Fisiognómica, pintura y teatro
Arsenio Moreno Mendoza
Universidad Pablo de Olavide
atrio, 12 (2006) ISSN: 0214-8289 p. 19 - 32
Resumen: Este artículo trata sobre el arte de la fisiognómica y su repercusión en el teatro y la pintura. En él se hace
un repaso a los diversos tratados más usados
durante los Siglos de Oro en
España y se ofrecen algunos ejemplos que muestran dicha transferencia.
Palabras clave: Fisiognómica, tratado, pintura española, Siglos de Oro, teatro, iconografía.
Abstract: This study focuses on physiognomics as one of the skills with an
influence on Theatre and Painting.The paper revises
the various treaties usually used in Spanish Golden Age and discusses actual
examples from these.
Keywords: physiognomics, treaty, Spanish painting
, Spanish Golden Age,Theatre, Iconography.
El cardenal Paleotti, en su
Discurso sobre las
imágenes profanas y sagradas (1582), recomendaba acerca de la representación de las imágenes de
los santos que éstos “en ningún momento
fueran retratados con rostros de particulares y de
personas mundanas conocidas
por los demás”, teniendo
bien cuidado que “la calidad
de sus hábitos con que se representan
sean convenientes a
personas santas, y que los atuendos
con que se disponen, y demás
ornamentos, sean todos proporcionales a la profesión que ejercieron en esta vida”.Y
es que, para Trento, los santos nunca
deben estar dotados de contenidos y
expresiones “comunes y triviales”.1
Casi dos siglos más tarde, en 1727, el jesuita F. Lang publicaba una “Disertatio
de actione scenica” dirigida a los actores de teatro,
aunque también sería válida para los oradores. En este opúsculo
el jesuita nos dice que la acción debe preceder a todos los demás medios persuasivos, incluido el verbal, puesto que
los espectadores, a través del
contenido gestual de los actores, comprenden el estado de ánimo de los personajes, incluso antes de comenzar a hablar.2 Lang,
que era contrario al uso de
la máscara, característica de la commedia dell’arte, donde los cómicos eran reducidos
a meros estereotipos imperturbables, sí que defendía, en cambio,
en la tragedia jesuítica por la que él apostaba, el rostro descubierto a
través de cuya mímica el actor mostraba la psicología del personaje, con su “ethos” y –sobre todo– el “pathos” del mismo. El gesto y la fisonomía son quienes, a la postre, definen a un personaje, su naturaleza y su estado de ánimo,
pues –como diría Alberti– “coi movimenti
delle membra mostran movimenti dell’animo”.3
Alonso Vázquez. Última
cena.
Sevilla. Museo de Bellas
Artes.
La representación
iconográfica de las figuras
sacras, por tanto, no deberían responder a modelos extraídos de la realidad específica y singular. Aquí el naturalismo a ultranza no es válido. Las imágenes sagradas, los santos, Cristo, la Virgen,
nunca han de ser retratos personalizados y, mucho menos, reconocibles,
de personas concretas –decía
Paleotti–. Su identidad nunca responde la una especificidad
personal, sino que es expresión
de un canon de belleza y bondad
ampliamente codificado y reconocible por todos. Lo mismo podríamos decir de otros personajes opuestos a esta naturaleza
divina y, en consecuencia, hermosa y amable. Los
malos no son solamente malos; sino que también lo parecen. Los malos son repulsivos y groseros y, ante todo, feos.Ambos se expresan
con una gestualidad específica,
una gestualidad descompuesta
y desaliñada. Su mímica les delata. Su mímica es expresión
de una fisiognomía dinámica.
Pero también, al igual que
la mímica, les delata el color
de su pelo, el tamaño de sus ojos, la configuración de su frente o el formato de su cráneo. Es decir,
su fisiognomía estática, permanente
y congénita. La fealdad es sinónimo
y muestra elocuente del vicio. La belleza, por su parte, es manifestación
de la virtud y de las buenas
costumbres morales. La fealdad física, una fealdad específica, revela esa otra
fealdad, oculta, del alma. También, las características faciales de un individuo pueden ser –y son para los fisiognomistas–
espejo de su carácter violento, su brutalidad, o su falta de entendimiento,
su humor colérico, su ingenio avisado
o su sensualidad.
Herrera el Viejo. Sagrada Cena. Colección
particular.
Dalla Porta, con respecto
a la belleza del rostro, afirmaba
que la auténtica belleza “muestra una armoniosa y acorde concordancia de sus partes y así en
la simetría del orden, en la proporción de los miembros, en la templanza y viveza de los humores bien sazonados y juntos acoplados, que demuestran nobilísimas costumbres y una más nobilísima alma... Esta belleza es aquella que atrae todas las virtudes y aleja todo vicio”.4 La verdadera
belleza es sinónimo de virtud y repelente del vicio. La belleza es exponente delator de un alma
noble y de unas pasiones
personales nobles y limpias.
Aunque la fisiognomía artística, aquélla que se ocupa del estudio y de la comprensión de las pasiones morales, una fisiognomía dinámica y plenamente vinculada a
la escena dramática, no se desarrollaría hasta el siglo
XVIII, la fisiognomía estática
–por llamarla de algún
modo– contaba con una amplísima
literatura que hundía sus raíces, supuestamente, en Aristóteles. Para ellos la belleza física era indicio inequívoco de beatitud y belleza espiritual, pues en la concordancia de los humores expresa su perfección.5
Algunos textos griegos
–nos comenta J. Bordes– como el del Pseudo-Aristóteles tienen una clara raíz anatómica y sus contenidos
corren en paralelo con los intereses médicos expresados por Galeno e Hipócrates. “La doctrina que alimenta a estos
fisiognomistas –añade– es
la de las cuatro complexiones
y temperamentos. Un ejemplo
es el principio humoral desarrollado por Galeno por la cual
la prevalencia de uno de los
cuatro humores determina su forma corpórea y psíquica en relación con la tetralogía de los temperamentos: sanguíneo, flemático, colérico y melancólico”.6
F. Pacheco. San Juan Bautista.
Madrid. Museo del Prado
En España, el tratado de fisiognomía más antiguo data de una fecha tan precoz como es 1517. Se trata del Libro de la Fisiognomía
escrito por Silvestre Velasco y publicado
en Sevilla, del que tan solo contamos
con la referencia de Nicolás Antonio en su Biblioteca Hispana Nova.7
Para Sebastián de Covarrubias, en 1611, la “fisonomía” es tan solo
“una cierta arte conjetural, por la qual señalamos
las condiciones y calidades
del hombre, considerando su
cuerpo y talle y particularmente por las señales del
rostro y cabeça, como parte principal y la torre del omenaje donde residen
los sentidos del alma, suele
dar indicios de sus pasiones”.8
Sin embargo la difusión
en nuestro país de la obra de G. B. Dalla Porta,
De humana physiognomía
Libri III, publicada en
1584,9sin duda alguna el tratado más importante y de mayor difusión en Europa, gozaría de un notable éxito.Y
pronto surgirían sus primeros
vulgarizadores como Jerónimo Cortés, quien en 1601 publicaría
en Barcelona su Phisonomica.10
Dalla Porta, partiendo
del Pseudo-Aristóteles, había desarrollado sus célebres
silogismos fisiognómicos fundamentados en los paralelos existentes entre las morfologías animales y sus correlatos y equivalencias con el hombre. Cada especie animal –viene a decirnos– tiene unas
formas correspondientes a sus propiedades y pasiones.
Estas formas se encuentra explícitas en el hombre, por lo
que, en consecuencia, éste mantiene un carácter análogo con los restantes animales de la Creación.
El éxito de
la obra de Dalla Porta, a medio camino
entre la ciencia especulativa
y la magia natural, no se hizo
esperar en España, dejando su impronta no solo entre la élite
intelectual, sino también en amplias
capas de la cultura popular.
Ese es el motivo,
tal vez, por el cual en nuestro
país no habrían de faltar grandes estudiosos de la materia, como Huarte de San Juan, o –un siglo más tarde–
el padre Juan Eusebio Nieremberg (1595-1660).
El primero dejó
impresa su única obra, Examen de Ingenios, en Baeza
en 1575.11
En este prodigioso
texto, traducido en distintos países europeos y reeditado
múltiple veces en España, podemos leer fragmentos como el siguiente: “La buena figura del cerebro arguye Galeno considerando por de fuera la forma y compostura de la
cabeza, la cual dice que sería
tal cual conviene tomando una bola de cera perfectamente redonda, y apretándola livianamente por los lados: quedaría de esta manera la frente y el colodrillo con un poco de giba. De donde se sigue que tener el hombre la frente muy llana y el colodrillo remachado, que no tiene su cerebro
la figura que pide el ingenio
y habilidad”.12
El segundo –nos dice Caro Baroja– escribiría una obra, Curiosa y
oculta Filosofía de la Naturaleza examinadas en varias cuestiones
naturales (Alcalá, 1649), donde
el teólogo y místico jesuita defendería la fisiognomía natural, así como sus argumentos, fundamentos y reglas.13
Estos y otros tratadistas,
como Esteban Pujasol, o el sacerdote
Ambrosio Bondía, estudiados por el Prof. Laplana Gil,14contribuyeron
a desarrollar en España durante el Siglo de Oro unas creencias con base supuestamente científica que, por otra parte, no carecieron de detractores,
algunos tan furibundos como el propio don Francisco de Quevedo. Para todos ellos la cara era espejo del alma:“imago animi
vultus est”.
La literatura
española del Siglo de Oro nos ha dejado auténticos juicio
fisiognómicos entre sus autores más emblemáticos.
Lope de Vega, uno
de los escritores que más gala
hace de sus conocimientos fisiognómicos –y en particular de la obra de Dalla Porta–, en la comedia El rústico del Cielo,
habla de signos faciales reveladores de santidad en su
protagonista Francisco:
“Qué extraña fisionomía! Qúe simplicidad sincera! Aspecto tienes, hermano, De ser un
santo”.
Por el contrario,
Cervantes, refiriéndose en su capítulo III de la segunda
parte del Quijote al semblante del bachiller Sansón Carrasco, lo define –como es sabido– del siguiente modo:
“tendría
hasta veinticuatro años, carirredondo, de nariz chata y boca grande,
señales todas de ser de condición maliciosa y amigo de donaires y de burlas”.15
Y es que “la cara
demasiado carnosa –decía Dalla Porta– demuestra
hombre jocoso y alegre”.16
La obra de Baltasar Gracián está salpicada de citas y juicios
fisionógmicos, fruto de un saber generalizado
en su tiempo
y de un incuestionable y particular conocimiento del autor sobre esta materia.
Para el jesuita el rostro y la conformidad
del cuerpo están en íntima relación
con las condiciones morales
de un individuo. Como muestra,
sirva este fragmento de su Moral anotomíca del hombre referido a la frente:
“Es la frente
cielo del ánimo, ya encapotado, ya sereno, plaça
de los sentimientos: allí salen a la vergüenza los delitos, sobran las faltas y placéanse las pasiones: en lo estirado la ira, en lo caydo la tristeza, en lo pálido el temor, en lo rojo
la vergüenza, la doblez en las arrugas y la candidez en lo terso, la desvergüenza en lo liso y la capacidad en lo espacioso.”17
F. Pacheco.
San Juan Bautista.
Madrid.
Museo del Prado
F. Pacheco.
San Francisco. Sevilla. Museo de Bellas Artes.
Calderón de la Barca, en su Memorial a favor de los profesores de la pintura, llegaba
a afirmar que
“en la posición de las facciones del
hombre (racional mundo pequeño) llegó su destreza (de la pintura) aun a acoplarle al alma significados
en la variedad de sus semblantes, ya lo severo, ya lo apacible,
ya lo risueño, ya lo lastimado, ya lo iracundo, ya lo compasivo; de suerte que, retratando el rostro el corazón, nos demuestra en
sus afectos aun más parecido al corazón que el rostro”.18
Los tópicos fisiognómicos, como expresión de un conocimiento generalizado y popular en la época, encuentra –como era de esperar– un amplio repertorio en el refranero de Gonzalo Correas: “Cara de buen año, antes en el bueno que en el malo”.“La cara
–sentencia– es señal de buen ánimo y condición,
conforme por lo contrario
al refrán latino: “Monstruo en el cuerpo, monstruo en el alma”.19
Leonardo da Vinci, aún
criticando la fisiognomía y la quiromancia
como ciencias falaces, admitía, no obstante, que
los hombres que tienen las partes
de la cara de gran relieve y profundidad
son personas bestiales, violentas
e irracionales. Los que tienen
–añade– líneas muy acentuadas entre las cejas son irascibles. Los que poseen los signos que separan las mejillas de los labios, de la boca y de las fosas nasales y de los agujeros de los ojos, salientes, son hombres alegres y risueños.Y así sucesivamente.20
La inclinación
de Da Vinci, mostrada en sus
manuscritos realizados en torno a 1519 y luego publicados en 1789 por Wenceslay Hollar, un espléndido
conjunto de grabados que nos muestra
la tendencia del genio hacia la experimentación fisiognómica, –fundamentalmente
una colección de cabezas grotescas–, sería compartida por otros
pintores como Durero, cuya obra
Della simetría d i corpi humani, libri quattro, traducida al italiano por G. P. Gallucci,
no sería impresa hasta 159121
Desde el punto de vista teórico, otro artista italiano,
Paolo Lomazzo, nos brindaría un breve tratado sobre reglas fisiognómicas,
publicado en 1584. Ésta es obra que, partiendo de la tradición leonardesca, intenta como novedad interesante aplicar la fisiognómica a la práctica de la pintura.22
De estas interpretaciones fisiognómicas y su aplicación en
la práctica del retrato tampoco escaparon pintores como Rubens, como podemos apreciar
en su cuaderno
de aprendizaje editado por Jambert en 1773. Aquí, su teoría
fisiognómica, que no es otra
cosa que una fisiognomía de
la belleza,
es la suma de distintos rasgos comunes a ciertos animales.23
No hay que olvidar las alabanzas del Padre Sigüenza a
las galerías de retratos de
El Escorial, pues para él los
rostros inmortalizados de los
grandes varones ofrecían un marcado carácter didáctico-moral al expresar
la animosidad, el valor y las buenas dotes morales, de
sus facciones.
Amplia repercusión habría de tener entre los pintores y tratadistas del Barroco español los más conspicuos principios de la fisiognomía, algo que no pasaría desapercibido para Julián Gállego
en su Visión
y Símbolos en la pintura española del Siglo de Oro.24
Entre los muchos
conocimientos que ha de tener
un docto pintor, según el tratado de Carducho esta la Fisionomía. Un pintor, por tanto, ha de estar familiarizado con la obra de “Juan
Pablo Galuci Solodiano –nos dice–, que curiosa y doctamente
discurre de los movimientos
y afectos interiores y exteriores”.También
ha de estar versado sobre la obra de Juan Bautista de
la Porta,“Leonardo en su tratado de ella,
y Lomazo en su libro de pintura”.25
Jusepe Martínez, en sus Discursos practicables del
nobilísimo arte de la pintura,
en su Apéndice
laudatorio de la pintura, nos
dejaba la siguiente reflexión: “Apeose de su centauro la sublime astrología y prorrumpió así:‘Sabed, mortales, que los signos poseen jurisdicción en lo elementado y, hablando ahora del hombre, para que
conozcan su dominio, los sella con sus caracteres que llamáis fisionomía. Por ésta celebra el astrólogo sus juicios, y de Arístides tebano y Apeles se publica que, en los rostros que pintaron, pudieron especular mis astrólogos el destino de los figurados por ellos’”.26
Más adelante, en su Tratado 9º, el pintor aragonés concluía
sus apreciaciones fisiognómicas de un modo, si cabe, más contundente
y encomiasta: “Ya me pasaba en silencio
–decía– dos insignes
maestros que nos dejaron
por sus obras otros avisos y ejemplares vivos como preceptos
únicos, y en su manera de obrar
nada menos que los pasados.
Éstos son el excelentísimo Alberto Durero y el magno Leonardo
da Vinci, ambos raros en la especulación demostrativa de afectos naturales.
Con tanta propiedad explicaron lo interno de las pasiones, así de gozo como de cualquier
demostración de ánimo, que sólo en los afectos
dejaron declarado en sus figuras los intentos de lo
representado. Estos dos insignes
maestros hicieron que sus figuras
hablasen con sólo la acción.”27
El hecho de que Francisco de Pacheco
no hiciera mención expresa en su tratado El Arte de la Pintura a la
fisiognomía no tiene nada de extraño,
aunque parece indudable que no fue el pintor sevillano ajeno a su conocimiento.
El saber fisiognómico, a medio camino
entre el conocimiento empírico,
pretenciosamente científico,
y la mancia adivinatoria –de
carácter subliminalmente herético–, comportaba una ciencia rayana claramente en la heterodoxia. La aplicación de los
conocimientos fisionógmicos conformaba un terreno
resbaladizo para una mentalidad de la época. Esta es una actitud puesta de manifiesto por algunos de los más conspicuos teólogos del momento. Nada más lejos, por tanto, de una mentalidad ortodoxa, la de un veedor de imágenes sagradas, como la de Pacheco, que
hacer uso de unos conocimientos de dudosa procedencia ideológica. Sin embargo, la visión
reglada y canónica de una serie de imágenes, fundamentalmente sagradas, que lleva a cabo el pintor en su
tratado –luego traducida a su obra pictórica–, si que nos ofrece
un cierto parentesco con las
reglas extraídas del más puro conocimiento fisiognómico. Así, a título de ejemplo, cuando cita al Padre Alonso Flores
con respecto al modo de representación
de los demonios, no oculta que
éstos “en sus pinturas representen su ser y acciones, ajenas de santidad y llenas de malicia, terror y espanto”.28
El aspecto externo de estos seres, en
consecuencia, ha de mostrar
su condición moral interior,
su naturaleza malévola y terrorífica.
F. Pacheco.
Santo Domingo.
Sevilla.
Museo de Bellas Artes.
G. B.
Dalla Porta. Fisionomía naturale
Palomino, en
1723, en su Libro IV del Tomo II, afirmaba lo siguiente: “Es principio constante
en la filosofía natural que
la constitución del cuerpo humano, y la figuración del semblante, son unos índices infalibles de las pasiones, é inclinaciones del hombre;
pues aunque
siempre tiene dominante el imperio de la razón, no por eso carece de aquella natural propensión, que inclina, ya no violente su genio”.29
Nuestro autor, sorteando
el imperio de la razón y del
libre albedrío, no deja –en cualquier caso–
de ofrecernos todo un amplio
repertorio de modelos fisiognómicos codificado de cómo
han de ser representados los
distintos tipos de hombre, fuerte y robusto, tímido, ingenioso y prudente, insensato y simple, modesto, animoso, cobarde, avaro y un largo etcétera, así como
sus principales características físicas.30
De este modo,
sirva, para el pintor cordobés, el siguiente ejemplo: “El hombre ingenioso ha
de tener el color entre blanco
y roxo: la frente espaciosa, y con entradas: los ojos hermosos, y húmedos: la vista aguda: el pelo ni sutil,
ni grueso: las carnes suaves, no musculosas, ni gruesas; y hacia el cuello, y espaldas magras; manos, y pies pequeños, y
estatura proporcionada”. En cambio, el hombre insensato y simple “ha de tener el
rostro carnoso, y largo: la frente
grande, y circular: los ojos
azafranados: las mandíbulas,
ó quixadas, grandes, y carnosas: el cuello grueso: los hombros relevados: lomos, muslos, y rodillas carnosas: las piernas largas, y hacia los tobillos gruesas, y redondas: el movimiento, figura, y costumbres, serán la semejanza que tuviere á algún animal, como el más simple de los de carga, según lo describe Juan Bautista
Porta”.31
G. B.
Dalla Porta. Fisionomía naturale
Como podemos
comprobar, la obra de G. B.
Dalla Porta debía gozar
entre tratadistas y pintores
españoles de un gran predicamento
todavía en las primeras décadas del siglo XVIII.
Velázquez, en
su biblioteca, contaba con un ejemplar de la obra de Dalla Porta Della Fisonomía
del’ Huomo,32 concretamente
de la primera traducción al
italiano de 1598.33 Y es bastante
probable que otros ejemplares
figuraran en los anaqueles de algunos de nuestros artistas más reputados y
cultos.
Llegados a este punto, la gran interrogación que nos surge es
saber en qué medida estos conocimientos
fisiognómicos, de gran calado como hemos visto en los
ambientes culturales y hasta
populares del periodo barroco, podrían haber influido en la plasmación concreta por parte de nuestros pintores de una serie de personajes que, por su naturaleza y condición moral, ejemplificaban tanto el bien y la santidad,
como sus valores opuestos. No olvidemos que nos encontramos ante una cultura esencialmente simbólica e ideal, donde hasta el
más puro rasgo aparentemente
naturalista puede encerrar un contenido semiótico polivalente y moral.
Veamos el siguiente ejemplo: Judas Macabeo, el apóstol traidor.
Es bastante frecuente que este personaje bíblico, encarnación personal de la envidia,
la codicia y la traición, se
le represente con cabellos cobrizos. Pelirrojo es el Judas
que da la espalda a Cristo en
su Última Cena, pintado por
Alonso Vázquez para el refectorio de la Cartuja de Santa María de las Cuevas y hoy expuesto en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Pelirrojo
y con el pelo ralo tirando a trigueño es también este personaje
pintado por Herrera el Viejo para este mismo tema de la Sagrada Cena, actualmente propiedad de una
colección privada malagueña.34
G. B.
Dalla Porta. Fisionomía naturale
Pues bien: veamos lo que nos comenta sobre
este particular un pequeño tratado de fisiognomía como es el titulado “la cítara de Apolo y Parnaso en Aragón de Ambrosio Bondía, editado en Zaragoza en 1650.“Pelo
Bermejo –nos asegura– es de
todas maneras abominable, porque muestra un ánimo feroz y cruel, y que con trabajo
será virtuoso”.35
Palomino, por su
parte, nos comenta que el hombre injurioso tiene la “nariz roma, y el pelo roxo”.36
“Pelo bermejo –dice el refrán recogido por Correas–, mala carne
y peor pellejo”.37
Sin embargo Pacheco,
cuando describe cual ha de ser el aspecto fisiognómico
con el que se ha de representar a un personaje como
Santo Domingo de Guzmán, no tiene inconveniente
en afirmar que éste tenía “la barba y el cabello roxo”.38 Para el tratadista
y pintor, este accidente capilar no implica el más mínimo descrédito. Muy por el contrario, su cuerpo era mediano,“pero
muy hermoso el rostro, largo
y aguileño”.39
Es interesante
comprobar hasta qué punto
existen notables coincidencias entre la preceptiva establecida
por Pacheco en su tratado
para la representación iconográfica de determinados santos
y la plasmación concreta
que el propio pintor realiza de los mismos. Esta coincidencia a todas luces sería lógica. Pero no nos ha de pasar
desapercibido que estas características formales, ya codificadas, encierran un acentuado sentido moral, pues la apariencia física, con su belleza o su
fealdad, es expresión evidente de otros valores espirituales no visibles. Pensemos que en estos casos nunca podremos
hablar, en puridad, de retratos. Hablamos
de estereotipos surgidos de
un imaginario colectivo fomentado fundamentalmente por el dogma católico. Un santo se identifica por una fisonomía
conceptual y, en muchos casos, por sus propios atributos. Y en el caso, tan a la moda en aquellas décadas,
del llamado “retrato a lo divino”, no olvidemos que
es la retratada quien se disfraza con hábito de una determinada santa, no a la inversa. Un santo –recordemos a Paleotti– no puede parecerse a ninguna persona en particular. Un santo, ante todo, es un icono cuya verosimilitud
está sancionada por los principios del decoro.
Un ejemplo paradigmático nos lo ofrece la representación de San Juan
Bautista del Museo del Prado, pintado por el maestro en
1608, y la descripción iconográfica
“verdadera” que del mismo nos ofrece en
sus Adiciones a algunas imágenes
del capítulo XIV:
“Del aspecto
y rostro del Baptista, si bien no se halla quien trate
dél en particular, se puede con la buena razón sacar de lo que apuntan hombres doctos; y no iría fuera de propósito
quien lo asemejase al Salvador, especialmente en el
modo y color de la barba y cabello,
siendo nazareno como Él y primo segundo suyo, pues
las madres de ambos fueron
hijas de dos hermanas. Débese pintar
el rostro largo, bien proporcionado, flaco y penitente, por la gran abstinencia; el color, tostado y moreno,
por los grandes soles e inclemencias
de los tiempos; pero, con gracia y hermosura; el cabello y barba no compuesto y crecido, los ojos vivos y encendidos,
señal del gran celo y espíritu de Elías; las cejas grandes, enarcadas y graves, y, en suma, todo
el semblante del hombre nobilísimo,
pues descendía de tribu real y sacerdotal, como
Cristo. Quien ha visto su
cabeza en San Silvestre de Roma, dice que tiene estas señas”.40
J. Roelas. Camino del Calvario.
Sevilla.
Museo de Bellas Artes.
Rostro largo y bien proporcionado: a este respecto Bondía en su breve tratado
afirma que aquellos hombres
que poseen “cara prolongada son buenos para todo”.41 “Las cejas arqueadas –nos recuerda– muestran audacia y ánimo grande”.42 Por su parte, “el cabello en su extremidad
crespo es de generoso corazón”,43una observación
sin duda alguna extraída de Dalla Porta y sus apreciaciones sobre los“capelli crespi
nell’estremità”. “Los labios
–prosigue– delgados y que
se junten bien, suaves en los extremos, son señal de magnánimos, generosos y píos”.44 “Barba
con moderadas plazas muestra
ingenio y buen natural”.45
Y así podríamos continuar con estas precisas taxonomías.
J. Ribera.
Ecce Homo.
Los rasgos que
expresan belleza, proporción, nobleza, solo evidencian santidad y hermosura espiritual.
Por su parte, San Francisco –nos dice el
pintor– era “de estatura mediana,
más pequeño que grande; la cabeza redonda y proporcionada; el rostro un poco largo;
la frente llana; los ojos, negros y apacibles y no grandes; tenía los cabellos de la cabeza y de la barba,
negros; la nariz, igual y delicada y las orejas pequeñas; era de rostro alegre y benigno, no blanco, mas, moreno; tenía dos dientes juntos e iguales, y era de muy pocas carnes y delicada complexión”.46
Estatura mediana, cabeza redonda y proporcionada,
rostro algo alargado, frente llana,
ojos negros y apacibles, nariz igual y delicada,
orejas pequeñas, magro de carnes, todas estas características físicas parecen
estar extraídas de un tratado
fisiognómico, o de varios.Y todas ellas coinciden en la descripción de un hombre espiritualmente
perfecto.
“La frente llana y continua es –dice Bondía–
señal de mucha felicidad y honra”.47
“Las orejas pequeñas son señal de ingenio”.48 “Toda nariz desproporcionada muestra mal ánimo y peor corazón”.49La cara alargada evidencia,
a todas luces, bondad. Para
Della Porta, el hombre bueno y prudente
ha de tener cuerpo pequeño, “un poco más grande que la justa medida”. 50 La cara magra y circunspecta
–añade el sabio napolitano en otro
capítulo de su obra– evidencia sagacidad en los trabajos.51 Y, según Huarte de San Juan, el hombre sabio
es siempre flaco,“pues la mucha
materia ofende al espíritu”.52
F. Pacheco.
Ecce Homo. Sevilla. Museo de Bellas Artes.
Muy por el contrario, cuando Pacheco lleva a cabo representaciones de sayones y sicarios, es decir personajes de naturaleza cruel y despiadada, personajes que encarnan todo
un conjunto de valores morales
contrarios a la santidad, sus
rasgos físicos, su caracterización, responden a modelos ya definidos por la tratadística fisiognómica. “Feos de cara –sanciona
Dalla Porta– orejas salientes
y estrechas, boca pequeña y extendida hacia fuera, dientes
caninos, largos y firmes, etc.53
Y ello hasta el extremo de caer en la plasmación
de rasgos que, por hiperbólicos,
rozan, cuando no invaden el terreno de la representación caricaturesca, eso si de estirpe
leonardesca. Es por ello que estos personajes
malévolos y sanguinarios, grotescos y hasta monstruosos, de
una brutalidad ridícula, más parecen inspirados en la pintura italiana, milanesa para más señas, desarrolladas
por los pintores de la Academia della
Val di Blenio: Lomazzo, o Giovanni
Ambrogio Brambilla, cuya concepción moral de la fealdad es notoria.54La fealdad
es viciosa.
Aquí, en la obra
de Pacheco, en sus lienzos pintados
para el convento de monjas
de Pasión hacia 1631 (Museo de Bellas Artes de Sevilla) los sayones
expresan una gestualidad y unas facciones casi obscenas. Unos rasgos satirizados
acordes con el canon de fealdad
que no es más que la expresión
de su alma ruin y violenta.Y tal vez, sea este acendrado
sentido de la codificación de
ingredientes fisiognómicos estereotipados y generalizados el que conduce a nuestro
pintor a una cierta esclerosis
retórica y expresiva, que es
compartida por otros maestros
a la hora de representar temáticas y personajes similares.
Narices abultadas, grandes
orejas, tez rojiza, son características comunes a estos
personajes grotescos y malvados. El hombre iracundo tiene “el pelo crespo, los ojos centelleantes, redondos y sanguíneos: el color roxo, la frente rugosa: las espaldas anchas y grandes: los extremos crecidos, y fuertes, y muy vellosos”.55 Las orejas
grandes y altas –nos dice Bondía, siguiendo a Dalla Porta– no solo muestran
falta de ingenio, sino que son propiedad de las bestias.“Toda
nariz desproporcionada –añade– muestra mal ánimo y peor corazón”.56
Estas observaciones apresuradas, hechas sobre la imagen pintada y la codificación de sus elementos fisiognómicos, pueden hacerse extensibles a otra nueva
codificación, en este caso iconográfica
y –sobre todo– gestual, desarrollada en el mundo de la representación dramática de nuestro Siglo de Oro. Aquí, la semiótica de los gestos –estudiada entre otros por
Evangelina Rodríguez–57 constituye un nuevo ingrediente
compartido entre lenguajes específicos como el pictórico y el teatral, sin olvidar –tampoco– el mundo de la oratoria.
Pero la semiótica
de los gestos es, a lo sumo, una fisiognómica
dinámica, digamos que circunstancial, que complementa
de un modo natural las características y los rasgos innatos
o permanentes del personaje,
aquellos que muestran su condición moral y la calidad de su naturaleza espiritual.
Digamos que son dos códigos diferenciados, aunque superpuestos, cuya conjunción contribuye de un modo más poderoso a la fijación ideal
y simbólica de arquetipos. Un proceso metodológico de representación icónica, por tanto, aprendido por
nuestros pintores en fuentes académicas, y expresado por los actores en su caracterización
y convencionalismo técnicos.
“Sobre el empeño platónico de indagar sobre la verdad en el teatro, se instaura en el gesto la concepción de la Retórica aristotélica de que el arte (y
con ello el arte del actor)
es una técnica, un método,
un tipo de relación o comunicación para reconducir, teorizar y expresar los afectos”.58 El afecto,
o el desafecto, la célebre adhesión afectiva que definiera Maravall, encuentra en la imagen, pictórica o dramática, su mejor
y más eficaz vehículo.Y ello gracias a la doble articulación, estática y dinámica, de conceptos fisiognómicos, capaces de
sintetizar y –¿porqué no?– reducir a códigos preestablecidos
unos valores de comunicación permanentes
y fácilmente reconocibles.
1.
Paleotti, G, Discorso in torno alle imagini sacre e profane (1582), in P. Barocchi, Trattati d’arte del Cincuecento, vol. II, Bari, 1961, pp. 352 y 456.
2.
“Actio debet precedere locutionem. F. Lang, Disertatio
de actione scenica”. In. Battistini,A. La retórica agiografica nel teatro dei
gesuiti. Santi a Teatro, Electa Napoli, Napoli, 2006, p. 41.
3.
Chastel, A,“L’art du geste à la Renaissance“, Revue de l’Art, núm. 75, 1987,
p. 14.
4.
Dalla Porta,
G.B. Fisionomía naturale. Edizioni Analisi, Bologna, 1985, p. 170.
5.
Bordes, J, Historia
de las teorías de la figura humana. El dibujo, la proporción, la fisiognomía. Madrid, Cátedra, 2003, pp. 288-355.
6.
Ibidem, p. 298
7.
Antonio, Nicolás,
Biblioteca Hispana Nova, II, Madrid, 1788, p. 287ª.
8.
Covarrubias, S, Tesoro
de la lengua castellana o española (1611). Editorial Alta Fulla, Barcelona, 1987,
p. 597.
9.
Dalla Porta, G. B. Fisonomía naturale. Op. Cit..
10.
Bordes, Ibidem. p. 333.
11.
Huarte de San Juan, J, Examen de ingenios. Edición de Guillermo Serés, Cátedra, Madrid, 1989.
12.
Ibidem, p. 280.
13.
Caro Baroja, J. La cara, espejo del alma. Historia
de la fisiognómica, Madrid,
Circulo de
lectores, 1987, p. 151.
14.
Laplana Gil, E,“Un tratado de fisiognomía de 1650”, Scrptura, 11, (1996), pp. 141-153. 15.
15.
Ibidem, pp. 145-146.
16.
Dalla Porta. Op. Cit.
p.144.
17.
Laplana Gil, J.E.,“Gracián y la fisiognomía”. Alazet, 9, 1997. Ibidem,
p. 22.
18.
Calvo Serraller, F. Teoría de la Pintura
del Siglo de Oro. Cátedra, Madrid,
1981. p. 541.
19.
Correas, G, Vocabulario de refranes y frases proverbiales.Visor Libros, Madrid, 1992, p. 106.
20.
Caro Baroja.
Ibidem. P. 69.
21.
Bordes, J, Op. Cit. pp. 333 y 337.
22.
Ibidem, p. 337.Vid. Caroli, F, Storia della Fisiognómica, Leonardo Arte, Milano, 1995, p. 64
23.
Ibidem, p. 339.
24.
Gállego, J, Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro,
Aguilar, Madrid, 1972, p. 230.
25.
Calvo Serraller, F, Teoría de la Pintura del Siglo de Oro. Op. Cit. p. 272.
26.
Martínez, J, Discursos practicables del nobilísimo arte de la pintura. Ed. de María Elena
Manrique, Cátedra, Madrid, 2006, p. 153.
27.
Ibidem, pp. 216-7.
28.
Pacheco, F., Arte de la Pintura. Edición a cargo de B. Basegoda, Cátedra, Madrid,
1990, p. 570.
29.
Palomino, A, El Museo
pictórico o escala optica.Tomo II, Ed. Poseidón, Buenos
Aires, 1944, p. 177.
30.
Ibidem, 179-183.
31.
Ibidem, pp. 179-180.
32.
Sánchez Cantón, F. J,“La Librería de Velázquez”, Homenaje a Menéndez Pidal, Madrid, 1925.
33.
Ruiz Pérez, P,“La Biblioteca de Velázquez”, Catálogo de la exposición, Consejería de Cultura, Sevilla1999, p. 90.
34.
Valdivieso, E, Pintura Barroca Sevillana, Ed. Guadalquivir, Sevilla, 2003, p. 243.
35.
Laplana Gil,“Un tratado de fisiognomía... Op. Cit., p. 147.
36.
Palomino. Op. Cit. p. 181.
37.
Correas. Op. Cit. p. 388.
38.
Pacheco. Op. Cit., p. 695.
39.
Ibidem.
40.
Pacheco. Op. Cit. pp. 661-662.
41.
Laplana Gil. Ibidem, p. 147.
42.
Ibidem, p. 149.
43.
Ibidem, p. 147.
44.
Ibidem, p. 152.
45.
Ibidem.
46.
Pacheco. Op. Cit., pp., 697-698.
47.
Bodía. Ibidem, p . 148.
48.
Ibidem., 151.
49.
Ibidem.
50.
Della Porta. Op. Cit. p. 177.
51.
Ibidem. p. 66.
52.
Huarte de San Juan. Op. Cit.
pp.
281-282.
53.
Dalla Porta. Ibidem. p. 177.
54.
Rabisch. Il grotesco nell’arte del Cinquecento. L’Academia della Val di Blenio. Lomazzo e l’ambiente milanese. Skira, Milano,
1998.
55.
Palomino. Op. Cit. p. 181.
56.
Laplana Gil. Op. Cit. p. 151.
57.
Rodríguez Cuadros, E. La técnica del actor español en el Barroco. Hipótesis y documentos. Editorial
Castalia, Madrid, 1998.
58.
Ibidem, p. 418.