Retratando el microcosmos colonial.
Melchor Pérez Holguín y la “Entrada del arzobispo virrey
Morcillo a Potosí”.
SERGIO ANGELI
CONICET-UBA-PROHAL.
Buenos Aires,Argentina
Fecha de recepción: 8 de
septiembre de 2010
Fecha de aceptación: 17
de febrero de 2011
atrio, 17 (2011) ISSN: 0214-8289 p. 77 - 90
Resumen:
Este trabajo utilizará la obra pictórica
de Melchor Pérez Holguín
como marco de referencia para comprender el mundo social
del Potosí del siglo XVIII.
Se analizarán las múltiples alegorías, la utilización de la fiesta
como refuerzo de la autoridad de las elites
y del poder virreinal, las divergencias jurisdiccionales y el mundo corporativo
de la ciudad indiana colonial. El cuadro de Melchor Pérez Holguín constituye, sin dudas, un valioso documento pictórico que nos acerca a descubrir la vida
social y política del mundo colonial americano
Palabras clave: Recibimiento – Virreyes – Lima – Pérez
Holguín
Abstract: This articule will use the painting
of Melchor Pérez Holguin
as a framework for understanding the social world of
eighteenth-century Potosí. We will analyze the many allegories, using
the party as a reinforcement of the authority of the elites and the colonial power, jurisdictional differences and the
corporate world of the colonial Indian city.
Melchor Pérez Holguín painting
is undoubtedly a valuable pictorial document that leads us to discover the social and political life of American colonial world
Keywords: Reception – Viceroys – Lima – Pérez Holguín
“Estando en la sexta
domínica de Cuaresma este año (1716) llegó un
propio de la ciudad de La Plata a esta Villa (Potosí),
remitido a don Francisco
Gambarte, alcalde ordinario
y justicia mayor en ella (...) con quién le avisaron
cómo don José Sarmiento de Sotomayor,
conde del Portillo, vino por embajador de la ciudad de Los Reyes con la cédula del rey nuestro señor para el bastón
de virrey de estos reinos
al ilustrísimo, reverendísimo y excelentísimo
señor don fray Diego Morcillo Rubio de Muñón, arzobispo de La Plata”1
Fig. 1. Entrada
del Vierrey Morcillo.
Un nuevo virrey, en este caso el número vigésimo
sexto, había sido nombrado para el Perú. Se trataba de fray Diego Morcillo Rubio de Auñón, nacido en la villa de Robledo de la Mancha en 1642 y de noble
familia. El nuevo mandatario
virreinal pertenecía a la orden trinitaria y ocupó los cargos de Provincial, predicador del rey y teólogo
de la Junta de la Concepción
antes de ser comisionado hacia las Indias. En la ciudad de La Paz (actual Bolivia) se desempeñó como arzobispo entre 1709 y 1711. Ese mismo año fue trasladado a Charcas y en 1716 fue
nombrado virrey del Perú.
El legado del virrey Morcillo, más allá de su obra al frente del virreinato peruano, quedó inmortalizado en
un cuadro del pintor potosino Melchor Pérez
Holguín. Un lienzo de cuatro metros de ancho por
dos de alto retrató la entrada
a la ciudad imperial
de Potosí del religioso devenido en autoridad
máxima del Perú. El lienzo, uno de los de mayor tamaño en América del sur, conmemora una de las más notables fiestas profanas coloniales: el recibimiento de un nuevo virrey. El trabajo de Holguín es un verdadero documento pictórico que nos permite
observar, no solo la fiesta
de recibimiento del arzobispo
Morcillo, sino al mismo tiempo el microcosmos social colonial2.
El eje argumental de la obra que pintó Holguín es el recorrido
realizado por el cortejo
del virrey Morcillo
delante de la parroquia de San Martín,
en la actual calle de Hoyos de Potosí (Bolivia). Dentro del lienzo
se pueden observar
tres espacio bien
diferenciados. En el centro de la escena
se ubican los participantes del cortejo virreinal y los espectadores de dicho recibimiento. En la parte izquierda
superior de la obra hay dos pequeños
recuadros que representan otros momentos
de la fiesta. En uno se inmortalizó la recepción del
virrey en la catedral de Potosí y en el otro se representó la mascarada que
ofrecieron por la noche los azogueros en honor del nuevo mandatario. Ambos
recuadros funcionan como “cuadros dentro del cuadro, entablando un curioso contrapuesto ilusionista respecto de los lienzos verdaderos, más pequeños,
colocados sobre las fachadas de las casas”3.
Este trabajo
utilizará la obra pictórica
de Holguín como marco de referencia para
comprender el mundo social del Potosí del siglo XVIII. Se
analizarán las múltiples
alegorías, la utilización de la fiesta
como refuerzo de la
autoridad de las elites
y del poder virreinal, las divergencias jurisdiccionales y el
mundo corporativo de la ciudad
indiana colonial. El cuadro de
Melchor Pérez Holguín
constituye, sin dudas,
un valioso documento
pictórico que nos acerca a descubrir la vida social
y política del mundo colonial americano.
El
recibimiento como representación
De la gran gama de fiestas coloniales, ninguna adquirió más solemnidad
y fausto que la del recibimiento y entrada pública de un nuevo virrey.
El brillo de la entrada
del flamante mandatario sobresalía sobre otros acontecimientos, porque el virrey era el “alter ego” del rey4. Representaba al monarca católico en los dominios coloniales y le correspondían las mismas dignidades que a la persona real. Al
mismo tiempo era una ocasión más que propicia
para que la nobleza y las autoridades residentes en América
hicieran ostentación de sus poderes
y del lugar superior que ocupaban en la jerarquía
social colonial. Los cabildantes, quienes organizaban la ceremonia, tenían
una clara finalidad política: por un lado
que el pueblo afirmara el respeto y el acatamiento
hacia la nueva autoridad virreinal,
pero al mismo tiempo buscaban como corporación afianzar su dominio
y jurisdicción local.
Además era un momento
propicio para hacer presente al “rey
ausente” mediante un cúmulo de
figuras y retratos del soberano español.
En su descripción de la América dieciochesca, los científicos y viajeros Jorge Juan y Antonio Ulloa, escribieron.
“En todas
las de las Indias (las ciudades de México y Lima) es uno de los
mayores actos, en que manifiestan su
opulencia, la entrada del que gobierna, y este mismo es que descubre en Lima, su mayoría, pues saliendo en él a brillar
carrozas y coches y a lucir galas, llega a tanto el porte de la nobleza que
hace componer libreas de aquellas
telas más ricas y costosas
para ostentar en el adorno de los criados el poder de
sus señores, que no hallando en sus personas
competente desahogo a la generosidad, procura explicarse en las de sus
dependientes”5
Fig. 2. Entrada
del Vierrey Morcillo. Arco Triunfal.
Fig. 3. Entrada del Vierrey Morcillo. En Catedral.
Todos los virreyes del Perú, desde Blasco Núñez Vela
como primogénito en el cargo, hasta el último de ellos, gozó de esta
ceremonia en su honor. La cual los enaltecía ante el pueblo
y los posicionaba sobre los demás funcionarios coloniales.
La elección del nuevo virrey era competencia del rey, quién a partir de una terna de nombres que elevaba el Consejo de Indias, seleccionaba al más apto según su criterio.
Al elegido le acompañaban tres cédulas: la de virrey y
gobernador; la de capitán general
y la de presidente de la Real Audiencia.
Los preparativos y la embarcación se realizaban en España (salvo
que como en el caso del
virrey Morcillo estuviera el candidato en Indias). Apenas se tenía noticia en
Lima de la próxima llegada del alter ego real se le escribía una
bienvenida, la cual el virrey contestaba gustoso.
Para ingresar en la ciudad de Los Reyes los virreyes podían elegir dos caminos, por tierra o por mar. Si elegían el camino por tierra, se
desembarcaba en Payta6 y el virrey avisaba a la ciudad capital la fecha probable de arribo.
La mayoría de los virreyes
optaba por esta vía de entrada ya que estaban cansados
del viaje marítimo.
Además les daba la posibilidad de conocer la geografía y la población del nuevo virreinato que gobernarían, anoticiándose del estado y necesidades de la colonia.
Si, por el contrario, se decidían
por la vía marítima, el cortejo empezaba en el puerto del Callao.
Apenas se conocía
la fecha estimada
del arribo, el Cabildo
comenzaba la recaudación del dinero necesario
para la ceremonia. Luego se nombraban a los comisionados y diputados que
se encargarían de comprar la tela para la confección del palio bajo el cual entraría
el virrey. Más tarde se
comenzaba a fabricar el arco triunfal por donde pasaría el vicesoberano y realizaría el juramento de rigor. También
les competía a los cabildantes buscar el caballo,
la montura, los trajes, la comida y las colaciones necesarias para la fiesta.
Fig. 4. Entrada
del Vierrey
Morcillo. Azogueros.
Próximo a destino, el nuevo virrey
enviaba a su embajador, el cual era recibido
por los alcaldes
ordinarios de Lima.
El delegado virreinal enunciaba un prólogo “que
consistía en presentar
el saludo del nuevo virrey y en narrar las prolijas circunstancias de su vida
pública, los títulos
nobiliarios que poseía y los ilustres entroncamientos de que tan justamente se gloriaba”7. Antes de entrar en la ciudad, el nuevo mandatario descansaba en una casa-huerta a las afueras de la capital
limeña. Al día siguiente se dirigía a Lima en caballo
y, pasando debajo del arco triunfal ubicado
en la actual calle “del Arco”, realizaba el juramento correspondiente. El virrey se comprometía a guardar los fueros y honras de la ciudad,
y de esta manera se le entregaban las llaves
de la capital y el bastón de mando.
El paseo, o la entrada
pública, comenzaba luego
del juramento. El desfile
lo encabezaban las compañías de infantería de indios y de españoles, seguidos por estricto orden
de precedencia la compañía de arcabuceros, las compañías de a caballo, los colegios
Real y de San Martín, el tribunal del Consulado, el cabildo de la ciudad,
el tribunal de cuentas y la Real Audiencia.
Detrás de estos, a caballo y bajo el palio, iba el virrey. Este último era acompañado por su antiguo
sucesor o en su defecto
por el oidor decano de la
Real Audiencia. La guardia del virrey la realizaban los alabarderos y cerraban el desfile los nobles y los caballeros cruzados de Lima.
Durante todo este recorrido, el nuevo mandatario era galanteado desde los balcones
y ventanas por las nobles
damas de la ciudad.
En las principales esquinas de la urbe, el cortejo era congratulado por la música
de trompetas y otros instrumentos en son de algarabía. La procession terminaba en la Plaza
Mayor. De allí se dirigía al atrio de la Catedral, donde el virrey saludaba al arzobispo y a las demás dignidades eclesiásticas. En la Iglesia mayor se pronunciaba un Te Deum en su honor. Finalizada la ceremonia religiosa, el nuevo mandatario montado
en su caballo ingresaba en el palacio de gobierno. Los escuadrones militares lo despedían con el disparo de artillería y mosquetería. Durante esa noche se realizarían los festejos correspondientes por su arribo y toma de posesión.
La
fiesta: manifestación cultural y trasfondo político
La fiesta, tanto en
América como en España, se constituyó en una manifestación cultural
“que implicaba a una serie de artistas
e intelectuales de renombre local”8. La urbe de festejo se transformaba en una ciudad utópica donde, tanto lo lúdico como lo luctuoso, desvirtuaban la fisonomía típica de la capital. Todos los festejos que
se realizaban en la época
colonial encerraban un fuerte
trasfondo político, al ser promovidos por la corona,
las corporaciones o la Iglesia.
La fiesta se entendía como un instrumento fundamental a la hora de hacer visible
el poder de los estamentos superiores a toda
la sociedad en su conjunto. En nuestro estudio
particular, la entrada
del arzobispo virrey Morcillo fue un elemento
sustancial en la persuasión y la publicidad de la figura real, pero al mimo tiempo
del poder ejercido por las grandes corporaciones potosinas.
La representación pública del poder se
convirtió en un instrumento fundamental de dominación y control por parte de
las elites locales, afirmando de esta manera el criterio de las jerarquía sociales
existentes. Estos espacios regionales operaron como un lugar propicio
para la manifestación del poder municipal, refrendado por medio de
imágenes y símbolos reales. Dichas alegorías se difundieron en la vida social mediante
las artes visuales y teatrales. De esta forma, la
producción de imágenes, la manipulación de ciertos símbolos y el ordenamiento ceremonial,“se aplicaron a los modelos políticos de presentación de la
sociedad, en lo que se ha dado en llamar la teatralización
del poder, espectacularización
o el efímero de Estado, un discurso
metafórico continuado del poder, lo que permitió calificar a la sociedad
americana colonial como una sociedad del espectáculo”9.
Mientras más alejados de la corte real
estuvieran los lugares donde se realizaban las ceremonias, más importante aún sería la presencia simbólica. Las autoridades reales y eclesiásticas “hacían
presente” al rey ausente.
La entrada del virrey era uno
de los rituales más acabados de dicha concepción, puesto que todos los elementos de la sociedad
jerarquizada del Antiguo
Régimen se hacían
allí presentes. El dialogo simbólico
entre el monarca
y sus vasallos se ponía de
manifiesto en dicha celebración pública.
Una entrada particular: elementos formales en un lienzo
documental
A partir del cuadro que nos legara Melchor Pérez Holguín, trataremos de identificar
algunos elementos particulares que permiten visualizar el entramado metafórico
del poder que se estableció por medio de dicha procesión. Durante
los casi trescientos años de dominio
colonial español en América, poco cambio tuvieron aquellas ceremonias. Volvemos a enfatizar la manipulación, tanto visual como
auditiva, del espacio
urbano a las necesidades ideológicas del poder colonial. Es por ello que la entrada
se transformó en un ritual, “que incluía todas las instituciones y cuerpos de la sociedad”10. La puesta en escena de dicha teatralización hacía visibles y tangibles, la condición social,
los privilegios y las jerarquías de la sociedad
colonial. De esta manera, el mundo corporativo de la colonia
se reforzaba y las diferencias de sus miembros quedaban plasmadas y legitimadas ante toda la comunidad. Era una exhibición tangible
del poder real,
pero al mismo
tiempo, de las bases del dominio social
que ejercían las corporaciones municipales. La entrada de la
autoridad virreinal era exaltada como un verdadero
triunfo, analogía de la época
romana, pero con el doble interés de exaltar tanto
al poder regio como al corporativo.
Las celebraciones coloniales utilizaron elementos formales que perduraron a través
de los años.
Entre muchos estuvieron presentes los arcos
triunfales, altares o tablados, carros
triunfales, disfraces, bailarines, representaciones
teatrales breves,
luminarias varias y fuegos artificiales. También tuvieron una presencia estable los desfile o procesiones, las mascaradas, las corridas
de toros, los juegos de cañas y de sortija11.
Para analizar la pintura de Melchor Pérez Holguín, contamos con una fuente histórica fundamental. Nos
referimos al trabajo del historiador potosino Bartolomé Arzans de
Orsúa y Vela del
siglo XVIII12. Según Teresa Gisbert, en su clásico trabajo
sobre el maestro
Holguín y la pintura virreinal en Bolivia, no sería extraño
que ambos personajes (pintor e historiador) estuvieran presentes en aquel
hecho trascendental que
vivió la villa
imperial potosina13.
Como marcamos anteriormente, el desfile o
procesión fue uno de los elementos constitutivos de la fiesta
colonial. El lienzo
que retrata la entrada
del arzobispo virrey Morcillo sigue los lineamientos de las entradas a la ciudad de Lima. El cortejo militar que
antecede al vicesoberano lo estaba aguardando. Se puede observa en la parte
inferior izquierda del lienzo a sus
participantes:
“un escuadrón de 300 hombres compuestos de la nobleza de
varias naciones de las Europa y peruanos hijos suyos, a la noticia de que se
acercaba su excelencia tornaron a sus filas y a formar su campo cuyo capitán (...) era don Fernando
de Almanza, nombrado gobernador para el Tucumán y señalado capitán para
la guarda de su excelencia ilustrísima en esta
villa, y su cuñado don Bernardo
Fernández Ponce de León, su alférez
(...), y por sargento mayor el
general don Silvestre de Briñas,
del hábito de Santiago, y el maestre
de campo Antonio Díaz Jordán, en gallardos caballos”14.
El capitán
Fernando de Almanza,
al que hace referencia Arzáns, encabezaba el desfile mirando
a su escuadrón (extremo izquierdo
parte inferior del cuadro).
Uno de sus pajes le sostiene el escudo y la espada,
mientras que los demás nobles
caballeros lo rodeaban con lujosos vestidos. Uno de dichos nobles
sostiene con su mano derecha
una bandera. En la misma escena
observamos un trompetero (con un guión) y dos
tamboreros. El desfile es continuado por los arcabuceros, también vistiendo sus
uniformes de gala, y detrás
de la compañía militar aparece
un alabardero. Este último se ubica
atrás de la procesión militar y está escoltado por dos arcabuceros.
Los trajes que representa Holguín
en su pintura son de suma exquisitez. Realizados para dicho
acontecimiento no se utilizaban en el día a día de la vida citadina. Para la ceremonia
se confeccionaban los mejores ropajes
con las mejores telas de los mercados locales. Así apreciamos un boato
riquísimo en cada uno de los participantes de esta entrada. Si observamos con
detalle podemos ver que los arcabuceros poseen sus casacas
con las mangas acuchilladas, típico de la moda de los Austrias. Sin embargo, la moda de los
Borbones (en el trono español desde el año 1700 con la llegada de Felipe
V) introdujo la moda de las mangas cerradas, que solo se observan en los
caballeros veinticuatro que llevan el palio. Esta moda es, al parecer, poco
conocida en la villa imperial. Arzáns corrobora el
dato:
“Los caballeros veinticuatro (...) estaban vestidos
a lo cortesano y encima
las rozagantes ropas y gorras, que por
ser todo esto cosa nueva en esta Villa pareció
muy bien”15
Como segundo elemento
de la entrada, tenemos los arcos triunfales. En el lienzo de Holguín se puede apreciar solamente uno de
ellos. En general los arcos se confeccionaban con listones de madera pintados,
adornados ricamente
y con ciertas figuras que los decoraban. Además del arco principal,
que realizaba el cabildo, se fabricaban otros costeados por los principales
gremios de las ciudades.
En Potosí, para recibir al arzobispo virrey
Morcillo, se construyeron dos arcos. El más importante de ellos quedó
inmortalizado en la obra de Holguín. Se lo puede apreciar en la parte media del
extremo derecho de la obra. A simple
vista distinguimos sus múltiples columnas
de variados estilos, espejos, dos pequeñas imágenes
de bulto y ricas pinturas.
Arzans lo describe ampliamente:
“Teníanle hechos dos arcos
triunfales (...) el primero y principal una cuadra más arriba de la Parroquia de San Martín (...) de orden y obra compósita pues se vieron en ella las otras cuatro juntas, como son corintia,
jónica, dórica y toscaza, aunque
las cuatro columnas principales eran salomónicas (...) De tres naves era la fabrica (...) y otros tantos
cuerpos, mayor el principal, mediano el segundo y menor el tercero,
teniendo todo la altura de 25 varas
y la anchura de 10, rematando el ultimo cuerpo
un hermoso trono en forma de peña de cedro, todo tallado
y con curiosas molduras, resplandeciendo en la altura lo dorado de
lo que estaba cubierto, sobre
la cual, de la medida
de un hombre estaba de pie
la Fama, con hermosísimo rostro, un estandarte en la mano y vestida
con túnica de esplendor sembrada de flores
y ceñida con una banda ricamente bordada”16
Según muestra la descripción de Arzáns, el arte efímero no era subestimado en la época
virreinal. Pese al poco tiempo que tuvieron para realizarlo,
el arco triunfal fue de un esplendor exuberante. Ello se debía a que era utilizado como una “arquitectura parlante”17. Este arte buscaba entablar una comunicación directa y ejercer una
contundente propaganda visual sobre el pueblo que observaba el desfile. Los cuadros alegóricos que se exponían trasmitían ideas claras del
poder colonial. El mensaje visual era una de las formas más directas de
mantener el dominio sobre los súbditos. Había un fuerte mensaje político en el
arco a través de la utilización de
la metáfora. Pero dichos arcos
también le recordaban al nuevo mandatario
los fueros y libertas que tenía obligación de
respetar:
“A un lado (que fue el derecho) de una de
las naves colaterales estaba la silla y cojín para descanso
de su excelencia, y al otro lado dos niños con vestiduras a propósito que significaban la Urbanidad y Libertad, virtudes muy propias de esta Imperial
Villa”18
Las dos pequeñas estatuas de bulto del arco
triunfal merecen cierta atención. Su significado pertenece a la “simbología jurídica”, que remarca en el arte efímero aquellos
preceptos escritos en la ley o afianzados por la costumbre
local. Es un tipo de lenguaje no discursivo, sino simbólico, alegórico,
pero muy influyente en la transmisión del derecho colonial.
El metamensaje
de las estatuas de bulto era comprendido, tanto por la nueva autoridad virreinal como por el público
presente. Fue un “arte combinatoria, con el que expresaban el orden jurídico
y político por medio del lenguaje artístico, a la par que el rey y los consejos
lo hacían por medio de las leyes en los términos del lenguaje formal”19.
Desde la Baja Edad Media,
las ciudades castellanas obtuvieron amplias libertades bajo la denominación de “fueros”, un privilegio que se les entregó para ser ejercido por el señor o
los ciudadanos en forma colectiva. Por ser
una concesión de tipo urbana tuvieron licencias
de tipo particular como “la formación del consejo, la elección de sus jueces,
la elevación de la condición social de sus pobladores, etc.”20.
Aquella fue una “sociedad que se sigue
estructurando a partir de una red de
cuerpos interrelacionados” en donde “el desarrollo y expansión por parte de la Monarquía (...) no se
articulará mediante la eliminación de esa red de cuerpos intermedios, sino precisamente
a través de ellos”21. Las ciudades,
por tanto, desarrollaron su propio derecho, basado
en las costumbres y las decisiones judiciales locales. Así quedó
establecido en Las Partidas cuando dice “nace del tiempo uso, y del uso costumbre, y de la costumbre fuero”22. Como resultado se obtiene la dispersión del poder real en
manos de la comunidad (señores y ciudades). Al mismo tiempo,
la teoría pactista establecía que Dios entregó el poder del gobierno a la
comunidad, y esta se la delegó al rey por medio del pacto. Uno de los más
destacados promotores de ella fue Francisco de Vitoria, quién expresó:
“Por constitución divina tiene la república esta
potestad.Y la causa material en la que tal potestad
reside, por Derecho
Natural y divino, es la misma
república, a la que compete gobernarse y administrarse a sí misma, y
dirigir todas sus potestades al bien común. Lo que se prueba así: puesto que de
derecho natural y divino es la
potestad de gobernar la república y, quitado
el Derecho común positivo y humano, no hay mayor razón para que la potestad esté más en uno que en otro, es necesario que la comunidad misma se baste a
sí misma y tenga potestad
para gobernarse. Pues si antes
que los hombres
convinieran en la ciudad
ninguno era superior a otro, no hay ninguna razón para que en esta reunión
o congregación civil alguno reclame potestad sobre los otros, máxime cuando
cualquier hombre por derecho natural tiene potestad y derecho para defenderse
(...) pero no pudiendo ejercerse esta potestad por la multitud misma (pues no
podría cómodamente dar leyes y
proponer edictos, dirimir
pleitos y castigar
a los trasgresores), fue entonces
necesario que la potestad de administración se encomendara a alguno o algunos (...) aunque se constituya por la república
(pues la república
crea al rey), no le transfiere al rey la potestad, sino la propia autoridad; pues no hay dos potestades, una real y otra
de la comunidad. Por tanto, así como decimos
que la potestad de la república
está constituida por Dios y por el Derecho natural, así es necesario que lo digamos
de la potestad real”23.
A partir de esta concepción corporativa, y de amplias libertades forales otorgadas a las ciudades (tanto castellanas como
indianas), se pone de manifiesto la
primacía de la urbe y su “orgullo cívico”,
estando representadas en este caso particular en las dos pequeñas imágenes
de bulto del arco triunfal. El arzobispo Morcillo, antes
de pasar por debajo del mismo, sabía
que toda la fiesta se “iniciaba con un juramento de respeto a los fueros de la ciudad”24. La villa imperial de Potosí reforzó sus libertades y privilegios en el ámbito colonial. Por todo ello, asistimos
al desfile de un microcosmos corporativo
en donde “toda la sociedad
potosina tal y como la conocían: el virrey bajo el
palio (...) los miembros del cabildo, los oidores (...) corregidores, la nobleza, los milicianos, el
clero (...)
y el
tercer
estado”25 estaba representada ocupando
cada cual su lugar de preeminencia y poder jurisdiccional.
Otra estrategia visual que utilizó el
maestro Holguín es la exhibición de las vestimentas y adornos exteriores de los
participantes. Según Bartolomé Bennassar esto se
transformaba en “ilusiones voluntarias del desfile suntuario”26. Se trataba de una conquista de la mirada por parte de las elites, para demostrar durante
el desfile público
su lugar de preeminencia y poder.
Era una ocasión más que propicia para reafirmar su prestigio social
y corporativo.
La legitimidad de los sectores
nobles dependía “de estas expresiones exteriores de riqueza y poder, de su capacidad para impresionar a sus pares,
alimentar la admiración del conjunto de la población espectadora y hacer
creer que se vivía bajo las formas dignas de la excelencia de un caballero hidalgo”27.
Esta es la razón principal
por la cual se representaron tan fielmente las vestimentas y los adornos
de los sectores del poder
colonial. Al hacer visibles sus brocados y sedas,
los nobles y los funcionarios representaban su posición social de superioridad con
respecto a la gente del común. En este sentido,
Fernand Braudel sentenciaba con agudeza:
“Allí donde la sociedad basada
en el dinero tarda en introducirse, el lujo ostentoso, vieja política se impone a
la clase dominante (...) la ostentación puede
insinuarse en todas partes, y no está nunca totalmente ausente allí donde los hombres
tienen el tiempo
y las ganas de mirarse,
de calibrarse, de compararse, de determinar sus posiciones respectivas según un detalle,
una forma de vestir, de comer, y aún de presentarse o
de hablar”28
Aquella puesta en escena de adornos y
bellos ropajes “se traducía en un apoyo fundamental
a la estrategia persuasiva de las litúrgicas públicas,
conjugándose armónicamente con el resto
de los elementos desplegados en esas ocasiones”29.
Una de las
más importantes corporaciones coloniales, aparte del
cabildo, fue la Real Audiencia. Sus miembros fueron
también modelo o espejo de la
sociedad colonial. Durante
la época de los Habsburgo, sobre todo a partir de Felipe
II (1556-1598), predominó en las vestimentas de sus magistrados los paños oscuros, el jubón ajustado,
las calzas amplias,
la capa corta y el cuello
muy alto. Luego, los magistrados se
apartaron de dicha regla en el vestir y fue recién con Felipe IV (1621-1665), cuando se volvió a la sobriedad que
impusiera su abuelo. Se intentaba erradicar de los letrados
la moda francesa,
mucho más lujosa y colorida
que la opaca prenda castellana. Los miembros del tribunal
de justicia utilizaban una vestimenta denominada garnacha. Ella
consistía en una toga de tafetán negro, con mangas y un sobrecuello llamado golilla. Este vestido
era un indicador de prestigio y status, que simbolizaba la traslación del poder del rey hacia sus ministros de justicia30.
Pero la sobria tradición
castellana del vestido, se contradecía con la heredada de Flandes. Esta nueva costumbre comenzó a introducirse en
la Península a partir
de Carlos V, nacido
en Gante y educado en los Países
Bajos. El principio básico de
la novedad flamenca estaba puesto en
la ostentación exterior como deber político
de la autoridad, y nada mejor para ello que las
procesiones o fiestas públicas. Los miembros del cabildo capitular usufructuaron la moda de la elite de Flandes utilizando en sus trajes
colores y votivos cortesanos muy variados. Podemos
apreciar la diferencia del ropaje entre las corporaciones que participaron
en la ceremonia pública del arzobispo virrey, mostrando entonces las distintas identidades sociales e institucionales
de ambos. Sin embargo, ambas corporaciones (cabildo y Audiencia) estaban dando un “mensaje de unidad que debía proyectarlos
como integrantes
inconfundibles de la esfera del poder (...) que además utilizaba el mensaje
metafórico desarrollado en el campo
cromático, a través del uso y la relación de determinados colores”31. En el lienzo de Holguín se observa lo antes dicho en el inconfundible paño carmesí que
vestían los cabildantes (tomado en este caso específico de la moda francesa) y que la crónica de Arzáns describe como, “los caballeros veinticuatros del ilustre senado
a quienes le cupo
llevar el palio estaban vestido
a lo cortesano y encima las rozagantes ropas y gorras”32. Todo un espectáculo visual que reafirmaba poderes y posiciones sociales al interior de aquella
sociedad colonial.
Los momentos culminantes de la celebración
Luego de pasar por el arco triunfal
y recorrer parte de la ciudad, el alter ego real llegó a la Iglesia mayor. Dicho momento se observa en el
cuadro superior izquierdo del lienzo, y el historiador Arzáns nos relata que, “lo recibieron el clero con su vicario
y curas y todas las sagradas religiones en comunidad, y la capilla
entonó el Te Deum laudanus. Las suspendidas campanas de toda la villa con sus
tiples, tenores y contraltos en discordante armonía la atronaron con varios
sones, y lo mismo ejecutaban los atabales, tambores, chirimías, clarines y otros”33. Este recibimiento, por parte de los dignatarios eclesiásticos, demuestra el lugar privilegiado que ocupaba la religión y sus
autoridades dentro del mundo colonial americano.
A nivel espacial, la Iglesia Matriz estaba ubicada
en la Plaza Mayor de la ciudad. Era (y aún continúa
siéndolo) un gran espacio abierto donde se realizaba parte de la fiesta colonial. Allí se disponían balcones y miradores,
convirtiéndola en una gran “edificación
teatral”34. Esta doble función, lugar de la vida diaria y de la fiesta ocasional, realzaron la preeminencia de dicho espacio. El corazón de la existencia colonial (y también
peninsular) transitó en
derredor de las plazas mayores. Pérez Holguín la representó muy fielmente, pudiendo
observarse (empezando desde
la izquierda) la antigua Casa de
la Moneda, la casa del corregidor, la cárcel, el cabildo y las casas
de los más encumbrados miembros
de la elite potosina. Este pequeño recuadro, dentro del cuadro, es un verdadero documento pictórico que nos permite apreciar también la arquitectura colonial
de principios del siglo XVIII.
Luego de la procesión pública
por las calles de la urbe potosina, y después del Te Deum
correspondiente en la catedral, el virrey asistió por la noche a la mascarada que le realizaron en su honor.
Esta típica fiesta
colonial muestra la pervivencia del espíritu pagano renacentista en toda
la época moderna. Fueron inspiradas,
al parecer, en los festejos de los emperadores
romanos. La mascarada realizada en honor
del arzobispo virrey
Morcillo fue organizada por los azogueros.
Nuevamente la plaza principal de la ciudad fue
el escenario de la celebración.
La mascarada de los azogueros
es el segundo recuadro que se encuentra en el lienzo de Holguín, en la
parte superior a la derecha del anterior. Al honrar al virrey con esta fiesta,
los potosinos expresaban su sumisión ante el
Rey ausente. Pero al mismo tiempo la
utilizaron para recordarle al mandatario virreinal los derechos particulares
que ostentaba la villa imperial. En uno de los cuadros vivientes
“debajo del dosel estaba un hermoso niño que
hacía a su excelencia con vestiduras preciosas, sentado en silla con bastón en las manos. En el carro
a sus pies estaba el cerro de Potosí con sus propios colores, y en el resto seis niños
vestido de ángeles y otro en figura de niña indiana”35. Esta alegoría representa, “la súplica, ruego, petición
y subordinación
de la Villa Imperial”, necesitada de la mano de obra indígena para continuar con su tarea de explotación
y obtención del excedente minero36. Los azogueros tenían
la clara intención de influir sobre el nuevo virrey
para que mantuviera, e incrementara de ser posible, la cuota mitaya de mano de obra. Según narra
Arzans, se gastaron
en la mascara cerca de cien mil pesos (cuando lo acostumbrado era solo
doce mil). El arzobispo virrey entendió perfectamente el gasto realizado en su
honor y durante los “banquetes y demás festejos (...) dijo: Harto me ha dado Potosí, y yo me acordaré de
su liberalidad”37.
Conclusiones
La sociedad americana, unida a la corona de Castilla por el vínculo
colonial, tenía que justificar, tanto
la ausencia del monarca castellano como la jerarquía social
de las elites locales. Para ello utilizó
una serie de símbolos,
tanto materiales como lingüísticos, para afirmar dicho
poder. Fue así como
se estructuró una propaganda política y religiosa que moldeó a la sociedad en todo sentido y la representó en las fiestas
públicas que se realizaron durante la época colonial. Ese aparato
simbólico estaba destinado principalmente a los súbditos americanos. Ante la ausencia real del monarca
el virrey se convirtió
en su “alter ego” en el Nuevo Mundo. Se logró así formar y unificar a la comunidad política
colonial, que reforzó
mediante las fiestas
y ceremonias públicas su lealtad a los emperadores Austrias y luego
Borbones. Al mismo tiempo, el desfile realizado y retratado en Potosí, tenía
como función principal sostener el aparato
ideológico del control
social. La legitimación de las autoridades coloniales era parte intrínseca de aquella fiesta pública. Los gestos, los ropajes, las procesiones, la teatralización, etc., cumplían la función de ser fuertes
argumentos subjetivos en donde se afincaba
el poder del Antiguo Régimen.
Los espectáculos públicos
eran una instancia
más de la exteriorización del poder local y virreinal en el mundo hispanoamericano.
El historiador español Maravall sostuvo la importancia de la fiesta como “herramienta de control hegemónico
y de legitimación institucional”38.
El maestro Holguín demostró cabalmente en
su lienzo todos estos aspectos del microcosmos social potosino del siglo XVIII.
Una mirada profunda nos muestra, no solo la imagen de una procesión civil de
entrada de un virrey, sino también
la jerarquía social,
la trama de poderes locales
y las influencias sociales
que se tejieron por debajo de dicha ceremonia
pública. El mismo pintor,
quién aparece retratado en medio de la procesión, dejó inscripto en su lienzo una reflexión interesante. En la parte baja del cuadro está representado un anciano
que dialoga con una mestiza.
El hombre le dice
a la muchacha: “hija pilonga as bisto junto tal
maravilla”. Ella le responde: “Alucho
en ciento y tantos años no e visto grandeza tamaña”.
El control social colonial había
triunfado. Parafraseando dicho
diálogo imaginario, la grandeza tamaña del Antiguo
Régimen había sido que el pueblo se maravillara
y acatara dicho poder por ciento y tantos años.
1.
Arzáns de Orsúa y Vela, B.;
Historia de la Villa Imperial de
Potosí, Brown University Press, 1965,T. III, Primera parte, Libro X, Capítulo 41, págs. 45 y 46.
2.
El cuadro de Melchor Pérez Holguín
se encuentra actualmente en el Museo de América,
Madrid, España.
3.
Wuffarden, L.,“Entrada del virrey arzobispo
Morcillo en Potosí”,
en Los Siglos de Oro en los
Virreinatos de América, 1500-1700, Madrid, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 1999, pág. 149
4.
“Mandamos y encargamos a nuestras Reales
Audiencias (...) y a todos los gobernadores, Justicias, súbditos y vasallos
nuestros, Eclesiásticos y Seculares (...) que los obedezcan y respeten como a personas, que representan la nuestra, guarden
cumplan y executen sus ordenes y mandatos por escrito, o de palabra,
y a sus cartas, ordenes y mandatos no pongan excusas
ni dilación alguna
(...) ni esperen
otro mandamiento, como si por nuestra persona,
o cartas firmadas de nuestra
Real mano lo mandásemos (...) condenando a los que lo contrario hicieren”, Recopilación de Leyes de Indias, Ley ii,Título
III, Libro III
5.
citado por Bromley, J.,“Recibimiento
de virreyes en Lima”, Revista Histórica, Lima, 1953,T. XX, pág. 5
6.
Paita fue fundada por Francisco
Pizarro el 30 de marzo
de 1532 con el nombre de San Francisco de Payta de Buena Esperanza. Se encuentra ubicada
en el extremo noroeste del Perú a orillas del Océano Pacífico
y a 57 km. de Piura. Fue uno de los más importantes puertos coloniales, debido
a su óptima ubicación geográfica.
7.
Bromley,“Recibimiento de virreyes en Lima”, pág. 11
8.
Estrabidis Cárdenas, R., El
grabado en Lima virreinal. Documento histórico y artístico (siglos XVI al XIX),
Fondo Editorial UNMSM, Lima, 2002, pág. 218
9.
Bridikina, Theatrum Mundi. Entramados
del poder en Charcas Colonial, pág. 136 (subrayado en el original)
10.
Bridikina, Theatrum Mundi. Entramados del poder en Charcas Colonial, pág. 148
11.
Extraído de Gisbert, Teresa,
“La fiesta y la alegoría en el virreinato peruano” en AA.VV.,
El arte efímero en el mundo
hispánico, UNAM, México, 1993, pág. 151
12.
Arzáns de Orsúa y Vela, B.;
Historia de la Villa Imperial de
Potosí, Brown University Press, 1965,T. III, Primera parte, Libro X, Capítulo
41
13.
Gisbert,T., Holguín y la
pintura virreinal en Bolivia, pág. 186
14.
Arzans, B., Historia de la Villa Imperial
de Potosí, pág. 48
15.
Arzans, B., Historia de la Villa Imperial
de Potosí, pág. 48 (el subrayado es nuestro)
16.
Arzáns, B., Historia de la Villa Imperial
de Potosí, pág. 47
17.
Bridikina, E., Theatrum Mundi, Entramados de poder en Charcas colonial, pág. 150
18.
Arzáns, B., Historia de la Villa Imperial de Potosí, pág.47
19.
Cárdenas Gutiérrez, Salvador, “Ius Triumphandi:
La primera entrada de los virreyes,
una institución de derecho público en Nueva España”, en Actas del XV Congreso del Instituto Internacional de Historia del
Derecho Indiana, Córdoba, España, 2005, pág. 1387
20.
Levaggi, A., Manual de historia del derecho argentino,
Buenos Aires, Depalma, 1986, T. I, pág. 54
21.
Agüero Alejandro,“Ciudad y poder político en el Antiguo
Régimen. La tradición Castellana”, en Cuadernos de Historia, Academia Nacional
de Derecho y Ciencias Sociales – Instituto de Historia
del Derecho y las Ideas Políticas Roberto
I. Peña, Córdoba
– Argentina, 15, 2005, págs. 237-310,
22.
Las Siete Partidas, I, II,
proemio
23.
Francisco de Vitoria, De la potestad civil, citado en Levaggi, Manual de historia del derecho argentino, pág. 11,T. III
24.
Cárdenas Gutiérrez, Salvador,“Ius Triumphandi: La primera entrada
de los virreyes”, pág. 1374
25.
Bridikina, E., Theatrum Mundi, Entramados de poder en Charcas colonial, pág. 157
26.
Bennassar, B., La España del siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 2001, pág. 57
27.
Valenzuela Márquez, G., Las liturgias del poder. Celebraciones públicas
y estrategias persuasivas en Chile colonial
(1609-1709), Santiago de Chile, DIBAM,
2001, pág. 342
28.
Braudel, F., Civilización material, economía y capitalismo. Siglo XVI-XVIII,T. 2, pág. 438
29.
Valenzuela Márquez, G., Las liturgias del poder, pág. 344
30.
Herzog,Tamar, La
administración como un fenómeno social.
La justicia penal en la ciudad
de Quito 1650-1750, Madrid, Centro
de Estudios Constitucionales, pág. 32
31.
Valenzuela Márquez, G., Las liturgias del poder, pág. 348
32.
Arzáns, Historia
de la Villa Imperial de Potosí, pág. 48
33.
Arzans, Historia
de la Villa Imperial de Potosí, pág. 49
34.
Bonet Correa, A.,“La fiesta barroca como práctica del poder”,
en El arte efímero en el mundo hispánico,
pág. 65
35.
Arzans, Historia de la Villa Imperial de Potosí, pág. 50
36.
Bridikina, E., Theatrum Mundi. Entramados del poder en Charcas colonial, pág. 159
37.
Arzans, Historia de la Villa Imperial de Potosí,
p. 49 el subrayado es nuestro. El virrey Morcillo cumplió con las demandas de los mineros
potosinos extendiendo la mita a las cuatro provincias que hasta ese momento estaban
libres de ella y ubicó en cargos de importancia a los más destacados
azogueros de Potosí.
38.
Maravall,A., La cultura del Barroco: análisis de una estructura histórica, Barcelona,Ariel, 1990, p. 85