangelista y el Santiago Apóstol
del Museo del Louvre,
procedentes del mencionado retablo de Santa
Paula, y que están
muy alejados
de sus obras posteriores. Obviamente también se ha producido
una importante simplificación en el número de personajes. La estilizada figura
de la Virgen ha desaparecido, y el misterioso personaje que asoma detrás
también. En cuanto a San Juan
y el ángel, los ha centrado, otorgándoles el protagonismo del que carecen en la estampa.
Para equilibrar la composición, juega con dos elementos de los cuales
uno aparece oculto
en la estampa.
Fig. 9. Juan de Sevilla, Milagro de San
Antonio de Padua,
Facultad de Derecho, Granada.
Cano dibuja al ángel con el ala izquierda completamente extendida hacia lo alto,
con lo que consigue romper la monotonía del celaje, dando un mayor sentido ascensional a la escena. Por otra parte,
también le obliga
a mostrar su potente pierna
derecha transformando la pintura
en una dinámica composición en forma de aspa
de gran barroquismo. Otro valor fundamental, el cromático, insufla un verismo y vivacidad al lienzo
que son ajenos al mundo monocromo de la
estampa. Aquí, el pintor construye las formas a partir
de un dibujo sólido y preciso logrando una
descripción naturalista en el cuerpo
desnudo del ángel que anuncian los umbrales de calidad
alcanzados
en su inmediata etapa madrileña. En
la obra de Van Dyck
el foco de luz situado
en el margen superior
derecho hace que
las sombras sean más intensas en el ángulo
contrario, fragmentando la composición en dos áreas
delimitadas por una diagonal. Sin embargo, en el cuadro de Cano la luz perpendicular que irradia la Jerusalén celestial provoca un sombreado mucho más
homogéneo. Pero también
el aura de misticismo
que inunda la composición de Van Dyck es muy
similar
a la Visión de Jerusalén.
Procedente del convento
de San Francisco de Granada,
Casa Grande y depositado por el Museo de Bellas Artes,
es el Milagro de San Antonio de Padua, que se encuentra hoy en la Facultad
de Derecho22 (Fig. 9). A
pesar de que Navarrete23 vinculó recientemente esta composición de Juan de
Sevilla con una
estampa de Gilles
Rousselet
sobre composición de Jacques
Stella que representa la Última comunión de Santa Águeda,
parece más probable, en virtud del
modelo que ahora
presentamos, atender al grabado de François Perrier sobre
composición de Agostino
Carracci representando la Última
comunión de San Jerónimo24 (Fig. 10).
En esta ocasión
el artista empleó la estampa para transformar el
escenario eliminando el fondo arquitectónico en sustitución de otro más difuso e indefinido. Otro
interesante paralelo
es el del gesto de San Eusebio
dando la comunión
a San Jerónimo, pues
ésta parece seguir
con fidelidad la estampa de Perrier. Un elemento decisivo en este ejemplo, para
constatar el uso
de la estampa por el artista, es el del anciano barbado
situado en el extremo izquierdo y en segundo
plano, con un
turbante a la cabeza. Este mismo personaje, con semejante aditamento, se halla magnificado en el lienzo
de Juan de Sevilla pero con el brazo
izquierdo extendido hacia
la Sagrada Forma.
Con respecto a la cabeza
tonsurada del religioso que se coloca
detrás de San
Eusebio, encuentra también
paralelo en la que se halla justo detrás de San Jerónimo en el grabado
atendiendo al santo anacoreta. Esta misma estampa
sería también utilizada
por Juan de Sevilla en su Última
comunión de Santa
Águeda del Museo
de Bellas Artes
de Granada25 , tomando sobre
todo del grabado
de Perrier la actitud de San
Eusebio. Como observamos repetidamente un solo elemento, una figura o grupo de ellas, es el que sirve al artista para
resolver la composición.
Fig. 10. François Perrier, La última
comunión de San Jerónimo, 1588, grabado sobre
composición de Agostino Carracci.
Por último, en la Capilla
Real de Granada se encuentra
una Lamentación ante Cristo muerto
obra atribuida al círculo de Felipe Gómez
de Valencia (Fig.
11), y que en nuestra
opinión posee una mayor afinidad con el estilo de Juan de Sevilla, especialmente en los rasgos
faciales de los distintos
personajes. Calvo Castellón26 había relacionado
esta obra con la estampa de Schelte a Bolswert sobre composición de Van Dyck del mismo asunto. Sin embargo, advertimos una mayor similitud con
el grabado de LucasVorsterman
sobre composición original de Van Dyck
representando La Virgen y ángeles
llorando sobre Cristo
muerto27 (Fig. 12). Aunque
invertida, la posición del Cristo y la Virgen
sigue con toda
fidelidad la mencionada estampa, no así las figuras del Evangelista, María
Magdalena y el ángel que porta el frasco de ungüentos.
Fig. 11. Seguidor de Juan de Sevilla, Lamentación sobre el cuerpo
de Cristo muerto, Capilla Real
de Granada.
Fig. 12. Lucas Vorsterman, Lamentación sobre el cuerpo
de Cristo muerto, hacia 1634-1638, grabado sobre composición
de Antonio Van Dyck.
Esperamos haber contribuido con este estudio al progresivo conocimiento del impacto
de las fuentes
grabadas en la pintura de Juan de Sevilla, y
sobre todo como
testimonio de su ingenio creativo, que si bien dista
considerablemente de la excelencia alcanzada por el genial
Cano, no deja de ser
una de las figuras
más atrayentes dentro
del panorama de la pintura
barroca granadina.
1.
Este artículo
se inscribe en el Proyecto de Investigación (I + D) “El arte granadino
de la Edad Moderna en el contexto europeo:fuentes,influencias,producción y mecenazgo”,
código de referencia HAR2009-12798/ARTE.
2.
CHERRY, P., “Las fuentes foráneas
como impulso para la creación
artística de la pintura española”, en El arte foráneo
en España: presencia e in.fi uencia. XII Jornadas de Arte, Madrid, CSIC,
2004, pp. 377-388.
3.
PORTÚS PÉREZ,J.,“Pinturas y estampas
en el Barroco andaluz”,en La imagen re.fi
ejada, cat. exp., Iglesia de Santa Cruz,
Cádiz, 2007, pp. 25-41.
4.
Para Juan de Sevilla
véase también las aportaciones de OROZCO DÍAZ,E.,“Juan de Sevilla y la influencia flamenca en la pintura española”,Goya,27,1958,pp.145-150 y del mismo autor “Juan
de Sevilla en la Catedral
de Granada (Capitulo de un libro
inédito sin terminar), Cuadernos de Arte e Iconografía, 1, 1, 1998,
pp. 5-26; CALVO CASTELLÓN, A; CRUZ GUZMÁN, A; OSUNA CERDÁ,I.,“Un ‘Crucificado’de Juan de Sevilla en el Convento albaicinero de Las Tomasas”, Cuadernos
de Arte de la Universidad de Granada, 25, 1994, pp. 187-196; RODRÍGUEZ DOMINGO, J.M.,“La Inmaculada de Juan de Sevilla, de la Universidad de Granada”, Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, 32,
2001, pp. 305-317; RODA PEÑA, J.,“Una Inmaculada de Juan de Sevilla en el Hospital hispalense del Pozo Santo”, en Alonso Cano y su época. Symposium Internacional, Granada,
2002, pp. 721-725;
CRUZ GARCÍA, R. y MORAL PÉREZ,
S., “Aportaciones documentales sobre Juan de Sevilla, pintor granadino del seiscientos”, Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, 35, 2004,
pp. 307-316. Más recientemente NAVARRETE PRIETO,B.,“Pintura y Pintores en la Catedral de Granada”,en El Libro
de la Catedral de Granada, Granada,2005,vol.1,p.358;“P
intura barroca en la Universidad”,Obras maestras del patrimonio de la Universidad de Granada, cat. exp., Hospital Real,
Granada, 2006, vol.
I, pp.101-108.
5.
NAVARRETE PRIETO, B., “Integración de la pintura
barroca granadina en el
contexto cultural europeo”, en Antigüedad
y Excelencias, cat.
exp., Museo de Bellas Artes,
Sevilla, 2007,
p. 114.
6.
PALOMINO,A.,Vidas (1724), ed. N.Ayala, Madrid, 1986,
pp. 249-259.
7.
Sobre Alonso
Cano y las fuentes grabadas
véase: NAVARRETE
PRIETO, B., op.
cit., 1998; NAVARRETE PRIETO, B. y SALORT PONS, S.,“El saber
de un artista: fuentes
formales y literarias en la obra de Alonso Cano”,
en Alonso Cano. Espiritualidad y modernidad
artística, cat. exp., Hospital Real,
Granada, 2001, pp. 129-151
y más recientemente PORTÚS PÉREZ, J.,“Pinturas y estampas en el Barroco
andaluz”, en La imagen…
op. cit., pp. 25-41.
8.
El autor agradece a Amaya Alzaga Ruiz, profesora del Departamento de Historia
del Arte de la UNED por sus generosas apreciaciones en la redacción del mismo. Agradecimiento extensible al historiador José Carlos Madero
López por su constante apoyo en la obtención del material fotográfico.
9.
NAVARRETE PRIETO, B., op. cit., 1988,
pp. 202, 292 y 300.
El autor recoge y estudia todas las fuentes grabadas
conocidas en la obra de Juan de Sevilla hasta la fecha de
la publicación.
10. ROBERT-DUMESNIL,A.P.F.,Le Peintre-Graveur Français,París,1835,vol.4,p. 299, fig. 132.
El cuadro original se encuentra en el Carnegie Museum of
Art de Pittsburg.
11. NAVARRETE PRIETO, B.,“Pintura... op. cit.,
vol.1, p. 358.
12. ROBERT-DUMESNIL,A.P.F., op. cit.,
vol. 5, p. 72, fig. 1.
13. Esta papelera compareció en subasta pública
en Sotheby’s, Important Continental
Furniture, Ceramics and Clocks, Londres, 2 diciembre, 2008,
lote 17. En la ficha catalográfica de la pieza se adjunta
la transcripción en inglés del referido documento.
14. Sobre el desnudo
y su relación con la pintura española del Siglo de Oro véase
del mismo autor:
“De la condición de la pintura de desnudo en la España
del Siglo de Oro”, en La Sala Reservada del Museo del Prado y el coleccionismo de pintura de desnudo en la corte
española, Madrid, 1998, pp. 27-69 e “Indecencia, mortificación y modos de ver”, en MORÁN
TURINA, M. y PORTÚS PÉREZ,
J., El Arte de mirar. La pintura y su público
en la España de Velázquez, Madrid,
1997, pp. 250 y ss.
15. GÓMEZ-MORENO,A.,Guía de Granada,Granada,1892 (1982),t.1,p.398;ANTEQUERA GARCÍA,
M., Unos días en Granada, Granada,
1950 (1987), p. 317; GALLEGO Y
BURÍN,A., Granada:
guía artística e histórica de la ciudad, Granada, 1996 (1961),
p. 199.
16. BARTSCH,A.,The Illustrated Bartsch, t. 45, p. 198.
17. REQUENA BRAVO DE LAGUNA,J.L.,Ficha de Desposorios
de la Virgen en Antigüedad… op. cit.,
pp. 320-321.
18. The New Hollstein Dutch &
Fleming etchings, engravings
and woodcuts, Rotterdam,2002,t.VIII,cat.n.º 599 y 600,pp.85-92.La obra original deVan Dyck fue pintada en 1630
para el Oratorio de la Congregación de bachilleres de los jesuitas
de Amberes, y tras la disolución de la Compañía
en 1776 pasó a formar
parte de la Colección Imperial
de Viena, hoy Kunsthistorisches Museum.Sobre este cuadro
véase:VEY,H.(y otros autores):Van Dyck:a
complete catalogue of the paintings,Yale University, 2003, cat. n.º III.49, pp. 283-285.
19. CALATAYUD, P. de, Doctrinas prácticas,Valencia, 1737,
I, p. 230.
20. Para un estudio
en profundidad sobre
este retablo véase:VALDIVIESO GONZÁLEZ,E.,“Alonso Cano,en su etapa sevillana”,en Alonso Cano… op.cit.,pp.49-59 y en el mismo catálogo la ficha de FERNÁNDEZ LÓPEZ,
J., Retablo de la iglesia de Santa Paula, Sevilla, pp. 121-124.
21. Ha insistido en los espacios
sintéticos de la etapa sevillana: PORTÚS PÉREZ,
J., “San Juan Bautista en el desierto
y el canon del joven Velázquez”, Ars Magazine, 2, 2008, pp. 54-58.
22. CARO RODRÍGUEZ, E., Ficha del Milagro de San Antonio de Padua en
Obras maestras… op.
cit., vol. 2, pp. 66-68.
23. NAVARRETE PRIETO, B.,“Pintura barroca en la Universidad”, Obras maestras… op. cit., vol.
I, p. 109, figs.
18 y 19.
24. ROBERT-DUMESNIL, A.P.F., op. cit., vol. 6, p. 171, fig.
18. El cuadro original
fue pintado por Agostino Carracci para la iglesia
de San Jerónimo alla Certosa de Bolonia hacia 1591, y actualmente se encuentra en la Pinacoteca Nazionale de Bolonia. Para
más información sobre
esta obra véase:
BENTINI, J. (y otros
autores): Pinacoteca Nazionale di Bologna. Catalogo
Generale. 2. Da Raffaello a i Carracci, Bologna, 2006,
cat. n.º 196,
pp. 296-298.
25. JIMÉNEZ DÍAZ, N., Ficha
de la Ültima comunión de Santa Cecilia
en Antigüedad… op. cit., pp. 352-353.
26. CALVO CASTELLÓN,A.,“Pinturas italianas y españolas”,en El libro de la Capilla
Real, Granada, 1994, pp. 228-229.
27. LIUJTEN, G., Ficha
del Llanto sobre Cristo muerto en Anton van Dyck
y el arte del grabado, cat. exp., Fundación Carlos
de Amberes, Madrid,
2003, cat. n.º 36, pp. 263-266.
En la Bayerische Staatsgemäldesammlungen,
Alte Pinakothek de Munich
encontramos el cuadro original deVan Dyck,realizado en 1634.Para más información sobre
esta obra véase:VEY, H. (y otros autores):Van Dyck… op. cit., cat.
n.º III.31, p. 270.