J. E. Rodó,
entre el monumento y la ciudad
William Rey Ashfield
Universidad de la
República. Montevideo, Uruguay
Fecha de recepción: 18 de septiembre de 2011
Fecha de aceptación: 17 de febrero de 2012
atrio, 18 (2012) ISSN: 0214-8289 p. 61 - 72
Resúmen: Existen siempre
relaciones fuertes entre
literatura y ciudad.
El paradigma escultórico establecido por José E. Rodó, a través de sus ensayos,
crónicas, parábolas y textos
críticos puede descubrirse en la propia
cultura arquitectónica y artística
uruguaya, durante la primera mitad
del siglo XX . Se trata de una construcción estética que impregnará también a la clase política
y que por lo tanto
encontrará materializaciones
concretas en la estatuaria urbana y en el espacio público vinculado.
Palabras clave: paradigma escultórico, estatuaria, espacio
público, ornato, ciudad.
Abstract: There have always existed strong relationships between literature and cities.Te sculptoric paradigm established by José E. Rodo, through his essays, chronicles and critical texts can be discovered in the architectural and artistic uruguayan culture, during the first half of the twentieth century. This aesthetic construction penetrated also the political class and will therefore find real examples in urban statues and public places.
Keywords: sculptoric paradigm, statuary, public place, ornatum, city.
Intentaré
relacionar ciertos paradigmas recurrentes en la obra literaria de José
E. Rodó con un cambio
de mirada operado
sobre la ciudad
y sus monumentos, en la
primera mitad del siglo XX uruguayo. Muy especialmente me interesará su proyección sobre lo urbano
como espacio didáctico o formativo, al tiempo
que ámbito referencial en la construcción estética y cultural.
Un aspecto recurrente en la obra
de Rodó es la presencia del paradigma escultórico, tanto
en sus discursos como en sus parábolas, ensayos, poesías, epístolas y hasta en los propios
proyectos de ley, concebidos por él como representante nacional. Es allí
donde se condensa una parte importante de su dimensión estética y sus proyecciones políticas en el espacio
público de la ciudad, particularmente a través de su concepción de monumento urbano.
Pero al mismo tiempo esta
mirada rodoniana coincide en el tiempo
con otras maneras –a veces comunes,
a veces diferentes– de ver la ciudad
como espacio de representación.
Antonio
Pena: El Labrador. Escultura en bronce. Montevideo.
Ricardo Melgar Bao en su interesante trabajo titulado Más allá
del Ariel: Rodó
y el moderno decorado urbano1 inició el camino de las posibles
asociaciones entre ese paradigma escultórico como presencia
sistemática en la obra de nuestro escritor y los cambios
operados en el paisaje urbano de
Montevideo –cambios que también se registran por entonces en diversas capitales
americanas-, en particular en sus espacios
públicos, con su ornato
verde, equipamiento y estatuaria.
Tomaré para esta
reflexión algunos textos
tardíos a los que considero como
ejes importantes -aunque
no únicos o excluyentes- por ser trabajos
que permiten una amplia proyección de estas ideas,
a la vez que admiten
otros diálogos con textos alternativos y vinculantes.
Finalmente, me interesará abordar el impacto cultural del monumento realizado en recuerdo
de Rodó, concebido por J. Belloni,
en tanto evidencia
de la proyección de su pensamiento y del paradigma escultórico en la sociedad hegemónica local. Como
sabemos, este monumento fue realizado varios años después
de su muerte, en 1947,
justo cuando se inicia una suerte de bifurcación en la valoración de su obra literaria: por un lado la oficialización de la misma y su inevitable pompa
–aunque también acompañada por una profunda consideración y asimilación de sus ideas a través
de importantes líneas
de investigación y valoración- y por otro,
la actitud crítica, demoledora, que provendrá de diversos
núcleos intelectuales y continuará hasta
bien entrados los años setenta.
Diálogo
de Bronce y mármol
Comenzaré por el análisis
de algunas ideas
que Rodó materializa en su atractivo texto
llamado Diálogo de Bronce
y mármol, escrito en 1916, durante su
viaje por Italia.
Allí se manifiestan muchas de sus ideas sobre
el arte y su
contexto, así como también acerca
de la ciudad como espacio
de producción cultural.
Se trata, en principio, de un diálogo entre dos personajes escultóricos que conviven, o al menos convivieron, en la plaza de la Signoria de Florencia -el
David de Miguel
Ángel y el Perseo de Benvenuto Cellini- en donde
se exponen diversos
tópicos comunes a otras reflexiones anteriores, publicadas en Ariel y en Motivos
de Proteo.
Son reflexiones acerca del hombre,
de su dimensión creativa, de sus
posibles contactos con
la idea platónica de la belleza. También están
allí el concepto de carácter y de identidad, asociadas a una necesaria dimensión de lo universal:
Soy el orgullo
heroico (…). Sé que soy fuerte, augusto
y hermoso y deseo saborear la gloria y provocar
el amor y difundir el miedo – nos
dice, a manera
de presentación, el Perseo de Cellini.
José Belloni. Monumento a
J. E. Rodó. Granito y bronce. Vista lateral. Montevideo.
La cita
mitológica le permite sintetizar aún mejor la idea planteada:
Llevaré la cortada
cabeza de la Medusa, que
levanto en la mano,
a que campee en el escudo
de Atenea. (…) Todo ello
lo columbro en este instante de
mi vida y todo se refleja en la expresión de mi olímpico
ensimismamiento: ¡Bello es el mundo para escenario de los Héroes (…)!
El
David de Miguel
Ángel, aunque también
destaca el sentido
heroico, se nos presenta de manera diferente:
Soy el heroísmo
candoroso.Veo que hay en mí una fuerza
y una gracia que imperan sobre los demás;
veo que los hombres
me rodean para que los guíe a la victoria.
(…) Confío en el brazo del Señor (…) sólo sé que únicamente Dios
es grande y que para
ensalzarlo nací con
dos virtudes: una que me impulsa a combatir como las fieras
del bosque, sin escudo ni espada, y otra que me
mueve a cantar, como
las aves del cielo
sin reflexión ni vanidad.
Se
trata de dos cosmogonías fundamentales: la del mundo
clásico y la del
cristianismo. Ambos son
los referentes que estaban ya en Ariel y que se constituían en instrumento y apoyo para atravesar la tempestad moderna.
Es
interesante constatar como
en este diálogo
se vuelve evidente lo que en Rodó es una constante: su reflexión sobre el hombre
es, necesariamente, una
reflexión abierta, de carácter público.
Una reflexión para su
discusión, una reflexión de ágora, de foro, de plaza barroca. Nunca,
o casi nunca, pretende
ser una reflexión de gabinete,
aunque por su léxico o su
cuerpo terminológico bien podría quedar
en ello. Y es por eso también
que estas dos esculturas –la de Miguel
Ángel y la de Cellini- son obras públicas, generando un diálogo también
público, a través de la expresión de sus formas.
Obras en la plaza y no obras
en el museo. En este sentido nos dice Rodó, a través
del David, en
una marcada y evidente cita platónica:
Yo que te hablo, no soy ni una sombra
de piedra: mi <<yo>>
de verdad padece
prisión en un museo.
José Belloni. Monumento a J. E. Rodó.
Granito y bronce.Vista
semi-frontal. Montevideo.
Y se insiste
aún en la crítica a los museos
como verdaderos gabinetes de descontextualización del arte y el patrimonio cuando, al preguntar Perseo
¿que cosa es un
museo?, David responde:
Una cárcel
para nosotros; una
invención de las razas degeneradas, para juntar, en triste encierro común, lo que
nació destinado a ocupar,
según su naturaleza, ambiente y marco propio, cuando
no a dominar en el espacio abierto,
en la libertad del aire y el sol.
En cierta forma
Rodó parece coincidir con el discurso
de ciertas vanguardias en cuanto
a su visión refractaria del museo.
Pero las razones
no serán, precisamente, las mismas. No
es en la necesidad
de llevar el arte
a las masas –como
lo propondrán los soviéticos en los primeros
tiempos de Lenin- ni tampoco en destruir un pasado que no satisface a los artistas
modernos –como lo propone
Marinetti- sino en una idea que bien puede coincidir bastante con las miradas patrimonialistas más contemporáneas que buscan la valoración de los contextos, tanto como la obra misma.
Por eso es tan importante para Rodó, que el verdadero
David esté en la Plaza de la Signoria y no en la Academia.
Se trata también
de una mirada que contradice la más tradicional visión decimonónica sobre el museo,
en especial, su rol programático en la formación de las almas
ciudadanas. Rodó se inclina por el más directo contacto del
arte con el lugar, con
el topos, a pleno sol,
por donde pasa
el demos, variado y heterogéneo, que a veces
siente y entiende al monumento y, muchas otras, no.
En ese demos está también una masa inerte,
de individuos matrizados, estereotipados, como los que producirá, por ejemplo,
el turismo del siglo XX, cada vez más desarrollado en las viejas ciudades europeas. Es lo que Perseo parece definir como el
mayor de sus suplicios: Oír el
comentario de los viajeros. Y por el contrario
reconocer en los de “muy arriba y los de muy abajo”
un sentimiento más auténtico y comprensivo del genio creador:
son los que vienen
trayendo en el alma una idea con que compararme y que generalmente permanecen mudos, y los niños vestidos
de harapos que,en los brazos
de las mendigas, se acercan
a tocar las estatuitas de mi pedestal y manifiestan, sonriendo, su alegría: Come è bello.
Esta intersección entre
arte y demos
parece remitir a la mirada
de Riegl2 sobre el arte,
entendiendo al artista
como un intérprete de la voluntad
de las formas que están potencialmente en la comunidad.
Así, David refiere a su creador como un hombre que “apareció en la corte de los Médicis, cuando
ella irradiaba sobre Italia el nuevo amor de la belleza, y desató su genio a encrespar
el mármol en figuras titánicas y el color
en oleadas sublimes. Era el
revelador de las formas gigantescas, de las fuerzas sin humana medida, de las visiones
proféticas y trágicas. Un mundo le obedecía; el de mi raza
y mi edad, el del pueblo de Dios (…).
Monumento al El Estibador,
obra de José
Pagani. Montevideo.
Pero por sobre
todo, la obra escultórica es materia de
artistas-pedagogos, que generan un camino formativo para los hombres de una
comunidad. No necesariamente una herramienta análoga a la de la pintura académica de entonces, pintura de historia, constructora literal de mitos, con
evidentes e inmediatos propósitos nacionales. No, no se trata de la lógica literaria que emana de un arte cargado de significados bien
explícitos. Rodó refiere al arte como
herramienta de sensibilización y de apertura al mundo estético
que, sin eludir
su capacidad para la formación de valores específicos como puede ser la idea
de fidelidad y amor
a la nación, entiende al arte como
objeto de amor en sí mismo, como manifestación creativa
que involucra necesariamente un acto de amor por parte
del artista. Es el acto que surge
del “salir afuera de los límites
de
la individualidad; el morir y renacer de amor en el objeto
imaginado”, según nos dice
en su libro IV de Proteo3, bajo la siempre presente sombra de Schiller. Como
bien dice Emir
Rodríguez Monegal,“Rodó creía (…)
en la eficacia proselitista de la imagen hermosa”,
pero en tanto dimensión estética
más que narrativa. Esta
mirada se hace todavía más explícita cuando en
los Últimos Motivos de Proteo nos dice el escritor respecto del libro, de una manera absolutamente asimilable a la obra de
arte: “Grande instrumento de reforma interior es el libro;
pero no principalmente por su eficacia
intelectual y el poder de convicción que
atesore; sino por su intensidad en el sentimiento y en la imagen;
no principalmente por lo que argumenta sino por su calor y su vida y por lo tanto lo que hay en él de voluntad
subyugante…” Se trata de un pensar con imágenes, en clara referencia al poder del arte.
Pero para que esa materia
plástica también pueda
operar sobre los
de- más, logrando mejores
y más buenos hombres, es necesario que se haga tangible y comprensible, al tiempo que debe insertarse en cercanía con los
espacios del pueblo y sus vivencias cotidianas: la plaza,
la avenida, el parque. En este sentido, la escultura y la arquitectura adquieren un valor
incomparable, en relación
con la pintura, ya que
logran constituirse en parte de la vida diaria del hombre, formándolo y cultivándolo por asiduidad, a través
de las distintas generaciones.
Rodó coincide aquí
con algo de los que
ya está en proceso
en las élites dirigentes de la política
nacional: la necesidad
de “embellecer” la ciudad a través
de una nueva estrategia urbana que comprende el rediseño de determinadas perspectivas, y también la incorporación de un nuevo ornato,
como el que se materializará en 1914 para el Parque Central,
al incorporar de Italia un equipamiento alternativo que se vislumbra como
manera de “iniciar una seria reacción contra
las pueriles, ridículas y casi carnavalescas esculturas que de un
tiempo a esta parte han inundado nuestros
paseos y edificios públicos y privados
y que tanto contribuyen a depravar el gusto y a ofrecer
a los extranjeros que nos visitan el espectáculo de un pueblo
infantil e inepto
en cuestiones de arte”4, según reza en
un artículo del mismo año, en la revista
Arquitectura, de la Sociedad de Arquitectos del Uruguay.
El monumento público
es entonces un instrumento de formación, de incorporación de cultura, al mismo tiempo
que tiene un claro objetivo
de promover y difundir el proyecto de nación. Proyecto que se materializará más
tarde a través de una suerte
de estatuomanía, cada vez más importante y elocuente, que marcará un nuevo tiempo en el espacio
público de la ciudad.
Se trata
de imágenes que contribuirán “a concretar los nuevos imaginarios sustentadores de la idea de nación”5, pero que
no necesariamente coinciden con el sentido de lo artístico del autor de Ariel.
¿Cómo debe enseñar
el artista? ¿Cómo debe aportar
y enriquecer al resto
de los mortales? Estas son algunas de las preguntas que se hace
Rodó. La obra
del escultor es la captura
de un momento, un momento
que él considera inmortal. Es el momento del propio artista,
pero debe ser también el momento del ser o de la imagen representada. Es la búsqueda
de lo perenne en su expresión, en su gesto,
en su actitud. Un momento eternizado, como nos dice en uno de sus textos6.
El artista debe captar esa dimensión de lo que permanece y lo que vale,
que es en definitiva la búsqueda de una esencia, algo similar a lo que alcanza
el eremita de La Estatua de Cesarea7, cuando logra juntar las diminutas piezas que definieron la imagen de Cristo.
Como vemos, para Rodó el artista debe caminar detrás
de una búsqueda que no coincidirá con los caminos
de las vanguardias artísticas más contemporáneas a él. No es la captura del
movimiento que interesa al futurismo, ni la construcción de una perspectiva
alternativa como revolución conceptual propia del cubismo, ni la reducción a lo elemental de la belleza
como forma y proporción que planteaba entonces
el neoplasticismo. No se trata
tampoco de la destrucción tácita del pasado para
erigir un cuerpo artístico, cultural y social alternativo. Se trata de otra cosa.
De otro camino
que no se especifica
formalmente, pero que
se expresa conceptualmente en su trabajo
de 1897: El que vendrá.
Allí, Rodó plantea
que las nuevas producciones del arte no pueden surgir de la destrucción de las que la precedieron, adelantándose en tres años al discurso
ya institucionalizado en Ariel,
donde la modernidad es sin duda comprendida como una tempestad, pero una tempestad que es necesario atravesar de la mano de la sólida tradición.
El arte contemporáneo,
dice Rodó, debe entenderse como
experiencia
de complementación y ampliación: “son círculos
concéntricos, cada uno de
los cuales amplía el espacio
del círculo anterior”. No es entonces
el lugar de un espacio absolutamente nuevo, instaurador de un tiempo alternativo8. El arte contemporáneo debe nutrirse
de la experiencia del pasado,
manifestando así un evidente espiritualismo ecléctico y evolucionista.
Monumento a la Carreta, obra de José Belloni.
Montevideo.
¿Como pesa esta mirada
de Rodó sobre
el arte, en el contexto nacional?
¿Cuanto incide en la idea de
monumento –escultórico o arquitectónico- que
se está materializando en la cultura
local, y en particular en el ámbito de
la enseñanza artística
y arquitectónica? ¿Cuanto pesa su visión de lo moderno en la idea
de ciudad?
Entre 1915 y 1945, aproximadamente, nos encontramos con un proceso de
crecimiento del ornatus en
Montevideo y una estatuaria que responde a diversos tópicos:
- obras que reproducen
temáticas clásicas.
- obras que
operan como simples
ornatos en mármol:
vasos tipo borghese, ánforas, etc.
- obras muy
estandarizadas, pertenecientes a fundiciones francesas como Val d’Osne.
Los anteriores tópicos surgen de las importaciones
realizadas en 1914, para el Parque
Central y otras
obras que incorporará la Intendencia de Montevideo,
años después. Sin embargo, a partir de las celebraciones del Centenario de la Independencia de la República se introduce un verdadero
punto de inflexión. Aparecen en escena un conjunto variado
de obras, en muchos
casos realizadas por artistas nacionales, que responden a nuevos sentidos:
Monumento a El Gaucho, obra de J. L. Zorrilla de San Martín. Montevideo.
a) obras que exponen
la variedad de tipos humanos, propio de una sociedad
aluvional y que busca proyectar
la
idea de un país receptor, democrático, donde el espacio público aparece como el espacio de una síntesis iconográfica, de intención integradora y neo-fundante.
Son obras que captan a sus personajes en asociación con elementos referenciales a su profesión o carácter, y que
muchas veces dan lugar a un sentido
casi anecdótico, al tiempo que un importante espacio a
formalizaciones y expresiones modernas9.
b) obras de mayor escala y elocuencia, capaces
de una amplia significación para
“el demos”, cargadas de sentido ético y de “indiscutibles” valores estéticos. Podrían
verse como el resultado de “un gusto selecto”, propio de los “hombres cultos de la república”. No necesariamente deben comprenderse como obras que responden al gusto oficial o hegemónico aunque, de hecho,
muchas veces coincidan con él10 .
En ambas selecciones podría
advertirse lo que Torres
García plantea en
su texto La ciudad
sin nombre, al referir a dichos monumentos: “arte decorativo,
literario, teatral, realista”. Pero también es verdad, que se trata de una arte con “impacto
en las almas”, no necesariamente hueco para las mayorías
y muchas veces cercano a las experiencias de una visión
moderna11. En ambas selecciones podrían
identificarse también,
algunos parámetros rodonianos, en particular
los que pueden deducirse de sus proyectos
de ley de creación de monumentos, en particular el del Monumento
al grito de Asensio.
(12 de marzo de 1910).
Allí Rodó nos habla de
erigir un monumento que
represente el carácter
anónimo de esa gesta:
…obra de la espontaneidad de las masas campesinas, mucho más que de
la cultura de la ciudad. Y esta espontaneidad popular
del grito de Asensio contribuirá a singularizar el significado de la estatua
que lo glorifique. (…) es necesario que entre nuestras
estatuas haya una consagrada a esa entidad
anónima del pueblo que, siendo
la primera en el sacrificio es siempre la última en la recompensa (...) y en el recuerdo
de la posteridad.
Es interesante ver como este proyecto se adelanta y produce cultura artística y urbana, aunque
todavía sea necesaria
alguna década más para la materialización del personaje anónimo
dentro de la estatuaria uruguaya. Cuando esto se produzca no serán,
necesariamente, las grandes gestas sino
los tipos
humanos en relación
a los distintos lugares, acciones y oficios dentro de la comunidad, los que ocupen su sitio.
Ciudades
con alma
Su texto
Ciudades con alma, escrito
en Roma hacia
1917, es una interesante reflexión en dos ámbitos,
donde muchas de las ideas
que se perciben en su constante paradigma escultórico se traducen al ámbito de la ciudad. Por un lado Rodó nos habla de las ciudades italianas cuyo carácter
trasciende a la unidad nacional, lograda en el siglo anterior12. Por otro
utiliza su análisis para proyectarlo sobre Hispanoamérica.
En cuanto a las ciudades italianas, estas son identificadas como valores o expresiones espirituales. “Una fisonomía colectiva, un carácter persistente y creador”, nos dice. De manera análoga a lo que considera en la escultura, en tanto búsqueda de lo perenne y encuentro de esencias, la ciudad “se la reconoce
en que tiene
un espíritu, en que realiza
una idea y en que esa idea
y ese espíritu relacionan armoniosamente cuanto
en ella se hace, desde
la forma en que se ordenan las piedras hasta el tono con que hablan los hombres”.
Luego reflexiona sobre lo local:
“Tenemos sólo esbozos, larvas
de ciudades, si se atiende al espíritu, al carácter de la personalidad urbana. (…) Los centros que un
día desplegaron vigoroso
sentimiento local, que actuó como una fuerza
histórica y donde se diseñó una enérgica fisonomía de ciudad, han perdido del todo estas
líneas tradicionales o tienden
a perderlas, por obra de la irrupción cosmopolita que materialmente los ha magnificado”. Parecería que ese cambio cosmopolita, cambio
de una modernidad avasallante, afecta negativamente el carácter de la
ciudad. En
un tono muy similar se referirá Julio Vilamajó, un arquitecto sin duda moderno que reflexionó de manera parecida en sus apuntes
de viaje por el
mediterráneo, y que recogerá esta línea, algunos
años más tarde,
en su crítica al plan
regulador de 1930,
plan imbuido de una retórica vanguardista, muy
cercana a Le Corbusier.
Rodó refiere siempre
a ciudades con carácter,
que sólo se logran a través de una consciencia de sí mismas:
Formar ciudades, ciudades con entera
consciencia de sí propias, y color de
costumbres, y sello de cultura,
debe ser uno de los términos de nuestro
desenvolvimiento.
Se trata de una idea
de desarrollo sustentada por la tradición, bien diferente a lo que se ha venido planteando a lo largo
del siglo XIX a través
del modelo civilizador sarmientino y también por los sucesivos
gobiernos “del progreso” del
siglo XX. Rodó
cree en la ciudad como
factor clave en
la generación de una imagen
de nación, al tiempo que como lugar
de la civilización y del mayor desarrollo posible de los pueblos, pero
su mirada es, sin embargo, novedosa. Cree en la historia propia
de esos entes
urbanos como un factor potencial sin considerarla, necesariamente, una traba en su crecimiento y desarrollo.
Es necesario ver este
equilibrio entre pasado
y futuro urbano
no como una manifestación de retaguardia frente
a los cambios que se proponen para las
ciudades europeas sino
de un cambio sustancial con las miradas
que desde las urbes
latinoamericanas están proponiendo las élites hegemónicas, promoviendo cambios que, por momentos son radicales -pensemos en el proyecto
de la Rambla Sur, algunos años
más tarde, en Montevideo- pero
de un modelo
radical ya viejo: el París de Hausmann.
Rodó en cambio,
amplía su horizonte
buscando paradigmas diferentes que no son, necesariamente, el de las grandes capitales del siglo XIX: París, Londres,
Berlín. Su reflexión parte de otros
ejemplos, quizá más apropiados, por su escala, a las ciudades
americanas de entonces: Génova, Florencia, Bolonia.
Aún nos debemos,
quienes estamos vinculados a la historia
urbana y arquitectónica,
un trabajo en profundidad acerca
del peso de este racionalismo
armónico de Rodó en relación a
la cultura de los arquitectos y urbanistas de nuestro país.
Dentro del espectro universitario, particularmente en las
primeras promociones de arquitectos, muchos serán los que se identifiquen con
el discurso arielista,
autodefiniéndose ellos mismos como arielistas: Cándido Lerena Joanicó, Román Berro,
Horacio Terra Arocena, por citar a algunos. Sólo como anécdota es de recordar que en el primer
Congreso Panamericano de Arquitectos, realizado en Montevideo, se trata, se acepta y se decide
promover la creación de una gran
sala de conferencia a manera de templo laico,
en homenaje a Rodó.
Por otra parte el vínculo que plantea nuestro
escritor, con el espíritu clásico mediterráneo permitirá y promocionará una redescubrimiento del mundo
hispánico como parte fundamental de esa tradición. Es en este marco que debemos
ver el peso que adquiere su pensamiento en arquitectos como Julio
Vilamajó,
con su viaje
europeo y su pasión por
lo hispánico, acompañado de una reflexión permanente en torno
al mundo clásico
y renacentista. Precisamente, es en sus crónicas de viaje donde este arquitecto parece recoger -de
manera casi literal-
la lógica del racionalismo armónico rodoniano: Lo antiguo
sirvió para adaptarlo a las nuevas necesidades y dio ejemplos
llenos de encanto
(…) Así ejecutaron los precursores. A ellos les cupo en suerte
decir lo esencial, colocar las bases
de un nuevo futuro;
futuro que seguirá necesariamente encadenado a este
primer impulso, que dijo lo más grande,
lo más original, por ser primero…
Se trata,en este caso,de la mirada
de Vilamajó sobre
el pasado renacentista, pero que bien
podría aplicarse a la crítica
de una obra
contemporánea. Su obra parece encajar perfectamente dentro de ese
racionalismo armónico, donde la tradición del
pasado busca su lugar junto
a lo nuevo. Respuestas modernas, entonces, en el marco
de una polifonía de base histórica.
El monumento de J. Belloni
En 1947 se erigió el monumento a José Enrique
Rodó en el parque
que hoy lleva su nombre. Una obra del escultor Belloni
que, en cierta
forma, parecía vincularse con el espíritu de sus escritos, además de las citas textuales de
su obra. Bajo
una impronta académica, de fuerte sabor
clásico, la obra
no elude cierta vocación
moderna. El día de la inauguración, el monumento
estuvo acompañado por diversas piezas
oratorias de las cuales sólo
conocemos actualmente dos:
la del entonces intendente de Montevideo Andrés Martínez Trueba y le de Eduardo Victor Haedo,
representante del senado.
Monumento
al Inmigrante,
obra de Juan
D´Aniello.
Montevideo.
Es interesante analizar los efectos del pensamiento
de Rodó,treinta años después de su
muerte, observando su impacto en las nuevas
generaciones políticas, al tiempo
que descubrir la permanencia de su paradigma
escultórico en el marco
de una cultura local, que todavía recurre
al monumento para recordar sus antepasados referenciales. Nuevas generaciones que siguen creyendo en el monumento como un vehículo pedagógico esencial en la formación de las almas.
Martínez Trueba
nos habla en su discurso del monumento, bajo un fuerte acento rodoniano:
“esta composición escultórica (…) no
solamente satisface el inminente anhelo de justicia
del alma popular, sino que es valiosísima
contribución a la cultura”
Mucho más cercano
se muestra aún al paradigma escultórico cuando afirma:
“Lo es por lo que representa; por la trascendencia de la concepción filosófica que la anima: y lo es por el influjo
que toda expresión artística bellamente realizada ejerce sobre la mente y el espíritu…”
Y
luego completa el sentido al decir:
Así, aunque
no más fuera por la armonía de sus líneas,
por la elegancia y euritmia
de las formas, esta esplendorosa obra de arte realiza ya una función
cultural.
Es interesante que Martínez Trueba no se plantee
hablar de Rodó, sino del pensamiento de Rodó a través del monumento realizado por Belloni, lo que reafirma el peso del
paradigma escultórico como instrumento de formación del colectivo, así como de su pertinencia y permanencia a fines
de la década del cuarenta. Más aún: se refiere a la estauaria como “la forma de expresión más viva y real
del arte plástico. (…),
afirmando más adelante: símbolo de la existencia equilibrada y serena que
anhelamos para nuestro
pueblo.
Eduardo Víctor Haedo
introduce un punto
de inflexión en su discurso, centrándose en Ariel, pero lo hace también desde la idealidad del monumento. Busca
darle a ese
cuerpo artístico una
explicación sosteniendo que el
mismo debe “generar una emoción, para reafirmar una fe y para exaltar
una esperanza”. Emoción en la idea de patria y en la de exaltar
la superioridad del espíritu. Fe en las virtudes
de la tolerancia (este tema
tiene detrás los
impactos de la segunda guerra). Esperanza en
una América unida
(léase América Latina), resistiendo la embestida del
materialismo nórdico.
Una América
sin amos ni tutores, nos
dice Haedo, haciendo clara
referencia a los cambios
que se operan en el mundo durante
aquellos años de reparto
de territorios y dominios. Pero Haedo
se dirige hacia
un punto que es común
a Rodó, en lo que tiene
que ver con lo nuevo y lo extraño, en clara
alusión a la historia hegemónica del XIX latinoamericano:
“…el monólogo
extranjerizante, que durante
décadas se esmeró
en probarnos que todo lo ajeno era
mejor que lo nuestro y nos puso
a un paso del total
renunciamiento. Rodó nos trajo lo universal
a lo nacional (…) pero nunca en detrimento de nuestra
manera…”
Ésta también es una reflexión
sobre el arte,
ya que sobre estos tópicos se había
empezado a debatir,
algunas décadas antes.
La cuestión de la identidad se
hará más fuerte
en la segunda mitad del siglo XX,
afectando a nuestra
visión de lo moderno,
tanto en términos
artísticos como arquitectónicos. Una reflexión profunda y variada que, por cierto,
había empezado a plantearse
mucho
antes en la obra de Rodó.
1.
Melgar Bao, Ricardo, Más allá
del Ariel: Rodó y
el moderno decorado urbano. En Arielismo y globalización, trabajo compilado por Leopoldo Zea y Hernán Tabeada, Fondo de Cultura Económica. México, 2002. Pág.
115
2.
Si bien
Rodó no parece
nombrar a Alois
Riegl en toda su obra édita, algunos pasajes como el citado, pueden
resultar sugerentes de su posible
lectura o conocimiento de este autor.
3.
Rodó, J. E. Op. Cit ,
pág. 949.
4.
Revista Arquitectura , 1914, p47.
5.
Ántola, S. y Ponte C.“La nación
en bronce, mármol
y hormigón armado”. En Los uruguayos del Centenario, trabajo compilado por
Gerardo Caetano. Ed.Taurus. 2000.
6. Rodó, J. E. Op. Cit.Y bien formas
divinas. Pensando en la sala de Níobe, de la Galería
de los Oficios.
7.
Rodó, J. E. Obras Completas. Proteo, Libro Iv, en Obra Póstuma,
Ed.Aguilar, Pág. 946.
8.
Es interesante contrastar este texto de Rodó con la carta inconclusa que escribe Juan Zorrilla de San Martín,
el 15 de agosto del
mismo año, al recibir
el envío del libro El
que vendrá por parte de Rodó.
Allí Zorrilla responde
de una manera mucho menos evolucionista, todavía, cuando afirma:
“Creo que usted
esperará en vano –refiriéndose a El que vendrá-. Esa progresión, que es propia
de la ciencia humana, no existe en el arte.
(…) En arte no hay diferencia alguna, con relación al tiempo, entre
andar hacia atrás
o hacia delante;
el que vendrá
ya ha venido,
o no llegará jamás”. Zorrilla
de San Martín.
9.
Son obras representativas de esta modalidad: El estibador, de José Pagani, El labrador
de Antonio
Pena, El inmigrante de
Juan D’Aniello, La maestra
de Severino Pose, El obrero urbano de Bernabé Michelena.
10. Más propia de esta selección son los ejemplos del Monumento
a Artigas de
Zanelli y
el
de El gaucho y
el Obelisco a los
Constituyentes de José
Luis Zorrilla de San Martín.
11. Este es el caso del Obelisco a los Constituyentes.