Un
retablo de Luis Ortiz de Vargas en Sevila: la capilla de la familia Ramírez de
Arellano (Notas artísticas sobre la capilla de la Hermandad
Sacramental
en la Iglesia de San Bartolomé de Sevilla)
José Luis Romero Torres
Consejería de Cultura, Junta de Andalucía
atrio, 12 (2006) ISSN: 0214-8289 p. 33 - 56
Resumen: El arquitecto de retablos Luis Ortiz
de Vargas realizó la sillería de coro de la Catedral de Málaga y después volvió
a Sevilla donde construyó un retablo para la capilla de la familia Ramírez de
Arellano en la iglesia de San Bartolomé (1641-1643). En este retablo, que quedó
sin policromar, el artista ensayó fórmulas arquitectónicas más novedosas que
las usadas por sus coetáneos, creando profundidad en la calle central,
rompiendo la división horizontal de los cuerpos y aplicando una decoración de
gran volumen (cartelas, ángeles, niños, etc.). Su diseño se inspiró en el
frontispicio del tratado de Palladio (Venecia, 1570).
Palabras clave: Retablo barroco. Escultura barroca. Sillería de coro.
Patronazgo artístico. Hermandad Sacramental.
Abstract: The architect of altarpieces Luis
Ortiz de Vargas realized the chairs of choir of the Cathedral of Malaga and
than he returned to Seville where Ramirez de Arellano constructed an altarpiece
(retablo) for the chapel of family Ramirez de Arellano in San Bartolomé´s
church (1641 – 1643). In this altarpiece, that it stay without polychromatic,
the artist it test architectural formulae more new that the used by his
contemporaries, creating depth in the central street and break of the
horizontal division of the bodies and applying a decoration of great volume
(cartelas, angels, children, etc.).His design he inspired in the front of
Palladio´s teatrise (Venice, 1570).
Key words: Baroque altarpiece. Baroque sculpture.
Chairs of choir. Artistic Sponsor. Sacramental brotherhood.
El
arquitecto-ensamblador Luis Ortiz de Vargas es un ejemplo de artista
trashumante que viajó con frecuencia, unas veces por imposición del cliente y
otras en búsqueda de una situación profesional más favorable. Nació en Cazorla
(Jaén)1 hacia 1588-1590 y murió en Sevilla durante la epidemia de
1649. Aunque desconocemos el lugar de formación, estuvo vinculado desde 1610 al
ambiente artístico sevillano, al que se reincorporaba después de cada estancia
temporal fuera de la metrópolis. Contrajo matrimonio dos veces, la primera en
Cazorla con Isabel Alfonso y la segunda vez en Sevilla en 1630 con Mariana,
hija de Marcos de Soto, maestro mayor de fábricas de Sevilla. Sólo tuvo una
hija que ingresó joven en un convento de clarisas de Cazorla. El
arquitecto-ensamblador tuvo varios hermanos religiosos, y de ellos destacamos
al presbítero Francisco, porque mantuvo gran amistad con el escultor Juan
Martínez Montañés, a quien nombró su albacea testamentario. Durante veinticinco
años, residió, además de Sevilla, en Écija, en Lima (ocho años a partir de
1619)2 y en Málaga (cinco años). En esta última ciudad hizo la
arquitectura y las tres primeras imágenes de la sillería del coro de la
catedral entre 1633-1638. Después de esta obra, nuevamente se estableció en
Sevilla, donde murió en 1649 afectado por la epidemia de peste, como les
sucedió a otros importantes artistas (Martínez Montañés o Jerónimo Velázquez)3.
Ceán Bermúdez se equivocó al decir que fue discípulo de
Pedro Díaz de Palacios en Málaga4, ya que Ortiz de Vargas llegó a
esa ciudad con cuarenta años. Los profesores Andrés Llordén y Jorge Bernales
contextualizaron su formación artística partiendo de la noticia de Ceán, aunque
situándola en Sevilla, sin embargo el arquitecto Díaz de Palacios trabajaba en
Málaga desde 1599, fecha anterior a la presencia de Ortiz en la ciudad
hispalense (1610)5. Existe la posibilidad de que Ceán se refiriera a
otro de los Díaz de Palacios que trabajaron en Andalucía entre finales del
siglo XVI y primera mitad del siglo XVII con los que ha habido confusión desde
su diccionario histórico6 o tal vez sólo se tratara de una
suposición desafortunada.
Hasta este estudio, las actividades artísticas conocidas
de su última etapa fueron la tasación del retablo mayor la iglesia parroquial
de San Lorenzo (1638), realizado por Martínez Montañés, y la construcción del
retablo de la Virgen de los Reyes en la catedral hispalense (1644-1648). A su
producción artística de esta época añadimos el retablo (1641-1643) de la
capilla funeraria que la familia Ramírez de Arellano poseía en la iglesia de
San Bartolomé de Sevilla, espacio sagrado en el que se estableció posteriormente
la Hermandad Sacramental. Con esta obra se cubre el vacío documental que
apreciaba el profesor Jorge Bernales y la incógnita de su residencia7.
En este magnífico retablo el artista usó elementos formales semejantes a los
que había tallado en la sillería del coro de la catedral malagueña.
Luis Ortiz de Vargas. Sillería del coro, Catedral de Málaga.
En los primeros
años de la década de 1630, después de su experiencia americana, Luis Ortiz de Vargas
residía en Sevilla relacionado con el polifacético artista Alonso Cano y,
posiblemente, con el escultor Gaspar Ginés. Ortiz de Vargas trabajó
principalmente para los franciscanos de Marchena y para dos iglesias sevillanas
de la Orden carmelita (convento de Santa Ana y Colegio de San Alberto). En 1633
cobraba parte de los trabajos de la iglesia de San Francisco de Marchena y de
la capilla del Colegio de San Alberto de Sevilla, propiedad esta última del
doctor Andrés Salcedo de Cuerva, del Consejo de S.M. y oidor de la Real
Audiencia de la Casa de la Contratación8. En ese mismo año traspasó
la realización del retablo mayor del Hospital de la Encarnación de Triana al
artista Martín Moreno debido a su marcha de la ciudad, como consta en el
contrato (“hace ausencia de seuilla”)9, porque en otoño había
concertado con la Catedral de Málaga la construcción de la sillería del coro10.
Luis Ortiz de Vargas. Silla prelacial (1635). Coro, Catedral de Málaga.
Foto Javier González Torres.
En
la elección de este artista para realizar la sillería malagueña pudieron
influir algunas personas vinculadas con Sevilla que poseían responsabilidad en
la catedral de Málaga: el deán Melchor de Guzmán, antes canónigo del templo
metropolitano hispalense, y el arquitecto Pedro Díaz de Palacios, quien
desempeñaba los tres cargos de Maestro Mayor de la ciudad (Catedral, Muelle y
Obras Reales), formado también posiblemente en Sevilla. Luis Ortiz deVargas
permaneció en Málaga escasamente cinco años, desde enero de 1634 a octubre de 1638,
aunque el contrato estipulaba un periodo de ocho años. El 18 de enero de la
primera fecha estaba aún en Sevilla, como maestro arquitecto y vecino de
SanVicente, otorgando poder a Francisco de Escalante para que pudiera cobrar
200 reales que eran el resto del monumento de la iglesia de Bornos, realizado
tres años antes11.Algunos problemas sucedieron en sus inicios, pues
al llegar a Málaga el nuevo obispo fray Antonio Enríquez de Porres formalizaron
un nuevo contrato en el que se cambiaban las condiciones de pago y el sistema
de supervisión de los trabajos. Se comprometió a hacer noventa y nueve sillas
(altas y bajas) con la ayuda de catorce oficiales. Su permanencia en Málaga lo
confirman los documentos localizados por el historiador padre Andrés Llordén y
el testamento realizado en Sevilla en 1635 por su suegro Marcos de Soto, quien
declara la dote que había entregado a su hija doña Mariana de Soto cuando
contrajo matrimonio con Luis Ortiz deVargas,“vecino desta ciudad que al
presente bive en la ciudad de malaga...”12. En ese mismo año
(1635) terminó las tres sillas principales del coro con las esculturas de la
Virgen con el Niño, San Pedro y San Pablo, cuyo estilo refleja la formación
sevillana del artista que las talló.
Existen
dudas sobre la autoría de estas tres imágenes, pues pueden ser del propio
artista o de algún escultor sin identificar, al que subcontratara la ejecución
de la parte escultórica. Las imágenes de San Pedro y San Pablo están realizadas
con un tratamiento de pliegues muy menudo similar al estilo sevillano
premontañesino o cercano al escultor Francisco de Ocampo, las cabezas de
querubines muestran rasgos formales de un seguidor de Martínez Montañés y la
solución del manto de la Virgen con los extremos enroscados aproximan al
artista a los recursos empleados por Juan de Mesa, que había fallecido en 1627.
Este tratamiento del manto es similar al que tiene la imagen de la Virgen de
la Palma del convento sevillano del Espíritu Santo. Esta última y la Virgen
de Consolación del pueblo onubense de Cumbres Mayores (ermita de Nuestra
Señora del Amparo), ambas de madera policromada, tienen otro aspecto en común
con la talla malagueña, el Niño Jesús (el movimiento, la actitud y el hombro
izquierdo descubierto presentan grandes similitudes).
Luis Ortiz de Vargas.Virgen con el Niño (1635). Coro, Catedral de Málaga
Siempre
hemos considerado que Ortiz de Vargas sólo tallaba la arquitectura lignaria y
los elementos figurativos de carácter decorativo que se les permitían a los
tallistas y que las imágenes las subcontrataba o el cliente las contrataba
directamente, como sucedió en 1616 con el retablo de Carmona (capilla de la
Virgen de la Merced en la iglesia de San Pedro), cuyos relieves escultóricos
talló Francisco de Ocampo. Sin embargo, el análisis formal de las cabezas de
los querubines (la configuración craneal y el sistema de talla del peinado) que
decoran la sillería malagueña y el retablo de la iglesia sevillana de San
Bartolomé, que vamos a estudiar, nos inducen a pensar en un solo escultor, el
propio Ortiz de Vargas, que también sería el autor de las imágenes malagueñas
(Virgen con el Niño, San Pedro y San Pablo) que presentan el mismo tratamiento
técnico que los querubines.
Las
imágenes de las sillas altas, que representan a los Apóstoles, las talló el
escultor José Micael Alfaro, un artista de Alcañiz (Teruel) activo en Málaga.
La documentación conocida no aclara si este escultor comenzó colaborando con
Ortiz de Vargas o las realizó después de que el arquitecto se marchara en 1638.
En esta última fecha, construida la arquitectura de la sillería del coro de la
catedral y talladas las tres primeras imágenes, el cabildo malagueño canceló el
contrato, tal vez por problemas económicos.Ante esta situación laboral, Luis
Ortiz deVargas se ausentó de la ciudad sin liquidar los salarios de su equipo
colaborador, por lo que los doce artistas implicados le denunciaron. Entre
ellos figuran, por una parte, el escultor José Micael en representación de su
aprendiz Francisco Gómez y, por otra, el escultor Pedro de Mora, que puede
identificarse con Pedro Fernández de Mora, artista establecido en Málaga
procedente de Sevilla en fechas aproximadas a las de Ortiz de Vargas, y que
aparece como testigo junto al escultor Pedro de Zayas13.
Las investigaciones
no han permitido concretar la fecha de ejecución de las imágenes del apostolado
que talló el escultor José Micael Alfaro, cuya intervención conocemos por la
referencia que posteriormente se insertó en el contrato que Pedro de Mena
formalizó veinte años después de la partida de Ortiz de Vargas. Entre el
ensamblador y el escultor existió estrecha amistad, pues José Micael Alfaro le
nombró albacea en su testamento de 1637 y un aprendiz del artista turolense
trabajó en el coro malagueño para el maestro de Cazorla14.
En su regreso a
Sevilla pudo influir la situación de vacío en que había quedado el panorama
escultórico de la metrópoli: José de Arce residía temporalmente en la Cartuja
de Jerez de la Frontera,Alonso Cano se había marchado a Madrid, Jacinto
Pimentel estaba establecido desde 1637 en Cádiz -a partir del encargo de la
imagen de Jesús de la Humildad-, Martín de Andújar había trasladado su
residencia a Canarias y Juan de Remesal había fallecido. A esta situación de
ausencia se suma la avanzada edad de Martínez Montañés y Miguel Cano. Durante
los diez años de este último periodo sevillano fallecieron otros artistas, como
el arquitecto de retablos Luis de Figueroa y el escultor Francisco de Ocampo.
Luis
Ortiz deVargas aparece en Sevilla en 1639, cuando el escultor Juan Martínez
Montañés le nombra, junto a Antonio de Santa Cruz, para que tasara el trabajo
de arquitectura y ensamblaje realizado en el retablo mayor de la iglesia
parroquial de San Lorenzo15. A principios de este año estaba en
Cazorla, su ciudad natal16, porque en ella otorgó (25 de enero de
1639) poder a su hermano el doctor Francisco Ortiz de Vargas, clérigo de aquel
pueblo, para cobrar los 3.000 ducados y otros maravedíes que le debían el
obispado de Málaga y la fábrica catedralicia, y para representarle en el pleito
que los oficiales, que habían trabajado con él, le habían puesto por haberse
marchado sin liquidar las deudas pendientes.
Los
documentos, publicados separadamente por Gestoso y López Martínez, fueron
descritos de manera resumida por el académico Polaino y el profesor Jorge
Bernales17, destacando éste último el vacío existente entre 1639 y
1643. Estos historiadores no tuvieron en cuenta dos publicaciones importantes
para conocer otros aspectos básicos de la vida y de la actividad del artista:
la biografía de Mateo Vázquez de Leca, arcediano de Carmona, escrita por
Joaquín Hazañas y la Rúa (Sevilla, 1918) y los documentos del periodo malagueño
que el historiador agustino padre Andrés Llordén había publicado en Escultores
y entalladores malagueños (Ávila, 1960). Con nuestro estudio conocemos uno
de los trabajos que le tuvo ocupado durante algo más de un año y medio, desde
abril de 1641 a enero de 1643.
En el año 2000 la
Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía terminó la restauración de la
iglesia parroquial de San Bartolomé de Sevilla. Entre su patrimonio artístico
destaca la capilla de la Hermandad Sacramental con un magnífico retablo y con
la reja más antigua de este templo, dos elementos que no fueron renovados tras
la construcción del nuevo edificio a finales del siglo XVIII18.
Aunque actualmente es sede de la Hermandad Sacramental, desde mediados del
siglo XVI la capilla tenía la advocación de Nuestra Señora de las Angustias y
pertenecía a la familia López Ramírez, aunque servía de Comulgatorio a la
parroquia. Desde el matrimonio de Francisco López Ramírez con María de Arellano
pasó a ser conocida por la capilla de los Ramírez de Arellano. Entre 1641 y
1643 el canónigo Alonso Ramírez de Arellano fue el encargado de reformar el
espacio de la capilla19 y de contratar el retablo al arquitecto Luis
Ortiz de Vargas, la reja al maestro fundidor Francisco Barea y la realización
de otros objetos suntuarios y decorativos. Para la ampliación de la capilla, el
canónigo adquirió por 3.600 reales el espacio que poseía en la iglesia Mariana
de Figueroa, viuda de Rodrigo Suárez, que había sido alcalde mayor de Sevilla,
y sus hijos, el capitán Juan Suárez y Ana, casada con Andrés Bernal, vecinos de
la collación de San Bartolomé20.
En
aquella época, las capillas de la iglesia parroquial pertenecían a varias
familias de la collación relacionadas con el comercio o con cargos en el
Consistorio: los Ramírez de Arellano poseían la dedicada a Nuestra Señora de
las Angustias, que estaba situada en el lado del Evangelio a la altura del
crucero y que actualmente tiene la Hermandad Sacramental; los Almanza tenían la
dedicada a San Juan Evangelista, que estaba colateral al altar mayor junto a la
anterior y que desde 1672 posee la Hermandad de Nuestra Señora de la Alegría21;
y el veinticuatro de Sevilla Francisco Sandier y su mujer Susana Monel
recibieron el patronazgo del altar mayor y del coro: él lo dispuso en su
testamento (1640)22 y ella lo formalizó un año después, recibiéndolo
con el retablo y el adorno que tenía el presbiterio. La cesión de esta capilla
coincidió con la reforma que llevaban a cabo los Ramírez de Arellano en su capilla
y tal vez respondiera a una necesidad de la parroquia de tener su templo con
más decoro y modernizado. Posteriormente, el mayorazgo Sandier Monel pasó por
línea femenina a los Núñez deVillavicencio, que recibieron el título de Condes
de Cañete.
La
capilla de los Ramírez de Arellano tiene planta cuadrada y está cubierta con
cúpula de media naranja. La entrada está cerrada por una reja alta de hierro
con el escudo de la familia Ramírez de Arellano y con la imagen de la
Inmaculada Concepción, realizada en metal. En el testero principal está el
retablo de madera sin policromar y en el lateral derecho de la capilla hay una
gran tarja u hojarasca de mármol rojo que enmarca una lápida negra y el escudo
nobiliario. Su inscripción y el escudo recuerdan el nombre de los patronos
(Ramírez de Arellano), la memoria de las dotaciones de fiestas religiosas y el
Marquesado de Gelo, que la familia obtuvo años después del arreglo de la
capilla. En el altar hay un artístico sagrario de plata que se hizo por
disposición testamentaria de María de Arellano y en el que figura el escudo de
su apellido Arellano y Sotomayor (1635).
La
capilla, aunque tenía como titular a la Virgen de las Angustias, reflejaba las
devociones sevillanas de la época y la particular del canónigo Alonso y su
madre.Aunque presidiera el altar una representación pasionista, la familia
siempre quiso dedicar este espacio sagrado a los dos temas fundamentales del
catolicismo: la Eucaristía, porque este espacio servía de Comulgatorio a la
parroquia, y la Exaltación de la Cruz, como refleja la presencia de la cruz en
las puertas laterales del retablo, en el ático y en la memoria de la fiesta que
dotó la familia como consta en la lápida. El tercer nivel iconográfico y
devocional lo representan la Inmaculada Concepción de la reja y la imagen desaparecida
de San Fernando que tuvo el retablo junto a la imagen titular, según especifica
el contrato. La cuarta iconografía está dedicada a San Ildefonso, el santo
patrón del canónigo. Por último, desconocemos las tres restantes imágenes que
tuvo en origen el retablo, porque el contrato no lo especifica, pero creemos
que pertenecen al retablo original las esculturas de San Francisco de Asís, tal
vez por ser el santo patrón de su padre, y San Antonio de Padua, por su hermano
Luis Antonio, heredero del mayorazgo. En definitiva, era un espacio de
exaltación eucarística e inmaculadista, dos de los principales temas religiosos
de la sociedad barroca española.
En 1625 Fernando
López Ramírez, que estaba casado con María de Arellano23, mandó en
su testamento que se le enterrara con el hábito de San Diego en la capilla de
Nuestra Señora de las Angustias, que poseía en la iglesia de San Bartolomé24.
En esta capilla estaba depositado el sagrario de la parroquia y servía de
Comulgatorio, por lo que mandó veinte ducados para la cera. La familia vivía en
la plazuela y collación de San Bartolomé, antigua judería de Sevilla, donde
poseían varias casas: la principal, que fue tasada en 17.500 ducados; dos casas
accesorias que lindaban con las principales por las espaldas y estaban en la “calle
de los Céspedes junto al corral del agua”, que fueron tasadas en 1.950
ducados; y otras casas, que estaban en la plazuela, fronteras a las casas
principales y lindando con las casas de Tomás Mañara, tasadas en 850 ducados25.
En
el inventario de sus bienes (22 de noviembre de 1625) se registran tapices,
cuadros, muebles (escritorios, sillas, bufetes y escaparates), escrituras de
tributos, bienes inmuebles y fincas. Seis años después, los hijos solicitaron
la partición de los bienes, en cuya fecha se hizo inventario con las
tasaciones, aunque no se efectuó el reparto hasta 1637, dos años después de la
muerte de la madre26. El caudal de la hacienda era muy elevado (148.404.900
maravedíes de plata), como refleja la existencia de setenta y nueve barras de
plata, las tapicerías, alfombras y tapetes (52.655 reales), las joyas (7.642
reales) y la platería de mazonería (31.976 reales). Entre los bienes muebles
destaca la interesante colección de tapices, poco habitual en casas que no
pertenecían a la nobleza. Los temas representados en los treinta y dos paños de
diferentes dimensiones de las tapicerías de Bruselas reflejan el gusto refinado
de la familia: la Historia de los Triunfos de Petrarca (ocho paños,
24.500 reales); las Guerras de Aníbal (diez paños, 12.500 reales); la Historia
de Jacob (ocho paños, 5.700 reales); y la Historia de Abraham (seis
paños, 3.300 reales). Además tenían otras dos tapicerías ordinarias, seis
reposteros ordinarios, una alfombra grande de “cayrina” (ocho varas y cuarta de
largo, 4.400 reales), otra turca y varios tapetes turcos y cinco colchas de
Holanda e Italia27. Su hijo, el canónigo Alonso, heredó esta afición
por los tapices.
Los
bienes fueron tasados por varios artistas y artesanos: el pintor Jerónimo
Ramírez, el ensamblador Gabriel de Salcedo, los plateros Simón Francisco
Delgado (plata labrada) y Pedro de Barahona (joyas de oro y diamantes), el
tapicero Antonio de Arauz (Arus), el maestro sedero o camero Jerónimo Sánchez,
el sastre Pedro de Céspedes, el albañil Diego Gómez, el carpintero Alonso
Durán, estos dos maestros alarifes. Hasta 1637 no se hizo la repartición de
estos bienes28.
Fernando
López Ramírez (+1625) dejó como herederos a sus hijos: Luis Antonio Ramírez de
Arellano, señor de la villa de Gelo, veinticuatro de Sevilla y padre del que
obtendría el Marquesado de Gelo; Alonso Ramírez de Arellano, canónigo de la
Catedral hispalense; Juan de Armenta Arellano, capitán de Infantería29;
y María de Vargas y Arellano, casada con Martín Ortiz de Zúñiga, alférez mayor
de Sevilla. Con su mujer fundó un mayorazgo, al que vincularon el señorío de
Gelo en el Aljarafe sevillano y otras posesiones y bienes, que heredó su hijo
Luis Antonio (+1657)30. María de Arellano impuso en su testamento
que el titular del mayorazgo tendría que llevar el escudo de armas de los
Ramírez de Arellano31. La hija murió viuda tres años después de su
madre y dejó como albacea y heredero a su hermano Alonso32. La
lápida de la capilla lleva las fechas de muerte de sus padres y hermana:
Fernando López Ramírez (+ 4 noviembre 1625), María de Arellano (+29 octubre
1635) 33 y Catalina Antonia Ramírez de Arellano (+ 6 junio 1638).
Además
de que la enterraran vestida con el hábito de las carmelitas descalzas de Santa
Teresa de Jesús en su capilla de Nuestra Señora de las Angustias en la iglesia
de San Bartolomé, María de Arellano dispuso en su testamento (1635) que se
dijeran dos mil misas cantadas y rezadas por ella y sus familiares fallecidos,
ordenó la realización de un sagrario de plata de martillo y dotó recursos
económicos para la compra del aceite de la lámpara del sagrario y para la
limpieza de la capilla (sagrario de plata y estera)34. Entre las
numerosas ayudas económicas que dejó a las ramas descalzas o reformistas de los
conventos masculinos y femeninos de la ciudad y las dotaciones de fiestas
religiosas, destacamos los doscientos reales para ayuda a los “gastos de la
Beatificación del Santo Rey Don Fernando” y las seis arrobas cada año
perpetuamente al convento de descalzos de San Diego para la lámpara del
Santísimo que está en la capilla mayor35.
Alonso
Ramírez de Arellano (+1666) fue el personaje principal de la reforma de la
capilla funeraria de su familia. Era canónigo de la Catedral, donde ocupaba el
cargo de Arcediano de Sevilla, y destacó por su habilidad en la gestión, como
lo demostró en la reforma de esta capilla y, especialmente, en la terminación
de la iglesia del Sagrario y en la renovación barroca de la Catedral durante
los años 1655-1664. Durante estos años, acumuló también temporalmente los
cargos de Deán36, por ausencia de su titular el canónigo Diego de
Guzmán que lo poseía desde 1625, y la mayordomía de la fábrica mayor, lo que le
permitió controlar toda la institución y resolver con rapidez y eficacia los
objetivos previstos37.También desempeñó la dirección del Hospital
Real de Nuestra Señora del Pilar de Sevilla.
El
canónigo no pudo conocer la ascensión nobiliaria de su familia, cuando su
sobrino Bartolomé Ramírez de Arellano y Toledo, Caballero de la Orden de
Santiago y Veinticuatro de Sevilla, consiguió el título de Marqués de Gelo. El
sitio de Gelo, que actualmente pertenece al municipio de Aznalcázar, es una
antigua alquería con su ermita mudéjar que está situada en la carretera que une
las localidades de Bollullos de la Mitación y Aznalcázar y pertenecía al
término municipal de Benacazón en el Aljarafe sevillano. Esta alquería fue
otorgada al Cabildo catedralicio de Sevilla en el Repartimiento y,
posteriormente, pasó a formar parte del señorío de Francisco Alcázar y su
esposa Leonor Prados (1532), quienes la vendieron a Pedro Ruiz de Torregrosa y
éstos, a su vez, a Fernando López Ramírez. El mayorazgo y el señorío de Gelo
los heredó su hijo Luis Antonio, que contrajo matrimonio con doña Catalina de
Toledo y Enríquez de Guzmán. La sucesión recayó en Bartolomé Ramírez de
Arellano y Toledo, Caballero de la Orden de Santiago38 y
Veinticuatro de la ciudad de Sevilla, quien recibió los títulos de Marqués de
Torregrosa (1681) y de Marqués de Gelo (1694)39, entre otros40.
El escudo del Marqués, como signo de distinción social, preside la gran orla de
mármol rojo que enmarca las lápidas del muro derecho de la capilla.
El primer
historiador que destacó la importancia de esta capilla fue González de León
(1844). De todos los elementos de este espacio siempre ha atraído la atención
su retablo, cuya valoración ha sido dispar. En el siglo XIX se produjeron dos
críticas distintas. González de León, partidario de la estética clásica,
escribió un comentario desfavorable,“es muy raro, sin ningún género de
arquitectura”41, mientras Gestoso (1892) destacó el retablo como
“de los mejores que se conservan en esta ciudad... perfectamente
esculpida”42. Hasta finales del siglo XX no ha vuelto a ser
valorado, aunque las fórmulas inusuales que aportaba a la retablística
sevillana, la estructura y las características formales han producido
desconcierto entre los historiadores que han tratado esta obra. Gestoso, además
de la descripción de las imágenes, destacó el espléndido tabernáculo de plata
que había donado María de Arellano, como posteriormente también hicieron Diego
Angulo Íñiguez y María Jesús Sanz. En la época de González de León, la capilla
estaba decorada con dos cuadros, una “pintura antigua” de la Virgen de
Belén, que en aquella época presidía el retablo, y otro del Antiguo Testamento,
que era obra del pintor cordobés Juan Luis Zambrano. En la Guía Artística de
Sevilla de 1981 se catalogaba la reja como obra del último tercio del siglo
XVI y el retablo realizado en torno a 1660 sin dorar43. Otros
estudios monográficos más recientes sobre las hermandades sacramentales (José
Roda), la rejería sevillana del siglo XVI (Josefa Mata) y el retablo barroco
sevillano (Fátima Halcón, Álvaro Recio y Francisco Herrera) han puesto en valor
el patrimonio artístico de esta capilla, aunque algunos datos se rectifican con
nuestro estudio 44.
El canónigo
Alonso Ramírez de Arellano contrató en 1641 (abril, 18 y 19) la construcción
del retablo de la capilla funeraria de su familia en la iglesia parroquial de
San Bartolomé de Sevilla45 con el arquitecto-ensamblador Luis Ortiz
de Vargas y su mujer Mariana de Soto. El artista presentó el proyecto dibujado
en tres vitelas que quedaron en su poder con las firmas del cliente, del
escribano y la suya. Entre las escasas condiciones técnicas, se le prohibía
poner o quitar figuras de talla, muchachos y serafines que muestra la traza y
se le obligaba a que las columnas tenían que ser “entorchadas estriadas”. En el
retablo, que tendría ocho varas de alto poco más o menos y 4 varas y una cuarta
de ancho, se usaría madera de borne para los ensamblajes y de cedro para las
esculturas, tarjas y serafines. En el contrato se menciona la existencia del
sagrario de plata y la obligación de ubicarlo en el retablo como aparece en las
trazas.
El
precio del retablo era 37.000 reales de vellón, de los que cobró 17.000 reales
a la firma del contrato y el resto los recibió puntualmente en dos plazos de
10.000 reales establecidos a principio de los dos años siguientes (11 de enero
de 1642 y 19 de enero de 1643), coincidiendo con la mitad del trabajo y con la
obra acabada y asentada46. En el contrato se incluía la posibilidad
de realizar una tasación al final con peritos de esta especialidad artística.
Días antes de cobrar el finiquito, Ortiz de Vargas arrendó (15 de enero de
1643)47 una nueva casa en la calle de Santa Clara al capitán Miguel
de Espinosa, como padre y legítimo administrador de su hija Juana de Espinosa,
en precio de 400 reales, y aunque primero fue por seis meses, terminó viviendo
en ellas hasta su muerte.
Luis
Ortiz de Vargas es un arquitecto de retablos que por su cronología ha quedado
fuera de los dos estudios importantes que se han realizado sobre el retablo
sevillano del Renacimiento y del Barroco48. Aunque estaba activo
antes de 1629, fecha límite del estudio del profesor Jesús Palomero, es cierto
que no se conservan suficientes obras de esta época, a excepción del retablo de
la Merced de la iglesia de San Pedro de Carmona (1616-1617), que nos permitan
conocer sus elementos formales. Por eso la sillería de coro de la catedral de
Málaga, este retablo de la familia Ramírez de Arellano en la iglesia de San
Bartolomé de Sevilla y el de la Virgen de los Reyes en la catedral hispalense,
obras realizadas en las décadas de 1630 y 1640, nos permiten conocer su
maestría técnica y el estilo de su última etapa artística.
La capilla tiene
planta cuadrada y está cubierta con una cúpula de media naranja. El testero
está decorado con el retablo de madera sin policromar que construyó Luis Ortiz
de Vargas (1641-1643). Éste está formado por un alto banco, un cuerpo principal
y un gran ático de medio punto. En el banco está el altar con el sagrario de
plata donado por María de Arellano; a ambos lados, hay dos grandes escudos sin
armas sostenidos por parejas de jóvenes en eje con las columnas pareadas del
primer cuerpo; y a cada lado, coincidiendo con las calles laterales, existe una
puerta decorada con una simbólica cruz enmarcada por cuarterones.
El
cuerpo principal está dividido en tres calles, de las que destaca la central
por la anchura y por la solución compositiva inusual en la retablística
andaluza de la época: un desarrollo vertical de la calle central, rompiendo la
división horizontal de los cuerpos y uniendo el principal al ático, que se
compartimenta en tres niveles con estructuras distintas, a modo de retablo
dentro de otro mayor. El arquitecto construyó el cuerpo principal de la calle
central con mayor profundidad que las laterales, creando un espacio de planta
ligeramente trapezoidal delimitado por dos estructuras salientes. Éstas se
componen de columnas entorchadas (estrías oblícuas) pareadas con capitel
compuesto que soportan un trozo de entablamento donde descansa el frontón
partido con voluta curva en espiral. Este entablamento está decorado en su
frente con tarja, cabeza de querubín y guirnalda de frutas y en su lateral con
hojas de acanto a modo de repisa o modillón. La cornisa, que tiene gran vuelo y
está sostenida por modillones, destaca por la superficie lisa de las molduras y
por los bordes de afilados perfiles que contrastan con la decoración turgente
general. El tipo de voluta (frontón curvo en espiral) decorada en su interior
es un elemento formal que usó con frecuencia Ortiz de Vargas desde su retablo
de la Merced (iglesia de San Pedro, Carmona), veinticinco años antes. Esta
solución se usó frecuentemente en los retablos manieristas, como en el retablo
de la Inmaculada (Iglesia de la Anunciación, Sevilla) de Juan Bautista Vázquez(c.
1585), y la apreciamos en los frontispicios de libros, como el retrato de
Giorgio Vasari, o algunos retratos dibujados por Francisco Pacheco. También lo
siguieron usando en el siglo XVII los arquitectos-ensambladores Juan de Oviedo,
Diego López Bueno, Martínez Montañés y Miguel Cano. Por su excesivo carácter
decorativo no constituyó un elemento del lenguaje arquitectónico, aunque
aparezca en la portada lateral de la iglesia de San Pedro (1623).
Luis Ortiz de Vargas. Retablo (1641-1643), Capilla de la familia Ramírez de
Arellano, actual Hermandad Sacramental.
El
retablo debió de tener una escultura delante de las columnas, como se deduce de
las peanas circulares situadas junto a las basas. En el arte sevillano, aunque
son escasos los ejemplos, otros arquitectos anteriores también usaron el sistema
de colocar esculturas delante de columnas pareadas: Juan de Oviedo el Mozo en
el retablo mayor (1592-1607, destruido) de la iglesia de Nuestra Señora de la
Consolación de Cazalla de la Sierra (Sevilla); Martínez Montañés en la iglesia
de San Miguel de Jerez de la Frontera con imágenes suyas y de José de Arce; o
Alejandro de Saavedra en el retablo (1636-1639) de la Cartuja jerezana con las
monumentales esculturas, talladas también por el artista flamenco José de Arce.49
Para
la solución arquitectónica de las estructuras salientes, creemos que el
arquitecto-ensamblador se inspiró en el diseño de la portada o frontispicio del
tratado I Quattro libri dell´architettura, de Andrea Palladio, editada
en Venecia en 1570 y repetida en la traducción castellana del primer libro que
realizó el arquitecto Francisco de Praves (Valladolid, 1625).50 Esta
composición influyó en el diseño de frontispicios de libros: Cristian Knyf en
Salamanca (Salamanca, 1606; Burgos, 1607);51 Diego de Astor en
Toledo (1612);52 y Francisco Heylan en Granada (1614 y 1616).53
Una variante de esta composición con el orden toscano la realizó el pintor
Patricio Cajés en la versión castellana del tratado de Vignola (1593).54
Andrea Palladio, I Quatro Libri dell´Architettura, frontispicio.
En
el centro del cuerpo principal, donde está la imagen titular de la capilla, el
arquitecto creó un singular microespacio con la presencia de las estructuras
salientes. El fondo es plano y tiene forma de portada: un marco rectangular,
que se quiebra en su parte superior dibujando forma de cruz, las columnas de
orden compuesto con fuste entorchado (estrías oblícuas) que flanquean el marco
y el frontón curvo partido. A los lados de esta portada, pero situado en los
laterales de las estructuras salientes hay dos santos, que actualmente son San
Ignacio de Loyola y San Juan de la Cruz, ubicados en hornacinas coronadas
por ángeles que sostienen cartelas. Sobre la cornisa del frontón partido se
alza el segundo nivel de esta calle central que rompe con la línea horizontal
divisoria de los dos cuerpos. Está formado por un coronamiento de gran volumen
y vuelo y por un gran altorrelieve, terminado en medio punto, que representa la
escena de la Imposición de la casulla a San Ildefonso. El coronamiento,
que cubre el relieve a modo de baldaquino o tejaroz, está formado por ménsulas,
un frontón curvo partido con la voluta en espiral y dos niños atlantes que
soportan este conjunto. Bajo la cornisa hay una gran cartela horizontal con
molduras en forma de grandes “C” que sostienen otros dos niños atlantes.
Entre
esta cartela y la clave del arco de medio punto del relieve el artista ha
situado dos grandes alas de ave con una guirnalda de flores, que consideramos
simboliza la presencia del Espíritu Santo, pues está en el eje sobre la figura
del santo, quien recibe de rodillas con humildad y respeto la casulla que le
entrega la Virgen. La abstracción de este elemento decorativo realista se
asemeja a la forma de las tarjas que llevan extremos de tiras curvas en forma
de alas, como las que Ortiz de Vargas talló en la sillería malagueña sobre San
Mateo, entre otros santos. El diseño de cartelas y tarjas tuvo un desarrollo
importante durante el siglo XVII y formas similares a las usadas por Ortiz de
Vargas también las talló el escultor Felipe de Ribas en el desaparecido retablo
de San José de la iglesia parroquial de Constantina y Alonso Cano los diseñó en
el Estudio de retablo (Kunsthalle, Hamburgo).Todas estas obras se
realizaron en las décadas de 1630 y 1640. Este último modelo evolucionó hacia
otro más simplificado que aparece en otro Estudio para retablo del Museo
de Bellas Artes de Córdoba, en el que las formas se convierten en trozos suaves
y blandos de cuero o cartones recortados que se enroscan o se extienden en
ondulaciones, insinuando una forma alada.
El
siguiente nivel vuelve a repetir la solución de portada con frontón partido en
cuyo interior ubica otra tarja grande con una cruz, como referente de la
exaltación de la Cruz. Por último, corona esta calle central un grupo
escultórico de tres cabezas de querubines, que podría ser la representación
simbólica de la Trinidad o simplemente un elemento decorativo de remate
muy peculiar.
Las
calles laterales, aunque cada una tiene una hornacina con imagen (San
Francisco de Asís y San Antonio de Padua) y una repisa para colocar un
relicario, sirven como marco para decorar la distancia entre el cuerpo
principal del retablo y la pared. El borde ancho del medio punto del ático
completa la función decorativa, como si el cuerpo central o retablo fundamental
estuviera inscrito o enmarcado por un gran arco triunfal. Esta solución de
destacar el cuerpo principal avanzándolo del resto de la arquitectura, Ortiz
deVargas la había hecho antes en la silla prelacial del coro de la catedral malagueña
y posteriormente en el retablo de laVirgen de los Reyes del templo
metropolitano de Sevilla, en cuyas obras también usó frontón curvo partido,
grandes ménsulas, cabezas de querubines aladas.
El
ático, que sirve de fondo a la estructura saliente que corona el cuerpo
central, tiene fondo plano y diseño de medio punto y está decorado en sus
márgenes con grandes casetones que siguen una disposición radial. La
composición del relieve central o la escena del cuerpo central flanqueada por
pilastras con la presencia de la cartela entre las ménsulas que sostienen dos
niños, más la cornisa del frontón curvo partido y la última cartela de forma
ovalada vertical que lleva una cruz, recuerdan la composición del frontispicio
de la Regla de la Orden de Santiago55. No obstante, en el retablo es
un referente a la exaltación de la Cruz.
Luis Ortiz de Vargas. Retablo (detalle), Capilla de la familia Ramírez de
Arellano, actual Hermandad Sacramental.
Sus
arquitecturas de esta época tienen como características: las estructuras
complejas de gran volumen, el juego de los diferentes planos de profundidad,
las cornisas con bastante vuelo, los fustes entorchados, las volutas curvas en
espiral y los fuertes contrastes de los elementos arquitectónicos. Este último
efecto de claroscuro se refuerza con la decoración turgente: cabezas de
querubines aladas, guirnaldas de frutas y flores, hojas de acanto, grandes
ménsulas y tarjas, niños, jóvenes y ángeles de diferentes tamaños con función
de atlantes o tenantes y cintas alargadas en forma de “C”.
Luis Ortiz de Vargas. Retablo (detalle), Capilla de la familia Ramírez de
Arellano, actual Hermandad Sacramental.
Las esculturas
del retablo
En
el contrato no se especifica el programa iconográfico, que ha sufrido cambios
durante sus trescientos sesenta y cinco años, sólo se hace referencia a la
advocación de la capilla (Nuestra Señora de las Angustias), al relieve
de la historia de San Ildefonso y a la imagen de San Fernando. En
el diseño, esta última imagen estaba dibujada de rodillas, como expresión de gratitud
y respeto, pero el excesivo volumen que hubiera producido obligó a colocarlo de
pie, especificándose el cambio en las condiciones contractuales. La presencia
del rey santo es reflejo de la devoción que la madre y el canónigo le
profesaban, la primera ordenando en su testamento la limosna de 200 reales de
plata para ayuda a los gastos de la beatificación56 y el segundo participando
activamente en el proceso de canonización que no pudo ver concluido.
Actualmente
está compuesto por seis representaciones, una gótica y cinco barrocas, aunque
estas últimas no corresponden a una misma época. Un grupo escultórico de la
Piedad, de madera dorada y policromada y de estilo gótico de finales del siglo
XV, preside el retablo, aunque en los siglos XIX y XX existieron otras imágenes
que el profesor Roda resume en su estudio de las hermandades sacramentales de
Sevilla: pintura de la Virgen de Belén (González de León, 1844), imagen
de vestir de la Virgen de la Merced o del Carmen (Gestoso, 1892)
que seguía estando en 1950 y grupo escultórico de la Piedad, del siglo
XVI. No obstante, esta última iconografía (Piedad o Angustias)
fue la primitiva advocación de la capilla, como declararon en sus testamentos
Fernando López Ramírez en 1625 y María de Arellano, diez años después. Aunque
se haya incorporado en el siglo XX, creemos que es la imagen primitiva de la
capilla de los Ramírez de Arellano que, tal vez, con la construcción de la
iglesia a finales del siglo XVIII pudo pasar a otro altar, como aparece en
fotografía antigua.
En
los lados interiores de la calle central están las esculturas de San Ignacio
de Loyola y San Juan de la Cruz, de distintas dimensiones que
proceden de otros retablos. La primera imagen (1,55 m) ha sido identificada con
la escultura de “siete cuartas” que talló Pedro Roldán, junto a las imágenes de
San Fernando y San Juan Evangelista en Patmos, para el retablo de
la Hermandad de Nuestra Señora de la Alegría de la misma parroquia que
construyó Bernardo Simón de Pineda (1672-73)57. La otra imagen responde al
estilo de la segunda mitad del siglo XVII y se desconoce su procedencia, como
también se ignora el destino de la imagen de San Fernando que menciona
el contrato. En las calles laterales están las imágenes de San Francisco de
Asís y San Antonio de Padua, esculturas que reflejan la técnica de
un artista seguidor del estilo del escultor flamenco José de Arce, establecido
en Sevilla desde 1635. El profesor Gómez Piñol ha fechado la imagen de San Francisco
hacia 1645 o mediados del siglo XVII, considerándola posterior al retablo,
porque desconocía la fecha de ejecución58. Aunque creemos que Ortiz
de Vargas talló el relieve central y las figuras de los niños y ángeles, es
cierto que los atlantes del segundo nivel de la calle central reflejan el
estilo de Felipe de Ribas o de algún artista ecléctico entre las formas
tradicionales montañesinas y la nueva estética que incorpora Arce, como la
solución del peinado, que sustituyó los abultados mechones ensortijados de
Montañés y Mesa. Gestoso (1892) identificó las imágenes con algunos errores: San
Francisco de Paula –en realidad representa al santo de Asís–, San
Ignacio, Nuestra Señora del Carmen, San Antonio y Santo dominico,
aunque este último es el santo carmelita Juan de la Cruz.
La
escultura principal de este retablo es el gran relieve de cedro sin policromar
que representa la escena de la Virgen imponiendo la casulla a San Ildefonso,
iconografía impuesta obviamente por el promotor, el canónigo Alonso Ramírez de
Arellano. A este sacerdote le atribuimos la iniciativa del cuadro del mismo
tema que Valdés Leal pintó (1661) para el retablo-marco de la capilla de San
Francisco de Asís de la Catedral hispalense59, realizado durante el
periodo de gestión artística que desempeñó este canónigo en el templo
metropolitano. San Ildefonso es un santo toledano que vivió en el siglo VII, se
formó con San Isidoro en Sevilla y con San Eugenio, que era su tío y Arzobispo
de Toledo y a quien sustituyó en la mitra diocesana60. Su vida se
difundió ampliamente en la Edad Media a través de diferentes biografías,
escritas por el Beneficiado de Úbeda y por el Arcipreste de Talavera, o a
través de los milagros recogidos en el poema del Mester de Clerecía, en las Cantigas
de Santa María de Alfonso X y en los Milagros de Nuestra Señora de
Gonzalo de Berceo. Entre sus milagros destacaron la Descensión de Nuestra
Señora o aparición de la Virgen al santo entregándole la casulla en acción
de gracias por haber defendido su virginidad frente a los herejes con el
tratado De perpetua virginitate Beatae Mariae adversus tres infideles.
Este milagro, que se cita por primera vez en la vida del santo escrita por
Cixila, obispo mozárabe de Toledo a mediados del siglo VIII, sucede a una hora
temprana en el momento en que el santo reza ante el altar de la Virgen, según
unos biógrafos, o ante la silla prelacial en la que se encuentra María. El
santo está acompañado de personas que llevan velas encendidas para iluminar el
recinto. María se le aparece para entregarle la casulla, como capellán suyo,
por haber defendido su virginidad con la condición de que sólo la usara en las
festividades dedicadas a ella. En la catedral de Toledo se conserva el altar de
la Descensión de la Virgen donde se localiza el lugar de la aparición. El
movimiento inmaculadista del siglo XVII difundió las apariciones de la Virgen,
en especial la de San Ildefonso por su defensa de la virginidad de María, por
ello los principales poetas españoles dedicaron sus versos a exaltar este
milagro, como Luis de Góngora (+1627), Juan de Jáuregui (+1641), Félix Lope
deVega (+1653) con su Capellán de la Virgen (1623), Pedro Calderón de la
Barca (+1681) en su teatro Origen, pérdida y restauración de la Virgen del
Sagrario (1637).
Por
esta circunstancia, su presencia en este retablo tiene también un sentido
religioso de exaltación inmaculadista, que queda reforzado con la escultura
de la Inmaculada Concepción que preside la reja de entrada a la capilla.
Esta escena ha tenido diferentes iconografías: la Virgen sentada en un sillón o
de pie, sobre nubes o sin ellas, sosteniendo un extremo de la casulla, mientras
el otro extremo lo sujeta un ángel o el propio santo. En las representaciones
más habituales, la Virgen está sentada sobre un sillón o sobre un grupo de
nubes y ángeles61. La presencia de María de pie aparece en las
representaciones góticas de las catedrales de Toledo (portada) y Córdoba. Este
modelo iconográfico lo usaron también algunos escultores renacentistas, como
Alonso Berruguete en el retablo de San Benito (Museo Nacional de Escultura de
Valladolid), Juan de Balmaseda en la catedral de Palencia, Isidro Villoldo en
la sillería de la catedral de Ávila y Pedro González de Medrano en el retablo
mayor de la Catedral de Pamplona (1596-1600)62. En estas
interpretaciones, la Virgen está situada a la derecha del espectador, a
diferencia de la mayoría de las creaciones pictóricas.
En
el relieve sevillano, la Virgen está de pie sobre una tarima en acción de bajar
un peldaño o escalón, tal vez como referencia a la silla de coro que no
aparece, mientras se inclina hacia delante para colocar la casulla al santo.
San Ildefonso, que viste alba y estola, está de rodillas con las manos juntas
en acción de orar, siguiendo la iconografía tradicional, y con la cabeza
inclinada hacia abajo en actitud de reverencia, respeto y humildad, aunque lo
habitual es representarlo mirando hacia arriba y manifestando sorpresa y
satisfacción por la visita divina. Esta variante en la actitud del santo puede
deberse a que sea un retrato a lo divino de Alonso Ramírez de Arellano como
patrono-donante. En estudio anterior sobre este canónigo hemos señalado otro
posible retrato suyo a lo divino pintado por Juan Valdés Leal en un cuadro de
la misma iconografía de la catedral de Sevilla63, cuya reforma
gestionó. La Virgen y el santo están rodeados por dos ángeles mancebos que
llevan vela o hachas de luz y una figura femenina de avanzada edad, como
testigo de la aparición, que según la tradición intentaba que el ángel no le
quitara su vela, como narra Lope de Vega, aunque esta leyenda de la anciana
existía a mediados del siglo XVI.Aunque estos elementos iconográficos también
fueron empleados por el autor del relieve del siglo XVI del coro de la Catedral
de Burgos, atribuido al escultor Andrés de San Juan, y Gregorio Martínez en su
cuadro del Museo de Valladolid. Luis Ortiz de Vargas se inspiró en la misma
composición grabada que usó el escultor Pedro González de Medrano para un
relieve de Pamplona. Entre ambas composiciones escultóricas existen en común la
ubicación y la actitud de la Virgen, San Ildefonso y de las figuras rodeando la
escena principal, además de la presencia de un ángel detrás del santo y de una
figura detrás de la Virgen.
Para
la composición de los atlantes del cuerpo central, que están de pie con los
brazos en alto y las piernas cruzadas, Ortiz de Vargas se inspiró en modelos de
Miguel Ángel, como los atlantes que pintó junto al profeta Isaías en la bóveda
de la Capilla Sixtina. Este tipo de figura infantil convertida en atlante
también lo planteó en el proyecto de la tumba de Julio II. José de Arce también
los talló en piedra en la iglesia del Sagrario de Sevilla. Los niños tenantes
de la cartela o tarja central están inspirados en el joven desnudo que
simboliza la noche junto al medallón de Elías en la misma Capilla Sixtina.
Estos modelos fueron muy usados durante los siglos XVI y XVII, especialmente a
través de imágenes infantiles convertidas en cupidos, como “Emblemata
Amatoria”, de Hooft (Ámsterdam, 1611).
Luis Ortiz de Vargas. Imposición de la casulla a San Ildefonso (relieve),
Retablo (1641-1643), Capilla de la familia Ramírez de Arellano, actual
Hermandad Sacramental.
La
talla y el concepto estético del rostro de la Virgen denota con claridad la
influencia de Juan Martínez Montañés y aunque se pudiera pensar en el escultor
Felipe de Ribas como autor del relieve, de los niños atlantes y de los santos
franciscanos, creemos que el relieve y los atlantes son obras de Luis Ortiz de
Vargas, mientras las esculturas policromadas pertenecen a un artista seguidor
de Arce.
Parece
extraño que este canónigo, que en los años finales de la década de 1650 fue el
gran impulsor y gestor de la renovación barroca de la Catedral de Sevilla,
dejara inconcluso el retablo de su capilla familiar y policromara sólo las
imágenes secundarias.
Luis Ortiz de
Vargas: la herencia artística
Según
Ceán Bermúdez, Luis Ortiz de Vargas tuvo dos discípulos que destacaron en
Málaga y en Sevilla: el escultor malagueño Jerónimo Gómez64 y el
arquitecto-ensamblador antequerano Bernardo Simón de Pineda. El investigador
padre Andrés Llordén descartó la formación de Jerónimo Gómez por su corta edad
y porque no aparece entre los artistas relacionados en la denuncia de 1638. No
obstante, conocemos que a comienzos de 1639, escasamente unos meses después de
la partida de Luis Ortiz de Vargas, Jerónimo Gómez ingresó en el taller de José
Micael Alfaro para aprender el oficio de escultor, en el que estaba Francisco
Gómez, posiblemente su hermano que en calidad de aprendiz del escultor José
Micael Alfaro aparece entre los denunciantes de Ortiz de Vargas. Por lo tanto,
es posible la formación inicial en el taller de Luis Ortiz de Vargas, pero tan
incipiente y breve que apenas dejó huella en el estilo de Jerónimo Gómez, un
artista de discreta calidad que produjo esculturas con técnica correcta pero
sin fuerza expresiva ni novedades compositivas, cuya actividad fundamentalmente
escultórica coincide y supera en el tiempo a la de Pedro de Mena en Málaga.También
ha sido descartada la formación del arquitecto- ensamblador Bernardo Simón de
Pineda por los mismos argumentos y por la documentación que hemos aportado en
el estudio de su aprendizaje con Alejandro de Saavedra65.
Luis Ortiz de Vargas. Retablo (detalle de cartela), Capilla de la familia
Ramírez de Arellano, actual Hermandad Sacramental.
Miguel Angel Bounarroti. Capilla Sixtina, Roma.
Hooft. Emblemata amatoria (1611).
Aunque
no conocemos los discípulos que se formaron con él o continuaron su estilo y
las innovaciones formales y decorativas, sin embargo la influencia en otros
artistas coetáneos, como Felipe de Ribas, ha sido analizada por la profesora
Teresa Dabrio66.Tal vez, sus ensayos estructurales, en los que
potenció la calle central creando un espacio teatral y una profundidad
inexistente en los diseños de sus contemporáneos, fue la herencia artística que
pudo influir en soluciones espaciales posteriores, como la que dio Alejandro de
Saavedra al cuerpo central del retablo mayor de la catedral vieja de Cádiz67
o el baldaquino que Bernardo Simón de Pineda construyó en el retablo mayor del
Hospital de la Santa Caridad de Sevilla68.
1641,
abril, 18-19
Contrato
entre Luis Ortiz de Vargas y Alonso Ramírez de Arellano para construir el
retablo de la capilla funeraria de su familia en la iglesia de San Bartolomé de
Sevilla
Archivo
Histórico Provincial de Sevilla, legajo 10.174, oficio 16, escribano Juan
Rodríguez Muñoz, 1641, lib. 1, fol. 972-975v. (Últimos folios), 18 de abril de
1641.
“Sepan
quantos esta carta ven como nos Luis hortiz de vargas maestro ensanblador y
doña mariana de soto su lexma mujer, vecinos desta ciud de Sa en la collon de
san vicente… que convengo y concierto con el sr don alº ramirez de arellano
arcediano y canº // en tal mª que obligo de hazer a mi costa un retablo que se
a de poner en la capilla que se está haziendo en la iglesia parroquial del sr
san barme de esta ciud que es del dho sr don aº ramirez de arellano en la forma
y con las condiciones siguiente:
Primeramte con condicion que me obligo de hazer el dho
retablo según y como esta trasado y planteado en tres vitelas las cuales estan
firmadas del dho sr arcediano don alº ramirez de arellano y de mi el dho Luis
hortiz de vargas y del preste scriuº puº quedando en poder de mi el dho luis
hortiz de vargas y lo e de hazer con todas las figuras, tarjas y muchachos y
serafines que demuestra la trassa sin que dello se quite cosa ningna.
Yten con condicion que las colunas an de ser entorchadas
estridadas que por no estar en la trasa dibujado esta pe se declara por esta
condicion.
Yten con condicion que el dho retablo a de tener ocho
varas de alto poco mas o menos y cuatro y una quarta de ancho poco mas o menos.
Yten con condicion que la figura del santo rey don ferdo
que abia de estar hincada de rodillas a de estar en pie porque se a adbertido
que desta suerte hara toda la obra mejor gracia con lo qual da licencia de
remeter mas adentro el pedestral donde abia de estar hincado de rudillas porque
anssi se deesago haran los dos lados que acompanan a la caja principal//
Yten que a de llevar el dho retablo una historia de san
Elifonso en la caja de mas arriba de mas de medio relieve según y como
pareciere mejor su acompanamyto.
Yten con condicion que en el primer cuerpo a los dos
lados del santo rey don ferdo a de llevar dos figuras enteras con una forma de
nichos como lo muestra la trasa y según y como los pidiere el dho sr don alº
ramirez de arellano o figuras de santos o de santas.
Yten con condicion de que el sagrario que esta hecho de
plata se a de acomodar en el dho retablo según y como lo muestra la trassa.
Yten con condicion de que toda la madera a de ser de
borne la que toca a el ensanblaje y no a de llevar ninguna madera de pino aunque
sea donde no se vea.
Yten con condicion de que toda la escoltura, tarjas y
serafines an de ser de cedro. Yten con condicion que todo este dho retablo nos
los dhos luis hortiz de vargas y doña mariana de soto su mugr nos obligamos de
lo dar bien hecho y acabado en toda perfesion a vista de oficiales del dho arte
para en fin del mes de jullio del año de mile y seisº y cuarenta y dos ansi de
ensanblaje como de escoltura dandonos y pagandonos por racon della el dho sr
alº ramirez de arellano… treinta y siete mile rreales.en moneda de vn y en la
madera y forma y a los plaços siguientes. // Diez y siete mile reales de ellos
luego de contado Los cuales nos los dhos Luis hortiz de vargas y su muger
confesamos aver rdo del dho sr alº ramirez de arellano en contado moneda de vn
del que nos damos por contentos pagados y entregados… = y diez mile reales
Luego que este hecha la mitad de la dha obra = y los otros diez mile reales
Luego y cada y cuando este acabado y asentado y puesto en su lugar el dho
retablo y ese dia sea visto ser cunplido de plazo…
Y con condicion que si después de estar acabado y
asentado el dho retablo del dho señor alº ramirez de arellano quisere que se
tase se a de tasar por personas del arte que lo entienda y si se tasare en mas
precio nos los dhos luis hortiz y su muger no abemos de llevar mas tan solamte
los dhos treinta y siete mile reales que es el precio en que esta concertado…
//
Yten con condicion que todo el tpo que tardare pasado el
dho dia ultimo de jullio de seisº cuarenta y dos en entregar la dha obra
acabada como dho es se nos ayan de bajar y bajen a raçon de cuatro ducados cada
dia y si pasase mas de tres messes que no se aya acabado a de poder el dho
señor don alº ramirez darlo a otro maestro que lo acabe por qta de nos los dhos
luis horiz y su mugr y pagarle de los dhos diez mile rreales del dho ultimo
plaço = Y nos obligamos de cunplir este concierto y del no nos apartar en
manera alguna y si no lo cunplieremos del nos aparatemos consentimos y tenemos
por bien quel dho don alº ramirez de arellano se pueda concertar con otro
maestro ensanblador que en nro Lugr lo cunpla por el precio que hallare… // …
//… y otros i nos los dhos luis hortiz de vargas y su mugr obligamos e
hipotecamos a la paga y seguridad de lo cunpldo en esta escripª unas cassas de
morada que tenemos en la vª de caçorla y un cortijo de tierras en el sitio del
cayme en terno de la dha vª todo lo cual declaramos que esta libre de todo
censo tributo deuda memoria… // … En Sevª estando en las cassas de la morada de
los dhos luis hortiz y su mugr y de su otorgamto a diez y ocho ds del mes de
abrill de mil y seisº y cuarenta y un años… Luis hortiz de vargas (firma), doña
mariana de soto (firma)”.
“Y el otorgamyº del dho sr don alº ramirez de arellano en
sª en diez y nuebe dias… Don Alº Ramirez (firma)”.
1.
En la carta de dote formalizada en Sevilla en 1630 (21 julio) declara
que sus padres eran naturales de Cazorla
y en el poder que
otorgó a su hermano Francisco en esa localidad en 1639 hizo constar:“Luis Ortiz de Vargas, maestro
de arquitectura, natural
de esta ciudad de Cazorla”. LLORDÉN, Padre Andrés:
Escultores y entalladores malagueños. Ensayo histórico documental (siglos
XV-XIX). Ávila: El Escorial, 1960,
p. 205.
2.
BERNALES BALLESTEROS, Jorge:“Noticias sobre el
escultor y arquitecto Luis Ortiz de Vargas”, Actas
de las III Jornadas de Andalucía y América. Conmemoración del V Centenario. Universidad de Santa
María de la Rábida, 1983.
Sevilla: Escuela de Estudios Hispano-Americanos, 1985,
pp. 97-139.
3.
ROMERO TORRES, José
Luis: “Bernardo Simón
de Pineda y su aprendizaje en Cádiz
con el arquitecto de retablos
Alejandro de Saavedra”. Laboratorio de Arte, 18. Sevilla:
Universidad, 2006, pp. 173-194. Se aporta el registro de entierro del arquitecto-ensamblador
Jerónimo Velázquez.
4.
CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín:
Diccionario Histórico de los más ilustres
profesores de las Bellas Artes en España. Madrid: 1800 (reed. 1965),
t. III, p. 282.
5.
LLORDÉN, Padre
Andrés. Escultores y entalladores..., p. 190.
BERNALES BALLESTEROS, Jorge. “Noticias sobre el escultor…”, pp. 100 y 102. Bernales identificó sin fundamento al ensamblador Pedro Díaz,
que fue testigo del escultor
Gaspar de la Cueva en el
expediente administrativo para el viaje
a América en 1613, con Pedro Díaz de Palacios que menciona Ceán. GONZÁLEZ GARCÍA, Pedro J.:“Noticias sevillanas del escultor
Gaspar de la Cueva”,
Actas de las III Jornadas de Andalucía y América. Conmemoración del V Centenario. Universidad de Santa María de la Rábida, marzo
1983. Sevilla: Escuela
de Estudios Hispano-Americanos, 1985,
pp.143-144.
6.
POMAR RODIL, Pablo J.:“Clarificando un oscuro problema prosopográfico: Pedro Díaz
de Palacios I, II y III y otros maestros de este apellido”, Boletín de Arte, 26-27.
Málaga: Universidad, 2005-2006, pp. 801-803.
CEÁN BERMÚDEZ, Juan
Agustín. Diccionario Histórico…, t. II,
p. 15.
7.
BERNALES BALLESTEROS, Jorge.“Noticias sobre el escultor…”, p. 126.
8.
LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino: Desde Martínez
Montañés hasta Pedro Roldán. Sevilla: 1932,
pp. 72, 107-108. MIRA
CABALLOS, Esteban y VILLA NOGALES, Fernando de la:“En torno al escultor Luis Ortiz
de Vargas: nuevos
aportes documentales”, Laboratorio de Arte, 11. Sevilla: Universidad, 1998, pp. 505-509.
9.
LÓPEZ MARTÍNEZ,
Celestino. Desde Martínez..., pp. 82 y 108.
10.
LLORDÉN, P. Andrés.
Escultores y entalladores…, pp. 190-194. El contrato se realizó el 10 de octubre
de 1633 durante
la sede episcopal vacante. El artista
figura en el contrato como vecino de Sevilla. El profesor Jorge Bernales, en su artículo
sobre este artista, no citó esta bibliografía que aportaba noticias
sobre la actividad de Luis Ortiz
de Vargas en Málaga y aclaraba algunos
datos de su vida, aunque somos testigos
de que conocía esta publicación. BERNALES BALLESTEROS, Jorge.“Noticias sobre el escultor…”, pp. 97-139.Algunos datos nuevos sobre
la intervención de Ortiz deVargas
en esta sillería, véase GALISTEO MARTÍNEZ, José
y SÁNCHEZ LÓPEZ,
Juan Antonio:“Lo que pudo ser y
no fue. Escultores y presencias hispalenses en la Málaga
del primer tercio
del siglo XVII”, Actas del congreso
Juan de Mesa (1627-2002), Visiones
y revisiones. Córdoba: Universidad, 2002, pp. 270-280.
11.
LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino: Arquitectos,
escultores y pintores vecinos de Sevilla. Sevilla: 1928,
p. 122.
12.
Ibidem, p. 191. Fecha
del testamento: 28 de julio de 1635.
13.
Los artistas que denunciaron a Ortiz de Vargas fueron: Matías
Rubio, Francisco Hernández, Alonso
Rubio, Gaspar de los Reyes, Pedro de Mora,
Bartolomé de Sierra,
Lorenzo Esteban, Salvador
de la Cruz, Gaspar de Aceituno, José Micael en nombre de Francisco Gómez,
su aprendiz, y Juan de Mitarte, por sí y en nombre
de Martín de Mitarte, su sobrino. LLORDÉN,
Padre Andrés. Escultores y entalladores..., p. 206.
14.
Ibidem,
pp. 181 y 206.
15.
GESTOSO Y PÉREZ, José:
Ensayo de un diccionario de los artífices
que florecieron en Sevilla desde el siglo
XIII al XVIII
inclusive. Sevilla: 1899,
t. I, p. 167. MONTOTO,
Santiago: “Documentos para ilustrar la biografía de Juan Martínez Montañés. El retablo
de la parroquia de San Lorenzo”. [En] Boletín de la Real Academia
Sevillana de Buenas Letras. Sevilla: Academia de Buenas Letras,
1919, t. III. HERNÁNDEZ DÍAZ, José. Documentos
para la Historia del Arte de Andalucía. Sevilla:
Universidad, 1927, t. I, pp. 93-95.
BERNALES BALLESTEROS, Jorge.“Noticias sobre el escultor…”, p. 126 (equivoca la fecha). MORALES,
Alfredo J.: La Iglesia de San Lorenzo
de Sevilla. Sevilla: 1981, p. 37.
16.
LLORDÉN, Padre Andrés.
Escultores y entalladores…, p. 205.
17.
BERNALES
BALLESTEROS, Jorge.“Noticias sobre el escultor…”, p.126.
18.
VILELA GALLEGO, Pilar:
“San Bartolomé de Sevilla”. Archivo Hispalense, 222. Sevilla: Diputación, 1990, pp. 173-183.
19.
En el contrato del retablo se especifica que la capilla
“se esta haziendo”. A.H.P.S. Sección Protocolos Notariales de Sevilla,
leg. 10.174, oficio
16, escribano Juan Rodríguez
Muñoz, 1641, libro 1, f. 972v.
20.
A.H.P.S. Sección Protocolos Notariales de Sevilla, leg. 10.174, oficio
16, escribano Juan Rodríguez Muñoz,
1641, libro 1, ff. 60-65v., 10 de enero de 1641.
21.
Archivo General del Arzobispado de Sevilla (A.G.A.S.). Sección Justicia, serie
Hermandades, leg. 33,
c. 6, nº. 70,
f. 1, fecha: 18 de junio de 1708.
La familia Almansa
fue propietaria de la actual
casa de la calle Levíes,
n.º 27, que
después compró la familia Mañara
y actualmente
es sede de la Dirección General de Bienes
Culturales.
22.
A.G.A.S.
Sección Justicia, serie
Hermandades, leg. 33, f. 115-116.
23.
De segundo usó los apellidos
Sotomayor o Vargas.
24.
En el testamento de su mujer también se menciona la advocación de la capilla. Archivo de la Catedral
de Sevilla (A.C.S.). Inv. I., sección IX, Fondo Histórico
General, leg. 164, exptes. 5 y 9.Testamentos de los padres.
25.
A.H.P.S. Sección Protocolos Notariales de Sevilla, leg. 10.155, oficio
16, 1637, libro 3, ff. 624-698; f. 679v.
26.
A.H.P.S. Sección Protocolos Notariales de Sevilla, leg. 10.155, oficio
16, 1637, libro 3, ff. 624-698; ff.
652v-662v., bienes muebles,
tapicerías, cuadros, muebles; ff. 663-674v, tributos, inmuebles y fincas.
27.
A.H.P.S. Sección Protocolos Notariales de Sevilla,
leg. 10.155, oficio
16, 1637, libro 3, ff. 624-698. El expediente de las tasaciones tiene numeración propia,
ff. 55v.- 56v. El tapicero
Antonio de Arus,
vecino de la collación del
Salvador, los tasó
el 29 de agosto de 1631.
28.
A.H.P.S. Sección Protocolos Notariales de Sevilla, leg. 10.155, oficio
16, 1637, libro 3, ff. 624-698.
29.
En el testamento de María aparece
Juan Ramírez de Armenta y Arellano como desheredado.
30.
Archivo
de la Parroquia
de San Bartolomé (A.P.S.B.). Libro de Defunciones, I-II, 1600-1681, f. 305 / 249 esta
parte del libro
tiene dos numeraciones. Agradezco a don Eloy
Sancho Cano la colaboración prestada
en el archivo parroquial.
31.
María de Arellano hizo testamento cerrado.
Se abrió el 30 de octubre de 1635.
A.C.S. Inv. I, sección IX, Fondo Histórico General, leg. 164, expte. 9.
32.
A.H.P.S. Sección Protocolos Notariales de Sevilla,
oficio 16, 1638,
libro 1, numeración rota, 10 de febrero.
33.
A.P.S.B. Libro de Defunciones, I-II, 1600-1681. Fernando
se enterró el 5 de noviembre, f. 115-155-160 y María el 30 de octubre, f. 4-202-235, esta parte del libro tiene
tres numeraciones
(el más antiguo,
otro posteriormente y otro moderno
a lápiz).
34.
A.C.S. Inv. I, sección IX, Fondo
Histórico General, leg.
164, expte. 9 (ant.51-2-12). Testamento
de María de Arellano y Sotomayor.
35.
Ibidem, ff.
17v-19v.
36.
Diego de Guzmán era natural de Madrid, hijo de don Luis de Guzmán y doña
Angela Tasis y Acuña.Vivía en Madrid donde
murió en 1674.
A.C.S. Expedientes de limpieza de sangre, letra F, n.º 10. HAZAÑASY LA RÚA, Joaquín: Vázquez de Leca.
1575-1649. Sevilla: 1918,
p. 395.
37.
ROMERO TORRES, José
Luis: “La gestión del canónigo Alonso
Ramírez de Arellano en la Catedral de Sevilla y la reforma
barroca (1654-1666)”. Actas del Congreso sobre el Comportamiento de las Catedrales Españolas. Murcia: Universidad, 2003, pp. 401-409.
38.
Archivo Histórico Nacional
(A.H.N.). ES.28079.AHN/12.4.1//om-expedientillos,
n.º 4224. Expediente para la concesión del
título de caballero de la Orden de Santiago,
1667.
39.
GONZÁLEZ-DORIA, F.: Diccionario heráldico y nobiliario de los Reinos
de España. Madrid: San Fernando de Henares, 1987,
pp. 143 y 254.
40.
VALVERDE FRAIKIN, J.: Títulos Nobiliarios
Andaluces. Genealogía y Toponimia. Granada: 1991, p. 244. Este estudio menciona el título de Vizconde de
Torregrosa.
41.
GONZÁLEZ DE LEÓN, Félix:
Noticia histórica y curiosa
de todos los edificios públicos, sagrados y profanos de esta muy noble, muy heroica e invicta ciudad de Sevilla. Sevilla: 1844, pp. 191-192.
42.
GESTOSOY PÉREZ, José: Sevilla Monumental y Artística. Sevilla: 1892,
t. III, p. 459.
43.
MORALES, Alfredo
J et alii: Guía artística de Sevilla y su provincia. Sevilla: Diputación, 1981,
p. 93. Un estudio
reciente ha catalogado erróneamente el retablo
como obra de finales del siglo XVII.
HALCÓN, Fátima et alii: El Retablo
Barroco Sevillano. Sevilla:
Universidad, 2000, p. 274.
44.
RODA PEÑA, José: Hermandades
Sacramentales de Sevilla. Sevilla: Consejo General de Hermandades, 1996, p. 121-123. MATA TORRES,
Josefa: La rejería sevillana
en el siglo XVI. Sevilla: Diputación, 2001, pp. 341-342. HALCÓN,
Fátima et alii. El Retablo Barroco…, p. 274.
45.
A.H.P.S. Sección Protocolos Notariales de Sevilla,
leg. 10.174, oficio
16, escribano Juan Rodríguez
Muñoz, 1641, libro
1, ff. 972 - 975vº.
El documento está marcado con las iniciales CLM (Celestino López Martínez), pero no está publicado. El artista figura como
“maestro ensamblador y vecino de San Vicente”.
46.
Figura como
“arquiteto y escultor, vº desta ciudad
de Sa en la collon. de San Lorenzo”.A.H.P.S. Sección Protocolos Notariales de Sevilla, leg.
10.178, oficio 16,
1642, libro1, f. 75 vº. Documento inédito, aunque posee las iniciales CLM (Celestino López Martínez).
En 1643 se le menciona
como “ensamblador, vº desta ciudad
de Sn en la collon. de San Vicente”. A.H.P.S. Sección
Protocolos Notariales de Sevilla, leg.
10.182, oficio 16, 1643, libro 1, ff.143-143 vº. Documento inédito
sin iniciales de investigador.
47.
LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino: Retablos y escultores..., p. 80. Se le menciona
como “escultor vesino
desta ciudad de Sevilla en la collacion de San Lorenzo”.
48.
PALOMERO PÁRAMO, Jesús: El retablo sevillano
del Renacimiento: análisis
y evolución (1560-1629). Sevilla: Diputación, 1983.
HALCÓN, Fátima et alii. El Retablo
Barroco…, Sevilla: Universidad, 2000.
49.
El retablo se destruyó
en el siglo XIX y las esculturas se han conservado en la Cartuja hasta su traslado hace
algunos años a la nave central
de la Catedral jerezana.
50.
BONET CORREA, Antonio (coord.):
El libro de Arte en España. Granada: 1973,
cat. 49. WUNDRAM, Manfred y PAPE, Thomas:
Andrea Palladio (1508-1580). Arquitecto
entre el Renacimiento y el Barroco. Köln:
2004, p. 238; ALBARDONEDO, Antonio:“Palladio, Andrea di Pietro Della
Gondolla. I quatro
libri dell´architettura”, [En]
VV.AA. (Comisarios: Alfredo J. MORALES
MARTÍNEZ. y J. C. RODRÍGUEZ
ESTÉVEZ. Libros del Fondo Antiguo del Laboratorio de Arte. Sevilla:
2007, pp. 42-43.
51.
PONCE DE LEÓN, Fray Basilio: De la primera parte de los discursos para diferentes
Evangelios
del año. Salamanca: 1606. SANCTOTIS, Fray Cristóbal: Theatrum
SS. PP. Burgos: 1607. GARCÍA VEGA, Blanca:
El grabado del libro español, siglos
XV-XVII.Valladolid: 1984, cat. 2173 y 2174,
t. I, figs. 574-575.
52.
SANDOVAL
Y ROXAS, Bernardo:
Index Librorum prohibitorum et
expurgatorum. Toledo: 1612.
GARCÍAVEGA, Blanca: El grabado
del libro español,
siglos XV-XVII.Valladolid: 1984, cat. 2015,
t. I, fig. 461.
53.
En la Museo granadino de la Casa de los Tiros se conserva una estampa que corresponde a la portada
de una publicación sobre la relación de las reliquias del Sacromonte. MORENO GARRIDO, Antonio:
La iconografía de la Inmaculada en el grabado
granadino del siglo XVII. Serie
Iconográfica, Cuadernos de Arte de la Fundación
Universitaria, n.º 7. Madrid: Fundación Universitaria, 1986, p. 10, fig. 1. El segundo
frontispicio está incluido
en GONZÁLEZ DE MENDOZA,
Fray Pedro: Historia del Monte Celia de Nuestra Señora
de la Salceda. Granada: 1616. PORRO HERRERA, Mª José: El
Libro Barroco. Catálogo de la
exposición organizada con motivo del Congreso El Barroco andaluz
y su proyección Hispanoamérica. Córdoba: 1986, p. 22-23. ROMERO
TORRES, José
Luis:“Iconografía de San Diego (III). El santo en el convento
de la Salceda”, Boletín de la Hermandad de San Diego. San Nicolás del Puerto:
Hermandad de San Diego, 1998,
pp.47-55.
54.
BONET CORREA, Antonio
(coord.): El libro de Arte…, cat.
23.
55.
SÁNCHEZ, Luis:
La Regla y Establecimientos de la caballería de Santiago del
Espada. Madrid:
1627. GARCÍA VEGA,
B.: El grabado del libro español, siglos
XV-XVII. Valladolid: 1984, cat.
1625, t. I, fig. 913.
56.
A.G.A.S. Inv. I., sección IX, Fondo Histórico General, leg. 164,
expte. 9. Testamento de María de Arellano.
57.
Bibliografía recogida
en RODA PEÑA, José:
Hermandades Sacramentales de Sevilla. Sevilla:
Consejo General de Hermandades, 1996, p. 122.
FALCÓN MÁRQUEZ,Teodoro: Pedro Roldán. 1624-1699. III Centenario de su muerte. Sevilla: Fundación San Fernando, 1999, pp. 32-33.
58.
GÓMEZ PIÑOL, Emilio:
“Anónimo sevillano. San Francisco de Asís, c. 1645”. Teatro de Grandezas. Catálogo de la exposición del proyecto
cultural Andalucía Barroca
2007. Sevilla: Consejería de Cultura de la Junta
de Andalucía, 2007,
p. 220.
59.
ROMERO TORRES, José Luis.“La
gestión del canónigo…”, p. 409.
60.
RIVERA RECIO, Juan
Francisco: San Ildefonso de Toledo.
Biografía, época y posteridad. Biblioteca de Autores Cristianos y Estudio Teológico de San Ildefonso. Madrid- Toledo: 1985.
61.
LÓPEZTORRIJOS, Rosa:“Iconografía de San Ildefonso desde sus orígenes
hasta el siglo XVIII”.
Cuadernos de Arte e Iconografía, t. I, 2. Madrid, Fundación Universitaria, 1988. RINCÓN GARCÍA,Wifredo y QUINTANILLA MARTÍNEZ,
Emilio: Iconografía de San Ildefonso,Arzobispo
de Toledo. Madrid:
2005.
62.
Actualmente en la iglesia
de San Miguel
de Pamplona. RINCÓN
GARCÍA,Wifredo
y QUINTANILLA MARTÍNEZ, Emilio.
Iconografía de San Ildefonso, p. 66.
63.
ROMERO TORRES, José Luis.“La
gestión del canónigo…”, p. 409.
64.
CEÁN BERMÚDEZ, Juan
Agustín. Diccionario..., t. II, p. 200; t. IV, p. 99.
65.
ROMERO TORRES, José Luis:“Bernardo Simón de Pineda
y su aprendizaje en Cádiz con el arquitecto de retablos Alejandro
de Saavedra”. Laboratorio de Arte, 19. Sevilla:
Universidad, 2006, pp. 173-194.
66.
DABRIO, María Teresa: Los
Ribas, un taller andaluz de
escultura del siglo XVII. Córdoba: 1985,
p. 197.
67.
ROMERO TORRES, José Luis.“Bernardo Simón de Pineda…”, p. 181-182.
68.
MORALES,
Alfredo J.: “El más suntuoso sepulcro.
Notas sobre el retablo mayor de la Santa Caridad
de Sevilla”, [En]
VV.AA. Retablo Mayor
de la Santa Caridad de Sevilla.
Madrid: 2007, pp. 37-55.