Las pinturas
de Vicente Alanís
en la iglesia conventual de San
Jacinto de Sevilla
ÁLVARO CABEZAS GARCÍA
Universidad Pablo de Olavide. Sevilla, España
Fecha de recepción: 15 de septiembre de 2010
Fecha de aceptación: 17 de febrero de 2011
atrio, 17 (2011) ISSN: 0214-8289 p. 103 - 118
Resumen: En el presente artículo
se analizan las pinturas que adornan las pechinas
de la cúpula y los lienzos
de la nave de la parroquia de San Jacinto
de Sevilla, obras del pintor sevillano Vicente Alanís
(1730-1807), como testimonio parcial de un programa iconográfico propio del último barroco.
Palabras clave: Vicente Alanís, pintura, San Jacinto,
barroco, iconografía, santos dominicos.
Abstract: This article analyzes the paintings that adorn the parish of San Jacinto of Seville, works of Vicente Alanís (1730-1807),as part of a witness characteristic of late Baroque iconography.
Key words:Vicente Alanís, painting, San Jacinto, Baroque, iconography, Dominican saints.
El pintor
Vicente Alanís Espinosa (Sevilla, 22/5/1730-, ibídem, 1807), constituyó el objeto de estudio de mi trabajo
de investigación conducente a la consecución del Diploma de Estudios Avanzados. Entre las pinturas que se le atribuyen
con seguridad se encuentran las que forman la serie de
santos dominicos que adornan
los muros de la nave principal y las pechinas de la cúpula
de la parroquia trianera
de San Jacinto
de Sevilla. En el
presente artículo
me propongo analizarlas como testimonio parcial
de un programa iconográfico de mayor complejidad que, en origen, haría
del templo dominico uno de los
espacios más interesantes del setecientos sevillano.
La parroquia de San Jacinto
está necesitada de un completo
estudio que muestre
adecuadamente la importancia de su arquitectura y de los testimonios artísticos que conserva en su interior. A día de hoy, solo
ha encontrado un hueco
historiográfico en el magistral estudio de Sancho Corbacho y en
la Guía artística de Sevilla y su provincia, además de en una comunicación congresual1. Sabemos que en 1730
se hundió el primitivo templo
y que las labores de reconstrucción se iniciaron algunos
años después bajo la dirección de Ambrosio y Matías de Figueroa. Este
último se mantuvo
al frente de las obras
hasta que se alcanzaron las cubiertas y fue el responsable del
proyecto. La articulación de la fachada
–en la que se compagina el ladrillo y las
formas geométricas de la portada–, y el diseño
de la buhardilla –deudor
de la idea ensayada con anterioridad en las espadañas del antiguo convento
de San Pablo por su padre–,
hacen de San Jacinto la mejor contribución a la arquitectura de este representante de la familia
de los Figueroa2.
El vasto interior, de tres naves y crucero sin
trasdosar y coronado con una cúpula sobre
pechinas, se decoró
siguiendo los preceptos estéticos de la época,
los del último
barroco dieciochesco. Así se dispusieron yeserías en el techo,
retablos de madera
para cada una de las
capillas y uno fingido para adornar el testero principal, y pinturas murales
y lienzos para las pechinas
y la nave central. Los trabajos de adecentamiento y ornato se sucederían en torno
a 1774, año
de consagración del nuevo templo, pero a buen seguro se dilatarían en el tiempo
hasta llegar a la última
década de la centuria, ya que, si bien
el retablo de la capilla
sacramental –atribuido a Francisco de Acosta
el Mayor–, pudo ser realizado, a tenor de sus características formales, en la década de los setenta,
los que adornan
los extremos del crucero, relacionables con Manuel Barrera
y Carmona, acusan
ya un marcado academicismo propio de los años
noventa3. Entre una y otra fecha
debieron realizarse las pinturas al temple del presbiterio y de las pechinas de la cúpula
y los lienzos que adornan la nave principal, debidos
a la mano de Vicente
Alanís.
Es posible que un representante destacado de la orden dominica
asumiera estos
años la tarea
de coordinar, no sólo a los artistas que trabajaban en la
reconstrucción de la iglesia –los
mejores que había
por entonces en sus respectivos campos, exponentes de un estilo
próximo a extinguirse–, sino
también el discurso plástico que habría
de ofrecer la nueva parroquia a sus feligreses. Sin embargo, varias
han sido las razones que provocaron
que el programa iconográfico, de haber existido como tal, quedara
desvirtuado y mutilado
por completo muy pronto.
La primera de ellas fue que las labores
de reconstrucción y adecentamiento se sucedieron en el tiempo
en los años en que
estaban produciéndose algunos
cambios trascendentales en el arte sevillano. Por ello, el ornato del interior de la parroquia, a medio camino
entre el último barroco
y el incipiente academicismo formal,
no responde siempre al mismo concepto estético, y por tanto,
no sirve de la misma
forma al objetivo
devocional pretendido. Por otra parte, en varias ocasiones, se han producido trasvases e intercambios de retablos entre
una y otra iglesia. Por ejemplo, los retablos de San José
y la Dolorosa que hoy se hallan en la parroquia de San Andrés
de Sevilla, relacionables con Julián Jiménez,
proceden del
convento de San Jacinto4. De la misma manera,
también ha ocurrido lo contrario: el retablo mayor de San Jacinto, fechable al final de la centuria
decimoséptima por el desarrollo de las columnas de orden salomónico que le sirven
de soporte, proviene del convento
trianero de la Victoria, de la Orden Mínima, y ocultó por completo el original pintado
que ocupaba el testero
del templo5. Por último, la pérdida de algunas de las pinturas de la nave, en pleno siglo
XX, y la colocación de otras de dudosa procedencia, ha acabado por desvirtuar el presumible programa
de exaltación dominica
que caracterizaría el interior del templo a finales del siglo XVIII.
Centrándonos ya en las pinturas, realizadas en el último
tercio del setecientos y perfectamente atribuidas al pintor Vicente Alanís,
habría que decir que
el primero que las estudió
fue Enrique Valdivieso6. Por un lado, aparecen las
que adornan las pechinas de la cúpula,
con retratos simbólicos de Santo Tomás de Aquino,
San Jacobo de Merania, San
Alberto Magno y San Ambrosio, y por otro, las que adornan
los brazos del
crucero y la nave principal:
San Antonio de Florencia, San
Agustín Casoto, San Ceslao de Cracovia, San Álvaro de Córdoba, San Juan de Colonia, San Luis de Beltrán, San Benito XI y San Pío V. Como todas las pinturas
tienen una cartela
con el nombre del santo dominico
representado, conocemos también las que se perdieron en un
incendio acaecido en 1942 por
existir aún el testimonio que
lo demuestra: San Raimundo de Peñafort y San Pedro de Verona7. A todo esto habría que
sumar las labores
al temple del retablo pintado
que, a buen seguro,
debió ser fruto
del mismo autor
o autores de las demás
pinturas.
El lamentable estado
de conservación en que se hallan la mayoría de ellas
no permite establecer conclusiones inequívocas, pero lo que parece
seguro es que se deben
todas a la misma mano, o al menos,
al mismo equipo de colaboradores. Responden a esquemas compositivos muy parecidos: suele representarse el santo dominico
a un lado, protagonizando la escena principal y caracterizado con los atributos que le son propios, y por otro lado,
una escena secundaria que nos muestra
un episodio destacado de la vida del mismo –milagros, martirio–, o bien un detalle anecdótico que soporta o refuerza
el mensaje devocional emitido. En este
sentido, son variadas las muestras de arquitectura o de paisajes
que aparecen al fondo de algunas
composiciones.
Todas estas características, a lo que
habría que añadir el estudio de los
rostros de los personajes,
rubrican la autoría
de Vicente Alanís.
Las dudas vendrían a la hora
de fijar la fecha exacta
de realización y la existencia o no de un equipo de ayudantes que
le auxiliara en el desarrollo de este ingente trabajo. Respecto a la primera cuestión, sabemos
que Juan de Espinal, como pintor de más éxito
de la Sevilla del tercer
cuarto del siglo XVIII,
siendo uno de los artistas
que gozó de la confianza del arzobispo Francisco Javier Delgado y Venegas –quien
le encargó pilotara
un grupo de pintores, entre los que se encontraba Vicente
Alanís, para decorar el techo de la escalera del Palacio Arzobispal de Sevilla a finales del año 17818–, pudo
ser uno de los
firmes candidatos para realizar
el trabajo de San Jacinto.
Sin embargo, el que
no se ocupara de ello
y la constatación de la falta de medios
con que contaba la fábrica de la iglesia, apuntada anteriormente, nos hace suponer que los
trabajos pictóricos
de la parroquia dominica se iniciaron en los
años ochenta, algún tiempo después
de la consagración de 1774 y posteriormente a las fechas
en las que Espinal, muerto
en 1783, se retirara de los
encargos artísticos. Ayuda a esta hipótesis el comprobar que la trayectoria de Vicente Alanís está
en su plenitud: abandonados ya los errores y torpezas
que cometía a la hora de representar determinados detalles
anatómicos en otras
pinturas de su producción, en los años ochenta se encuentra
desempeñando el cargo de Diputado
único en la Real Escuela
de las Tres Nobles Artes de Sevilla y disfrutando
de un cierto prestigio
como profesor del arte de la pintura después de casi tres décadas de ejercicio. En torno a la fecha
en la que se ocupó
de las pinturas de San Jacinto fue requerido
por la parroquia de Santiago de Bollullos Par del Condado
para la realización de los temas pictóricos de mayor envergadura que adornaban
la capilla mayor, se ocupaba del dorado y estofado de las esculturas del retablo mayor y tribunas de la capilla
de San José de Sevilla9, y había sido galardonado en la
modalidad de pintura en la primera
Junta de distribución de Premios que estableció la Real Escuela en el año 177810.
Nos encontramos, por tanto, a un Vicente
Alanís reconocido como profesor del arte de la pintura
por los principales estamentos de la ciudad y perfectamente capaz de acometer
con éxito la decoración pictórica del interior de la remozada
parroquia de San Jacinto.
Ojalá se pueda conocer
en el futuro, con testimonios documentales fiables, la participación o no de un equipo
de ayudantes. No sería descabellado pensar que algunos
jóvenes alumnos de la Real
Escuela de las Tres Nobles Artes
o el hijo de Vicente Alanís, José Alanís, prestasen su apoyo a este proyecto11.
Otro aspecto de indudable interés
lo constituye la incógnita de las fuentes
que han debido
surtir a estas
pinturas. En la mayoría de los casos se
trata de complejas tramas iconográficas, poco conocidas fuera
de la órbita de la institución dominica. Seguramente las
estampas de devoción proporcionadas por los integrantes del convento
trianero sirvieron a Alanís para componer adecuadamente los lienzos,
o en el peor de los casos,
este papel lo pudo desempeñar la mera tradición oral y los relatos de los milagros
de los santos
representados. En este sentido, la valiosísima información reunida por Fray Fernando del Castillo en su Historia General
de Santo Domingo,y de su orden de predicadores puede esclarecer
muchos aspectos iconográficos de las pinturas de San Jacinto12.
Fig. 1. Sevilla. Parroquia de San
Jacinto.Vicente Alanís. Pinturas al temple en las pechinas de la cúpula.
Fig. 2. Sevilla. Parroquia de San Jacinto.Vicente Alanís.
Pintura al temple para
el adorno de las pechinas de la cúpula. Santo Tomás de Aquino.
Pinturas
al temple de las pechinas de la cúpula.
Parece
común en estas pinturas que cuanto más reducido es el espacio para representar los santos dominicos, más complicada se presenta la manera elegida para hacerlo. La silueta de las pinturas
es mixtilínea, ya que se encuentran
inscritas en el hueco que habilitan las yeserías con rocallas y decoración floral.
En el vértice inferior, unas cabezas
de ángeles señalan
en cada uno
de los casos
la aparición de
una cartela con el nombre
del santo representado, en clara correspondencia con los que delimitan el espacio en la zona superior de la pechina.
Santo Tomás de Aquino.
Aparece el santo escribiendo a pluma sobre
un libro que puede ser la Suma Teológica en
la que postuló
las cinco vías para demostrar
la existencia de Dios, inspirado por la Paloma
del Espíritu Santo,
y con los ojos fijos
en el Santísimo que se expone en un ostensorio. Tres angelillos completan la composición a la izquierda, mientras la Virgen hace lo propio en la
zona superior derecha. Santo Tomás, varón
admiradísimo en la orden dominica,
luchó por ingresar
en la misma y fue encarcelado por ello.
Por su condición de sabio y Doctor Angelicus es representado con alas a su espalda, tal y como
aparece aquí.
Bajo la pintura
se halla la inscripción S.Thomas De Aquino
Doctor Eucharisticus.
Fig. 3. Sevilla. Parroquia de San Jacinto.Vicente Alanís. Pintura al temple
para el adorno de las pechinas
de la cúpula. San Jacobo de Merania.
San
Jacobo de Merania.
Sobre la inscripción B, Iacobus de
Merania,Dr Fervidus aparece esta pintura que muestra
al sacerdote dominico
con la vestimenta propia
de la orden, con las
manos en el pecho y con la cabeza levantada para beber la sangre y el agua
que se desprenden del costado de un crucifijo que se alza frente
a él, sostenido por un ángel simplemente esbozado y apoyado en una mesa sobre la que se dispone un libro abierto. Detrás de ellos
aparece otro ángel
y en un registro superior la Virgen, vestida
de jacinto y azul,
y señalando al personaje
que la acompaña, quizá el mismo
Santo Domingo.
Fig. 4. Sevilla. Parroquia de San
Jacinto.Vicente Alanís. Pintura al temple para
el adorno de las pechinas
de la cúpula. San
Alberto Magno.
San Alberto Magno.
B, Albertus Magnus Doctor Marianus es la inscripción
que identifica al dominico. El santo es
sorprendido en la acción
de escribir por la aparición de la Virgen, vestida
de jacinto y azul, que siendo coronada por un angelote, le reconforta e inspira,
pues era bien
conocida su extrema veneración a la Madre de Dios. Siendo provincial de la orden dominica
en Alemania, estuvo
cerca de ser general de
la misma a la muerte de San Jordán en 123713. Muy característico del
estilo de Alanís
parece el rostro
del santo y laexpresión,untanto
exagerada,caricaturesca casi,que muestran sus ojos saltones.
San
Ambrosio.
Fig. 5. Sevilla. Parroquia de San Jacinto.Vicente Alanís. Pintura al temple
para el adorno de las pechinas de la cúpula. San
Ambrosio.
S.Ambrosius De Sena Doctor Pacificus reza la inscripción
dispuesta bajo la pintura, para
que no se confunda al santo dominico
con el destacado arzobispo de Milán, protagonista indudable de la Historia de
la Iglesia occidental en el siglo
IV. En este caso,
se trata de un destacado dominico
que, desde sus primeras
horas estuvo tocado
por la gracia de Dios.
Así lo demuestran los prodigios y milagros que rodearon su vida.
Por ejemplo, estando aún en la cuna un enjambre
de abejas
le entró por la boca14. El pequeño no sufrió ningún daño, pero poco después fue abandonado por sus
padres y puesto
al cuidado de una matrona
pobre de Siena debido a la deformidad
con que nació:
las extremidades se hallaban
pegadas al tronco
del niño. Su madre
adoptiva, una piadosa
mujer, lo llevaba
constantemente a la iglesia para
pedir a Dios
por su salud. El
crío, en esta circunstancia, se sosegaba, y cuando era alejado del altar estallaba en gritos y llantos.
Llegado un día se obró el milagro. Al pequeño Ambrosio se le separaron los brazos
y los juntó para rezar, diciendo: Jesús, Jesús, Jesús. A partir de la transformación del niño, vuelve a ser acogido
por sus padres biológicos y crece
desarrollando un espíritu
excesivamente caritativo y austero, prueba inequívoca de su camino
a la santidad, según Fernando
del Castillo15.También está escrito que muchas veces
burló las tentaciones que le presentó el demonio, quien
se le apareció en repetidas ocasiones tomando apariencias diversas.
En la pintura
de Alanís aparece
en actitud orante,
con las manos
extendidas y con la mirada fija
en el cielo. La Paloma
del Espíritu Santo
le asiste y le habla
al oído, tal y como creían
los que le escuchaban predicar, tal era la
lucidez y pasión
que lo acompañaban en ese trance. Las pequeñas figuras
rodeadas por un círculo que aparecen en el cielo
pueden hacer referencia al resplandor que muchos testigos
aseguraron ver alrededor de la cabeza de San Ambrosio en una de sus prédicas, aquí simbolizado por representantes de la orden
dominica. A la izquierda de la composición aparece una fortaleza y debajo un moribundo o mendigo de los que atendía todas
las semanas. A la derecha, un monaguillo señala
el resplandor del cielo y de su boca salen
las palabras inversas de AD SCOLAS. El semblante del santo se corresponde
de nuevo con los rasgos
típicos de Vicente
Alanís, con los ojos saltones y la expresión torcida de la boca.
Lienzos en los muros del crucero y en la nave principal
Estos tienen
algunas diferencias con las pinturas al temple. Las figuras de mayor tamaño,
con el fondo de las respectivas historias
de los santos, ofrecen una cierta
sofisticación, muy diferente del carácter amable y de mayor abigarramiento que
ofrecían las pinturas de Alanís en San Nicolás
y en la capilla sacramental de Santa Catalina, realizadas una quincena de años atrás.
Parece que sustituye los detalles menores
y las anécdotas por rasgos
más definitorios que puedan servir más directamente al potencial devocional de las pinturas. Si
no fuera por
los abombamientos y el lamentable estado de conservación en que se encuentran, podrían considerarse algunos
de los mejores ejemplos de la producción de este artista
y un buen síntoma de paulatino cambio
de estilo en su pintura, desde
la versión rococó de
las de los años sesenta
a estas más sosegadas del incipiente academicismo.
San
Antonio de Florencia.
Antonio
Pierozzi, llamado
Antonino por su baja
estatura, ingresó
desde muy joven en la orden dominica
de Florencia. A lo largo
de su existencia, su dedicación eclesiástica fue
total y fructífera en lo devocional, y muy reseñable y eficaz en lo referente al desempeño de los cargos que ocupó en distintas diócesis italianas. Pasó de ser vicario
a prior, llegando al arzobispado
de Florencia en 1446.
Allí se distinguió por su inmensa caridad y servicio a los más necesitados. Eso es lo que se
muestra concretamente en esta pintura que sufre una importante laguna en la zona izquierda y que hurta
a la visión del espectador el rostro del santo, que se dirige
a los pobres con un ayudante, repartiéndoles monedas y alimentos. La escena tiene
lugar en un ámbito rodeado
de arquitectura clásica como si se representara el palacio arzobispal florentino en el que San Antonio cubre
las necesidades de los miserables que se acercan
hasta allí. Una
pareja de ángeles
sostiene un libro
abierto en el que puede
leerse Ius Canonicum y
el pobre desarrapado que está a la derecha
–uno de los detalles
mejor compuestos e interesantes del lienzo–, sostiene una balanza en la que
pesa más la filacteria colgada
en un extremo con la inscripción Dios te lo page que el cesto de frutas que se le acaba de ofrecer. Otros
detalles interesantes son el ajedrezado del suelo, las columnas del fondo arquitectónico, la expresión de la madre
con el niño que se arrodilla para
recibir las monedas que le tiende el ayudante del santo, los ropajes arrugados y raídos de los dos varones necesitados y las
representaciones de apóstoles en miniatura de la
capa pluvial
de San Antonio, tal y como
habían hecho tanto
Tortolero como Alanís años
antes en la representación de San Gregorio
Magno y San Isidoro en las pinturas del presbiterio de la sevillana parroquia del mismo
nombre.
Fig. 6.
Sevilla. Parroquia de San Jacinto.Vicente Alanís. Óleo sobre lienzo en los muros
del crucero. San Antonio de Florencia.
San Agustín Casoto.
Fig. 7. Sevilla. Parroquia de San Jacinto.Vicente
Alanís. Óleo sobre lienzo
en los muros del crucero. San Agustín Casoto.
Muy pocos datos se tienen sobre este santo del
siglo XV, más comúnmente conocido por el nombre
de Agustín de Biella Fangi,que fue presbítero de la orden de predicadores. La pintura de Alanís,
que muestra al santo contemplando cómo un hermano
de su orden dedicado a las tareas
agrícolas encuentra un saliente de agua
mientras labraba delante
del edificio de su convento,
puede hacer referencia al milagro
asociado a San Agustín Casoto, del que se
dice que su ataúd apareció
más de treinta años después de su muerte
flotando en el agua
que había rezumado de su cámara mortuoria. Al examinarlo, los obreros que lo encontraron descubrieron que su cadáver permanecía incorrupto a pesar
del tiempo transcurrido desde su óbito, prueba
que se tomó como inequívoca en pos
de la causa de canonización del santo. La
escena tiene lugar
en un huerto anejo a un
monasterio que sirve
a Alanís para
crear el ámbito
adecuado e introducir, como suele hacer,
una escena secundaria con figuras de diminuto
tamaño
en perspectiva. Parece adecuado el dibujo empleado, así como el nivel técnico
conseguido, pero de nuevo se antoja demasiado
ajena la iconografía e historia elegidas
para todos los devotos que no pertenecieran a la orden dominica.
San Ceslao de Cracovia.
Este lienzo
muestra, a pesar
de las lagunas
y craquelados, el milagro de San
Ceslao de Cracovia, uno de los hermanos de San Jacinto
y seguidor directo de Santo
Domingo de Guzmán. Después de ser mandado por
su superior en Cristo
a implantar las enseñanzas de su orden en Polonia,
acabó siendo el superior de la congregación en ese país
a la muerte de su hermano
San Jacinto. En el año 1241
los tártaros invadieron y sitiaron la población
de Breslau, en el suroeste
polaco, en la que se encontraba San Ceslao que, gracias a sus oraciones y a la intervención divina,
logró alejar a los invasores de la citada
población. Eso es precisamente lo que se representa aquí: el santo,
ataviado con la indumentaria de la orden dominica y junto a sus
hermanos, aparece
arrodillado, con los ojos clavados
en el cielo que se acaba de abrir
en un rompimiento de gloria
por el que aparece Cristo
resucitado, acompañado por ángeles, llevando uno de ellos un corazón
ardiendo. Al fondo, en perspectiva, la ciudad de Breslau con murallas
y altas torres
y en su perímetro exterior un nutrido grupo de tártaros a caballo huyen
con pavor después de la visión
celeste que acaba de producirse.
Fig. 8. Sevilla. Parroquia
de San Jacinto.Vicente Alanís. Óleo sobre
lienzo en la nave principal. San Ceslao de Cracovia.
De esta pintura
pueden reseñarse algunos
rasgos de calidad.
Por un lado, y como se ha visto en otras
ocasiones, el intercambio de sensaciones encontradas y de fuerte
contraste como la suavidad y tranquilidad del gesto
del santo con la huida
dinámica de los tártaros,
vestidos con vivos colores
y alzando amenazantes lanzas
por encima de sus monturas. Por otro, los detalles de los ángeles
y de los atributos que portan, de la torre
que representa el convento dominico
o de la microarquitectura que conforma la ciudad de Breslau en lontananza. Sin embargo, algunos
aspectos como la anatomía de Cristo acusan ciertos defectos.
San Álvaro de Córdoba.
Representa esta pintura un episodio característico de la vida de este santo zamorano, introductor de la reforma dominica
en España a través
del epicentro del convento
de Santo Domingo
de Escala Coeli, fundado
por él en la sierra
de Córdoba en el año
1427. Se trata
del ejercicio del
piadoso Vía Crucis que este santo
implanta en la Península Ibérica.
Lleva sobre sus hombros un crucifijo y así recorre
la toponimia de lugares de la Pasión
de Cristo que dispuso
alrededor de su convento. Todo esto
con objeto de crear
una mayor identificación con los dramáticos lugares y momentos pasionistas. La escena tiene
lugar en un paisaje que deja entrever parte
de la sierra cordobesa. A un lado se identifica el convento
dominico y otros
compañeros de la misma
orden arrodillados y con actitud
implorante, esperando la terminación del rezo de las estaciones por parte de San Álvaro. Por encima
de la cabeza del santo,
aparece un grupo de ángeles que porta los atributos
propios de la Pasión para
enfatizar el carácter
penitencial de la acción que se representa. El lamentable estado
de conservación en el que se halla
este lienzo impide
apreciar mejor detalles como la arquitectura del edificio conventual y la cascada
que se desprende de la montaña
de la derecha.
Fig. 9. Sevilla. Parroquia de San Jacinto.Vicente Alanís. Óleo sobre
lienzo en la nave principal.
San Álvaro
de Córdoba.
San Juan de Colonia.
Este
lienzo representa el momento en que los secuaces holandeses, que tenían encerrados a San Juan
de Colonia y a sus compañeros dominicos, se aprestan a atarlo con cuerdas para martirizarlo, tras haberse opuesto
a renegar de la Eucaristía y del papa
de Roma. Por eso, el santo tiene
los ojos fijos
en el cielo, donde aparece
sostenida por ángeles
una custodia con la Sagrada Forma, mientas otros portan
palmas de martirio
y coronas de laurel. Como siempre es interesante el paisaje introducido por Vicente Alanís: en este caso completa la escena una construcción
fuertemente defensiva que representa la prisión
en la que estuvieron encerrados pasando por graves
vejaciones. A la derecha se dispone el suplicio que está montando
otro de los secuaces para el martirio del santo con un fondo
de montañas y nubes muy difuminado.
Fig.
10. Sevilla. Parroquia de San Jacinto.Vicente Alanís. Óleo sobre lienzo en la nave principal. San Juan
de Colonia.
San Luis Beltrán.
Fig. 11. Sevilla. Parroquia de San Jacinto.Vicente Alanís. Óleo
sobre lienzo en la nave principal. San Luis de Beltrán.
Este santo
dominico de origen valenciano fue de misionero a América con el fin de evangelizar a los indígenas, contrarrestando con su amor a Dios y su
concepción cercana de la confesión cristiana, la intransigencia religiosa de los
conquistadores
españoles del siglo XVI. Por eso, en esta pintura
contrasta el gesto tranquilo
del santo, que extiende los brazos
y mira pacientemente al indígena
que arrodillado frente
a él le ofrece
una copa de veneno
–con un dragón sobresaliendo de ella–, con el
del soldado español que, montado sobre un caballo en corbeta, casi parece arrojar un crucifijo sobre el
indígena. No queda
mucho espacio para
mostrar el escenario que
acoge la acción
que se representa, pero un árbol,
tres ángeles y la Paloma
del Espíritu Santo completan
un conjunto que se advierte un tanto abigarrado.
Igualmente, hay algún problema compositivo a la hora de disponer
al soldado sobre
el caballo que
muestra una postura poco natural.
San Benito XI.
Este dominico
tuvo una carrera meteórica: después de ingresar
a los catorce años en la orden, el feliz desenlace
de una complicada misión en Flandes le valió el aprecio del papa Bonifacio VIII, que lo nombró
cardenal en 1298.
Poco después, y tras su obispado
en Ostia, se convirtió en papa por
un periodo de ocho meses.
La tradición habla
de envenenamiento a la hora
de su muerte16 y el sumo
pontífice Benedicto XIV
le añadió el título
de mártir al de beato
que se le había concedido en 1736. La leyenda
que muestra esta pintura
es la referida a la visita que
le hizo su madre, pobre
y desvalida, a quien
se le vistió ricamente para
la audiencia con su hijo, hecho por el que al papa le fue imposible reconocerla. Para ayudar
a la comprensión del cuadro, Vicente Alanís le añade a San Benito XI una inscripción que dice No conosco, mientras mira con
actitud hostil
a la mujer que aparece
arrodillada a sus pies, a lo que
responde un cardenal que
permanece detrás de ella: Madre de Vuestra
Beatitud. Alanís
vuelve a demostrar aquí que es amante
de la representación de los detalles. Por una
parte los corporales: los ricos ropajes
que cubren el cuerpo
ajado y frágil
de la madre –con la inclusión de un rico collar
de perlas en
varias vueltas sobre su cuello–, la expresión de los rostros
del papa y de
su progenitora –que exageran las emociones de su semblante hasta
las arrugas–, los
escorzos del ángel
que sobrevuela con la
tiara y la cruz pontifical en las manos y
los implorantes de los mendigos que se encuentran a los pies
del papa. Por otra,
los que posibilitan la creación del
ámbito espacial: el ajedrezado del suelo y la arquitectura clásica con columnas
que se alza detrás
de los personajes. Por último está el detalle
de tipo simbólico que suele dar entidad religiosa a las
representaciones de Alanís:la inclusión de la Virgen
en una iconografía no muy usual,
acompañada por la Paloma del Espíritu Santo
y portante de una vara de mando en cuyo extremo puede advertirse el triángulo con el ojo de Dios inscrito
en su interior. Interesante
pintura, pero quizá poco prodigada a causa de la altura
a la que se encuentra en el crucero
del templo y de lo concreto de la iconografía del santo representado.
Fig. 12. Sevilla. Parroquia de San Jacinto.Vicente Alanís. Óleo sobre lienzo
en la nave principal. San Benito
XI.
San Pío V.
Vicente Alanís muestra
con su peculiar
estilo de representación de rostros
el narizudo del pontífice y máximo dirigente
de la Inquisición del quinientos San Pío V.Aparece el papa arrodillado ante un altar
que muestra un retrato
de Santa María la Mayor –sacado de una estampa–,
mientras clava su vista en un crucifijo que sostiene con ambas manos.
Arriba aparece la Paloma
del Espíritu Santo y abajo unos angelitos
sostienen la mitra y las llaves
de San Pedro. Hay detalles
interesantísimos como el ángel con la
espada
de fuego que puede representar el ánimo tremendamente conservador y rigorista
de este papa que con tanto vigor llevó los asuntos
morales y políticos de la Iglesia.
Igualmente, al fondo de la composición aparecen
naves incendiadas que refieren
los episodios de la batalla
de Lepanto que se saldó
con la victoria de la Liga Santa
que tanto había
promovido este pontífice. La columna, el ajedrezado del suelo y el escorzo
del ángel con espada de fuego son dignos de reseñar.
Con el análisis
de esta serie
de pinturas sobre
santos dominicos en la trianera parroquia de San Jacinto de Sevilla he pretendido revalorizarlas con el objeto de que pueda
acometerse una restauración que restituya sus calidades
iniciales y estimule
a otros investigadores para emprender el camino
de su mejor conocimiento como testimonios de un momento
de indudable interés en el arte sevillano del último tercio
del siglo XVIII.
Fig. 13. Sevilla. Parroquia de San Jacinto.Vicente Alanís. Óleo sobre lienzo en la nave principal. Pío
V.
1.
SANCHO CORBACHO,Antonio: Arquitectura barroca
sevillana del siglo XVIII. Madrid: Consejo Superior de
Investigaciones Científicas, 1952. Reimpresión: 1984, pp. 44, 55, 56, 104, 107, 109, 110, 117, 209 y 239; Guía artística
de Sevilla y su provincia. Sevilla:Diputación de Sevilla,1981.2ª edición revisada y aumentada:Sevilla,Fundación José Manuel Lara-Diputación de Sevilla, 2004,
pp. 331-333; SÁNCHEZ DE LOS REYES,
Francisco Javier-NOGALES
MÁRQUEZ, Carlos Francisco:“El convento dominicano de
San Jacinto de Sevilla”. Monjes y Monasterios Españoles. Fundaciones e Historias Generales, Personajes, Demografía religiosa. Actas del Simposium (1/5-IX-1995).Tomo II. Colección del Instituto Escurialense de Investigaciones Históricas y Artísticas, nº 7, pp. 675-700.
2.
Se conserva
un folleto titulado
Satisfacción que da al público Mathías
de Figueroa, arquitecto y maestro mayor
de esta ciudad
de Sevilla, sobre
la casualidad de haber visitado de orden de la ciudad
unos maestros la obra nueva de la iglesia de San Jacinto
de religiosísimos PP. Dominicos
de Triana, en cuya obra entendió dicho arquitecto algunos
días que ha sido analizado, entre
otros, por GÓMEZ PIÑOL, Emilio:
La Iglesia Colegial del
Salvador.Arte
y sociedad en Sevilla (Siglos
XIII al XIX). Sevilla: Fundación Farmaceútica Avenzoar, 2000, pp. 207 y 321.
3.
Un detenido
análisis de estos retablos se halla en HALCÓN, Fátima-HERRERA, Francisco-RECIO, Álvaro: El retablo barroco sevillano. Sevilla:
Fundación El Monte-Universidad de Sevilla, 2000,
pp. 237 y 334;
y en Ibídem: El retablo
sevillano. Desde sus Orígenes a la
Actualidad. Sevilla: Diputación de Sevilla-Real Maestranza, 2009, pp. 360, 366 y 370.
Respecto al lento
avance en las
labores de adecentamiento de la parroquia, el Compendio
histórico descriptivo de la Muy Noble y Muy Leal Ciudad de Sevilla,
Metrópoli de Andalucía, recopilado de los mejores
authores que de dicha ciudad
tratan por D. Fermín
Arana de Varflora vecino, y natural de la
misma ciudad. Sevilla: Imprenta de Nicolás Vázquez, 1766,
p. 30, alude a la falta de medios económicos como la causa principal.
4.
Ibídem: El retablo sevillano…, p. 360.
5.
Ibíd.: El retablo
barroco sevillano…, p. 333 e Ibíd.: El retablo
sevillano…, pp. 241, 254 y 255. Fátima Halcón cree que puede
relacionarse con el retablo mayor de San Vicente
y, por tanto, atribuirse al diseño de Cristóbal de Guadix. Respecto a la existencia del retablo simulado en el testero mayor vid.
GONZÁLEZ DE LEÓN,
Félix: Noticia artística, histórica y curiosa de todos los edificios públicos, sagrados
y profanos de esta Muy Noble,
Muy Leal, Muy Heroica
e Invicta Ciudad
de Sevilla, y de muchas
casas particulares; con todo lo que les sirve de adorno artístico, antigüedades, inscripciones y curiosidades que contienen. 2 tomos. Sevilla: Imprenta de D. José
Hidalgo y Compañía, 1844.Tomos I y II,
reimpresión. Sevilla: Gráficas del Sur, 1973,
p. 587; y el artículo de HERRERA GARCÍA, Francisco J.:“Retablos simulados. Aproximación al estudio del retablo
pintado en Andalucía Occidental”. Atas do
IV Congresso Internacional do Barroco Íbero-Americano. Ouro Preto (Minas Gerais):
Fernando Pedro da Silva,
2008, pp. 100-
120,
especialmente la 109.
6.
VALDIVIESO, Enrique: Historia
de la pintura sevillana: siglos
XIII al XX. Sevilla: Ediciones Guadalquivir, 1986. 3ª edición. Sevilla: Ediciones Guadalquivir,
2002, pp. 347 y 348; y Pintura barroca sevillana. Sevilla: Ediciones Guadalquivir, 2003, p. 577.
7.
SÁNCHEZ DE LOS
REYES, Francisco Javier-NOGALES MÁRQUEZ, Carlos Francisco:“El convento dominicano…”, op. cit., p. 692. Fueron
sustituidas por otros
dos cuadros dieciochescos que representan un Calvario y una Piedad,
respectivamente.
8.
La tradicional atribución del techo
de la escalera del Palacio
Arzobispal a Espinal la corroboró documentalmente FALCÓN MÁRQUEZ,Teodoro: “Documentación de las
pinturas de Juan de Espinal en la escalera del palacio arzobispal de Sevilla”. Cuadernos de Arte
de la Universidad de Granada, nº XXIII,
Homenaje a Concepción Félez
Lubelza. Granada: Universidad de Granada,
1992, pp. 385-391.
9.
Archivo Histórico Provincial de Sevilla.Sección de Protocolos Notariales,Oficio 11, año 1777,
libro único, f. 391,
(7165); Año 1778 libro único,
f. 21 y año 1779, libro único, f. 141.
10. Vicente Alanís fue
obsequiado con una
medalla de oro
de dos onzas
y media por
la Junta de distribución de Premios de la Real
Escuela de las
Tres Nobles Artes de Sevilla el 14
de julio de 1778. Había
competido con Juan
de Dios Fernández representando un episodio de la vida de Hernán Cortés
en el puerto de Vera Cruz.
Ambos cuadros, que durante años estuvieron colgados de los muros de la Academia de Santa Isabel
de Sevilla, se conservan
actualmente en depósito
en el Museo de Artes
y Costumbres Populares de la misma
ciudad. Cfr. MATUTE
Y GAVIRIA, Justino: Anales eclesiásticos y seculares de la Muy Noble y Muy
Leal Ciudad de Sevilla, Metrópoli de Andalucía, que contienen las más
principales memorias desde el año de 1701, en que empezó á reinar el rey D. Felipe
V, hasta el de 1800, que concluyó
con una horrorosa epidemia. Continuación de los que formó D. Diego Ortiz de Zúñiga
hasta el año de 1671 y siguió hasta el de 1700 D. Antonio
Mª Espinosa y Cárcel. Sevilla: 1822. 3 tomos. Sevilla: Imprenta de E. Rasco,
1887. Reproducción facsímil
de la edición príncipe. Prólogo de Jesús
M.
Palomero Páramo.
2ª edición. Sevilla: Ediciones Guadalquivir, 1997,
tomo III, pp. 293 y
294;
GESTOSO Y PÉREZ,
José: Catálogo de las Pinturas y Esculturas del Museo Provincial de Sevilla. Madrid: Imprenta de J. Lacoste, 1912,
p. 15; MURO OREJÓN,Antonio: Apuntes para la
historia de la Academia de Bellas Artes
de Sevilla. Sevilla: Imprenta Provincial, 1961, pp. 19 y 20;
HERNÁNDEZ DÍAZ, José:
Museo Provincial de Bellas
Artes de Sevilla.
Madrid: Dirección General de Bellas Artes,
1967, p. 27; FERNÁNDEZ LÓPEZ, José:“La pintura de historia en Sevilla en el siglo
XIX”. Arte Hispalense, nº 39.
Sevilla: Diputación de Sevilla, 1985,
pp. 45, 65 y 66; MORALES Y MARÍN, José:
Pintura en España, 1750-1808. Madrid: Cátedra,
1994, p. 368;VALDIVIESO, Enrique: Historia de la pintura…, op. cit., p. 347; e ibídem:Pintura barroca…, op. cit., pp. 575 y 576.
11. Junto a José Alanís, estaban
matriculados en la Real Escuela
al inicio de la década de los ochenta, entre otros,
los artistas José
de Huelva –que
más tarde sería
secretario de la misma–, José Molner –hijo del escultor Blas Molner–, y Justino
Matute, famoso analista
de Sevilla. Cfr.
Archivo de la Real
Academia de Santa
Isabel de Hungría
de Sevilla. Libro 6. Libros
de matrícula Academia
1775-1849.
12. Primera y segunda parte
de la Historia General de Santo Domingo, y de su orden de predicadores. Por
el maestro Fray Hernando
de Castillo.Valladolid, 1612.
13. Primera parte de la Historia de Santo Domingo…, libro
II, f. 238.
14. Ibídem, libro III, ff. 12 y 13.
15. Fernando del Castillo escribe que no probó la carne desde
el día en que abrazó
la religión a los diecisiete años,
que sólo comía una vez al día y los viernes
su único alimento lo constituía un mendrugo de pan y un vaso de agua.
Cfr. Ibíd., f. 597 y ss.
16. Fernando del Castillo
especifica que murió a causa de unos higos envenenados.
Cfr. Segunda parte de la Historia de Santo Domingo…, libro I, ff. 10-15.