El
sevillano “capitán” Marcos de Cabrera: personaje enigmático, notable escultor
Revisión histórico-artística y técnica
Pablo Francisco Amador Marrero
Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM. México
José Carlos Pérez Morales
Universidad de Sevilla. España
atrio,
13-14 (2008)
ISSN: 0214-8289 p. 83 - 98
Resumen: El escultor Marcos de Cabrera es un
artista sevillano del siglo XVI de estudio complicado debido a la escasez de
obras y noticias que lo refieran. Ello ha motivado la elaboración de hipótesis, muchas de ellas erróneas, llevándonos a
desconciertos. Este estudio es una “revisión crítica” que intenta relacionar
los mayores datos posibles, proporcionando a su vez una serie de reflexiones
tanto en el plano biográfico como histórico y artístico-técnico.
Palabras clave: Marcos de Cabrera, Sevilla, escultura, comercio indiano,
Nuevo Reino de Granada, papelón.
Abstract: Sculptor Marcos de
Cabrera is a Sevillian artist from the
17th century whose shortage of works
and news referring to it, turn
complicated the study about him.This has motivated the development of hypothesis, many of them
erroneous, leading to confusions. This study is
a critical review that tries to establish
links among as many data as
possible, providing at the same time a series of reflections upon the biographical
ground and the artistic and technical one, as well.
Key words: Marcos de Cabrera, Seville,
sculpture, indiano trade,
Nuevo Reino de Granada, papier maché.
Una
de las personalidades de la escultura sevillana del Quinientos poco estudiada y
por consiguiente de la que aún se mantienen muchas interrogantes, es Marcos de
Cabrera, imaginero destacado principalmente por ser el artífice del celebrado
Cristo de la Expiración, vulgo del Museo, sito en la capilla del antiguo
convento de la Merced de Sevilla. Carente aún de una necesaria monografía, de
su trayectoria vital tenemos referencias en publicaciones dispersas
aunque sin llegar a establecer un perfil concreto. Ahora a la luz de recientes
hallazgos documentales, a la par de diferentes planteamientos en cuanto a sus
sistemas de trabajo y posibles vínculos con maneras y modos de ejecución que se
han querido relacionar con la plástica novo- hispana,
abordamos un nuevo acercamiento interdisciplinario que viene a incidir ya no
sólo en su plano biográfico sino también en el terreno técnico.
El
halo legendario que envuelve a Marcos de Cabrera es una condición que no le
hace justicia. Cierto es que esta escasez documental que existe respecto de él
ha provocado la formulación de distintas hipótesis
que no dejan de ser meras conjeturas. Cosas tales como experiencias, pleitos,
arrendamientos, ventas, etc., habituales en las biografías de otros artífices,
en Cabrera aún son desconocidas; tanto es así que, incluso, la fecha y el lugar
de nacimiento o de su óbito están todavía sin documentarse. La situación adquiere
distinto cariz cuando hablamos de la confusión que la historiografía
tradicional ha mantenido con la existencia de un personaje que, aún cuando siendo cierta su existencia real, fue confundido
con nuestro escultor. Nos referimos al capitán Cepeda.
En 1800, el crítico ilustrado Juan Agustín Ceán Bermúdez en su Diccionario cita a Marcos de
Cabrera como escultor y discípulo de Jerónimo Hernández asignándole, además, la
hechura en madera, pasta y lienzo del Abraham para el Monumento de la Semana
Santa de la catedral hispalense, en 15941. Resulta desconcertante que a este autor, célebre por la ejecución del referido
Crucificado, se le atribuya solamente la citada efigie, la cual poseía cierto
carácter efímero. En su lugar aparece el mencionado capitán Cepeda como
artífice de la imagen. Relata Ceán que, en 1580,
algunos jóvenes del gremio de los plateros pretendían fomentar la devoción a
Cristo Crucificado en el momento de su expiración y que, para tal fin,
contrataron a un artista cordobés que respondía al nombre de capitán Cepeda.Tan satisfechos quedaron con la hechura que rompieron
los moldes y los tiraron al río Guadalquivir2. Este personaje,
residente en Córdoba, es considerado un escultor de gran habilidad, “el qual habia aprendido la escultura
en Italia siendo soldado”3.
Ha de puntualizarse que, ciertamente, la corporación nace
con la finalidad de rendir culto a Cristo en su último aliento
aunque cinco años antes de la fecha propuesta. El 11 de mayo de 1575, el
provisor Valdecañas y Arellano les concedía la licencia oportuna, y Domingo
Real, clérigo mayordomo de la iglesia parroquial de San Andrés les cedía la
llamada capilla de los Mexías4. A esto hay que añadir que su imagen
titular no salió de manos del capitán; es más, con tal denominación aparecen
varios personajes coetáneos a Cabrera estando, además, relacionados con la
Carrera de Indias.
Respecto del capitán Álvaro de Cepeda y de Ayala, sabemos
otorgaba en 1574 las escrituras de unas casas que había heredado de su padre en
Granada y cuatro años más tarde rubricaba en Madrid un poder referente a un
pleito motivado por el beneficio de unas minas de esmeraldas ubicadas en el
Nuevo Reino de Granada5. Sin embargo, existen referencias
documentales anteriores que lo relacionan con Tierra Firme tales como la
licencia de pasaje del 12 de abril de 1561 hacia la Isla de La Española. Se
declara soltero, natural de Granada e hijo de Melchor de Cepeda y María de
Ayala6. Del mismo modo, Mateo Sanz de Cepeda, Bernardo de Cepeda o
el entallador Alonso de Cepeda son citados por López Martínez dentro de un
grupo, en la actualidad más nutrido, donde aparece incluso un fraile agustino
también apellidado Cepeda, el cual viaja en 1592 al Perú.
Figura 1. 1575. Marcos Cabrera. Crucificado de la Expiración. Capilla del
Museo. Sevilla
No
será la primera vez que seamos testigos de un “error” o “intercambio de
personalidades”; de nuevo con Ceán Bermúdez como
protagonista tenemos el caso de Francisco Antonio Ruiz Gijón. El erudito
destaca del escultor su adscripción a la Academia sevillana, la participación
en la reforma de las estatuas colosales del Monumento del Corpus Christi en la
catedral y de algunos trabajos, precisamente, para la hermandad de la
Expiración ubicada en el convento de la Merced Calzada7. No
obstante, acredita la existencia de otro personaje, de nombre Bernardo Gijón,
que se “solapa” con el anterior. Narra Ceán que era
escultor y sobrino de Ruiz Gijón, poniendo en sus manos tanto el Cirineo de la
corporación de San Isidoro como la Santa Marina, titular de su parroquia8.
Las últimas investigaciones abogan por la identificación de este escultor con
Francisco Antonio, ya que es muy posible que se trate de la misma persona9.
Tras
ésta y volviendo a nuestro escultor, el vacío de noticias biográficas no nos
permite proponer un perfil fehaciente de su personalidad. Los datos que
poseemos, algunos de los cuales derivan de su entorno más inmediato, nos ayudan
a conformar, de alguna manera, una idea de este artista que, a tenor de lo que
vamos a exponer, disfrutó una vida relativamente “normal” con base en las
costumbres de la época. La participación en el comercio con las Indias fue algo
generalizado dentro de algunos sectores de la población; en lo relacionado con
el gremio de escultores, el hecho de cruzar el océano, asentarse y formar
taller, en otras palabras, probar fortuna, era una práctica usual.
Hasta tiempos
recientes sólo teníamos conocimiento de la escritura contractual del Cristo de
la Expiración del Museo como primer testigo artístico del quehacer de este
escultor: 7 de diciembre de 1575; y esta fecha es más desconcertante aún si se
toma otra como referencia. El profesor Jesús Palomero Páramo indica que en el
archivo de la iglesia parroquial de San Vicente de Sevilla se conserva el acta
matrimonial de Marcos de Cabrera, hijo de Francisco Núñez y Ana de Ribera, con
María de Quintanilla el 28 de enero de 156510. Efectivamente, hemos
podido constatar en los fondos documentales de la citada iglesia este registro11,
donde a su vez, Cabrera aparece como vecino de Sevilla en la collación de la
Iglesia Mayor, y ella en la de San Vicente. El acto lo celebra Baltasar de
Herrera12, cura de la iglesia, actuando como testigos Jerónimo
Delgado13, Domingo Mendoza14 y Rodrigo de Ojeda15.
La identificación de estos personajes es un tanto complicada; algunos de esos
nombres se relacionan con Indias, aunque el cotejo con el fin de comprobar si
se trata de la misma persona es dificultoso.
Basándonos
en esta efeméride, que se erige entonces como el primer testimonio documental
de Cabrera, puede proponerse una supuesta fecha de nacimiento ¿década de 1540?
Y, si es así, ¿existió tres décadas en Sevilla sin que conservemos hoy el menor
atisbo de su actividad? Su origen es también un enigma. Por su apellido, de
ascendencia asturiana, se le ha ubicado en Córdoba, quizás debido al
solapamiento con el tal Cepeda o, más coherente, por una dudosa filiación
paterna –Francisco Núñez de Cabrera– con el obispo de la ciudad entre 1346 y
135016. En todo caso, su patria puede corresponderse con una ciudad andaluza aunque se declare en un documento “natural desta ciudad de Sevilla”17, veremos que nada
de lo que expone dicho texto es cierto.
El
mismo año de la hechura del Crucificado del Expiración disponemos de un dato
paralelo que probablemente se encuentre referido al artista. Ceán nombra un tal Juan de Cabrera “escultor, vecino de
Sevilla y discípulo de Lope Marin. El cabildo de
aquella santa iglesia le nombró en 27 de mayo de 1527 para ayudar a Juan Marin en la execucion de las
estatuas de barro cocido que están a espaldas de la capilla mayor”18.
Se constata que Lope trabajaba, en 1548, en los medallones con figuras
resaltadas y las estatuas laterales de las portadas19 mientras que
Juan, entre 1564 y 1565, realizaba las “estatuas del tamaño natural, que rodean
por detrás y por los lados exteriores la capilla mayor”20. En
1572 y 1575 fue ayudado en esta labor por Diego de Pesquera y el mencionado
Juan de Cabrera. Los relieves de la Sala Capitular de la catedral, obra de
Cabrera, derivarían de este hipotético ensayo, lo cual no puede asegurarse con
rigor.
El
año 1581 es una fecha crucial en el desarrollo vital del artista ya que es
cuando su esposa, María de Quintanilla, arrienda una casa ubicada en la plaza
del Pozo Santo al escultor Juan Bautista Vázquez “el joven”21. Algún
autor ha señalado que esta circunstancia está motivada “posiblemente al
coincidir con su partida a tierras americanas donde se cree que permaneció
hasta 1583 (algunos sitúan su actividad artística en México durante esos años)”22.Como veremos en las siguientes líneas, el
viaje hacia Indias no es una posibilidad sino un hecho documentado aunque no
estableciéndose en la Nueva España ni retornando en 1583. Su vinculación con la
antigua capital delVirreinato iba a derivar de otras
fuentes. Resulta al menos curioso que en el documento de arrendamiento,
facilitado por López Martínez, se cite al escultor como “estante en Indias”;
lógicamente, en base a esto deberíamos pensar que se encuentra en América,
hecho que no es del todo cierto. Conservamos en las licencias de pasajeros del
Archivo General de Indias una referencia a nuestro personaje, el día 19 de mayo
de 1581, en la cual puede leerse “Marcos de Cabrera naL
desta ciudad de sa hijo de
franco nuñez de cabrera y de ana
de rribera”23. Es obvio que se trata de él si nos atenemos al
nombre de sus padres; no obstante, desconcierta un poco el hecho de que
aparezca como soltero. Si realmente ya estaba casado y, además, su mujer lleva
a cabo personalmente el arrendamiento de la que parece ser la casa familiar
alegando que su marido se encuentra en Indias ¿qué ocurría? Tendremos que
esperar a que futuras investigaciones arrojen algo de luz sobre esta supuesta
argucia. En la documentación existente no quedan reflejados demasiados
contratos de piezas; es más, incluso tiene que llegar a vender ciertas hechuras
a su suegra, Isabel de Quintanilla, para hacer frente a cantidades que le
debían. Alude el texto, fechado a primero de abril de 1593, que “dhas hechuras de las dchas
ymagenes y figuras bos bendemos segun y como nosotros
las tenemos y poseemos sin rretencion de cosa alguna
e por libres e rrealengas por presio
e contia de dozientos
ducados de oro que acen 75.000 marabedis
los quales bos os hazeys pagada dellos para en quenta de mayor suma que os debemos por ciertos gastos que aueys gastado por nosotros de que dellos
nos damos por contentos pagados y entregados a nuestra voluntad”24.
De
vuelta al pasaje del escultor, destaca el hecho de que no viaja solo sino
inserto en una sociedad con un fin común; el encabezamiento del citado
manuscrito comienza del siguiente modo: “Relacion
de las personas que franco de caceres gobernador de
las provincias del espíritu santo lleva para la población de las dchas provincias a quenta de los
ciento y doze hombres los doze
dellos casados con sus mujeres e hijos y los demás
solteros”25. En consecuencia, el gobernador Francisco de Cáceres
se “surtió” de una serie de personas para poblar esas provincias.
Figura 2. Registro de Cabrera con destino a la provincial del Espíritu
Santo.
Aún
de origen incierto, el incansable conquistador Francisco de Cáceres fue hijo de
Pedro de Cáceres y Tomasa de Guelbes, siendo descrito
como “hombre pequeño de cuerpo y rostro aguileño”26. Su carrera
militar le precede a la hora de su llegada a Venezuela, en 1569, como capitán
de la expedición de Hernández de la Serpa27. Cuatro años después
lleva a cabo la fundación, después malograda, de la ciudad de Espíritu Santo y,
con posterioridad, en 1576, la de La Grita. Su petición de honras y
prerrogativas como descubridor fueron atendidas por el monarca Felipe II, el
cual, mediante Real Cédula de 26 de mayo de 1580, le es concedido el título de
gobernador de La Grita.Asimismo, orienta sus
influencias hacia la Corte y consigue favores con el fin de repoblar la ciudad
llamada nuevo Espíritu Santo. Es, precisamente aquí, donde hemos de retomar el
hilo de la investigación.
El
grupo de “repobladores” que acompaña a Cáceres hacia Tierra Firme es una
verdadera cohorte. Albañiles, capitanes, carpinteros, herradores, labradores,
plateros, incluso calceteros componían este séquito en el cual se encontraba
Marcos de Cabrera.A pesar de la fecha de licencia,
con toda probabilidad parten en la flota del General Diego Maldonado y su
hermano, el Almirante Francisco en 1582, que debía comenzar su travesía el año
anterior28.
El lapso de tiempo comprendido entre 1582 y 1590 era una de las
parcelas oscuras que padecía Marcos de Cabrera en su plano biográfico. En los
últimos años y gracias a investigaciones paralelas ha podido darse algo de luz
a este ámbito. Al definir el término entallador, Marina González de Cala en un
catálogo de oficios, nos ofrece la noticia que en 1587 el escultor Marcos
Cabrera acoge a un menor en su taller santafereño29. Con
posterioridad Guillermo Páez recoge la noticia, ampliándola en su aspecto
documental. Reza que “mediante la firma de un documento público en que se
establecían las obligaciones y derechos respectivos. Así
por ejemplo, cuando por el año de 1587 se le hace entrega en Santa Fe al
escultor Marcos Cabrera del menor Alonso de Salinas, se establece en forma reiterada
que aquel debe enseñarle a éste su profesión “sin encubrir cosa alguna”,
como clausula fundamental. De igual manera, se estipula que la duración del
aprendizaje es de cuatro años, durante los cuales el Maestro acogerá en su
hogar al discípulo, manteniéndolo y vistiéndolo a su costa y dispensándole
esmerado tratamiento. Por su parte, el discípulo se obliga, por boca de su
tutor a que “…durante el dicho tiempo en los dichos cuatro años no se irá ni
ausentará del servicio del dicho Maestro Cabrera…”30 Sin
embargo, lo que realmente hace Páez es valerse de una referencia bibliográfica
anterior, la cual debemos tratar, a la espera de una revisión de mayor
amplitud, como el origen del dato31.
Tan
solo esto es lo que sabemos de la estancia de Cabrera en tierras colombianas.
Debió de tener cierto predicamento y estatus social que le granjeó un
reconocimiento público y, de este modo, el contacto directo con personajes de
la Carrera de Indias con los cuales mantuvo relación, como comprobaremos
enseguida, tras su regreso a la capital hispalense. Sí hemos de reflexionar
acerca de la desconfianza que parece emanar del manuscrito de aprendizaje, en
el cual tenía que transmitir su arte “sin encubrir cosa alguna”. Lo cierto y
verdad es que no cumplió los cuatro años de instrucción pues en 1590 se
documentan unos trabajos suyos para el Cabildo Catedral de Sevilla. Del
aprendiz Alonso de Salinas no se ha encontrado nada más y tampoco puede
asegurarse que fuera nativo. Hay referencias de un homónimo que viaja al Nuevo
Reino de Granada en 156532 pero es poco probable que exista un
parentesco. Por otro lado se acredita la presencia de
personajes con el apellido en Santa Fe; de hecho, Alonso de Salinas fue uno de
los primeros conquistadores del Nuevo Reino de Granada, en concreto, de la
ciudad de Trinidad y sus provincias33.
Tras su regreso
de Indias, parece ser que Cabrera mantuvo contactos de manera regular. Según
Pedro García Gutiérrez y José Landa Bravo, autores de la publicación La
escultura. Del Renacimiento a la actualidad (Madrid, 1994), las estancias
del escultor en ambos continentes están “comprobadas” entre 1575 y 160134.
En realidad, como hemos visto, únicamente podemos constatar de modo fehaciente
su residencia entre los años de 1582 y 1590 pues, en tal fecha, se le encargan
unos pequeños relieves en piedra para culminar el ornato de la Sala Capitular
de la catedral sevillana35.Vimos cómo Ceán
Bermúdez se los atribuía a Juan de Cabrera en dos de sus publicaciones36
aunque ya José Gestoso nombra a Marcos como su autor37.
Son
especialmente significativos dos documentos fechados en primero de abril de
1593.A uno de ellos, en el cual se reflejaba la venta de obras a su suegra para
hacer frente a una deuda contraída con ella, ya hicimos referencia. Solamente puntualizar que las hechuras, aunque no se indica su
proporción, serían de calidad pues “…son de madera esculpidas y doradas que
son un san josef y un san crispin
e un san crispiniano y una santa bárbara…”38.
El escrito restante va a otorgarnos nuevas pistas que se abren en líneas de
investigación actualizadas.
“yo el capitan marcos de cabrera e yo
doña maria de quintanilla se muger
uzos que somos de seuilla en la collacion
de oniun santorun otorgamos
e conoscemos que bendemos a
bos francisco de armijo uzo
en sant alifonso questais ausente para bos e para buestros herederos y suscesores coonbiene a saber las hechuras de ymagenes
y figuras de madera esculpidas y doradas en los presios
siguientes.
Una ymagen de nuestra señora de la linpia
concesion con su tabernaculo
en 1.650 rreales –una hechura de un obispo en 484 rreales– la hechura de una santa barbara
en 550 rreales –la hechura de un niño jesus 100 rreales– que montan
2.784 rreales los quales
nos abeis dado e pagado de
contado de que nos damos por contentos y entregados a nuestra boluntad
E los dichos como
principales obligados e yo doña ysabel
de quintanilla biuda de juan bautista despindola uza en la dicha collacion de oniun santorun como su fiadora juntamente de mancomun
nos obligamos a la seguridad y saneamiento de las dhas
hechuras de ymagines que son libres e rrealengas y no sujeta a ninguna deuda obligacion
ni ypoteca”39
Las cuatro efigies que Cabrera vende a Francisco de
Armijo, como enfatiza su suegra y fiadora en las últimas líneas del documento,
son libres y no están sujetas a ninguna obligación. Las múltiples actividades
económicas que emanaban del comercio escultórico comprendían la “cesión” de
obras a mercaderes los cuales, posteriormente y tras su venta en tierras
americanas, rendían cuentas con los autores. Sabiendo de algunos casos en los
que el pago se retrasa incluso años desde la supuesta venta40 es
comprensible esa seguridad que el escultor prefería tener en relación con el
comprador. Éste en el momento de la transacción se encontraba ausente.
Francisco de Armijo, como señalan los manuscritos del
Archivo de Indias, era natural de Sevilla e hijo de Antón de Armijo y María de
Madrid. A fecha de 14 de julio de 1590 posee licencia para pasar a Nueva España
como mercader y por un espacio de tres años41. Su padre es el
responsable de esta relación con América, al ser también comerciante42.
El día 1 de abril de1593, todavía vigente la actividad mercantil de Francisco
de Armijo, pudiera encontrarse en el viaje de vuelta o tornaviaje, de ahí su
ausencia en la rúbrica con Cabrera.Ya casado con
Guiomar de Orozco,Armijo desempeña funciones de
tesorero receptor de las alcabalas de la villa de Carmona43 y poco
después, el 28 de mayo de 1597 parte definitivamente para Nueva España con su
esposa y sus cuatro hijos María, Benita,Antonio y
Úrsula de Armijo44, además de Ana de Fonseca, su criada45.
Se establece en la ciudad de Puebla, donde ya había ejercido cierta influencia
gracias a la importación desde ilustres centros europeos de libros de gran
importancia46. Es muy probable que sus hijos o alguno de ellos queden
en la citada ciudad mexicana pues hay constancia en documentos que “Antonio
de Armijo, hijo de Francisco de Armijo y doña Leonor [Guiomar] de Orozco casó
el 27 de julio de 1614 en la catedral de Puebla con doña Francisca de Medina,
hija de Alonso Ximénez Medina y Gerónima Galindo”47.
La participación de Marcos Cabrera en transacciones
comerciales con América, tanto directa como indirectamente, es un hecho
demostrado siendo requerido para la ejecución de algunos encargos, de los
cuales han quedado testimonios. El 6 de noviembre de 1596 “Gaspar nuñes delgado y juan de obiedo
escultores desimos que nosotros fuimos nonbrados para ver y tasar tres escudos de piedra que
marcos cabrera tiene hechos para las yndias por orden
del capitan garsia de barionuebo i yo el dho gaspar nuñes delgado fui nonbrado por
parte de el dho marcos de
cabrera y ansimismo yo juan de obiedo
fui nonbrado por la parte del capitan
garsia de barionuebo y abiendo bisto unos dibuxos que se truxieron de las yndias con las armas y orden con que se abian
de hafer los dhos escudos y
ansimismo la obra en piedra con mucho cuidado y diligensia hallamos estar la obra muy bien hecha y acabada
en toda perfesion y con mucho arte y balen y meresen los tres escudos de piedra tresientos
y setenta ducados y ansi lo declaramos y xuramos y lo firmamos de nuestros nonbres”48.
El capitán García de Barrionuevo es, en 1577, vecino de Santa Fe del Nuevo
Reino de Granada49, centrando sus viajes en las décadas de 1580 y
1590 la ciudad de Cartagena de Indias50. Cabe la posibilidad, debido
a su relación con Santa Fe que conociera al escultor en tierras neogranadinas aunque esto es algo por demostrar. Sí es
cierto que debía tener conocimiento del ambiente artístico sevillano pues, así
como pensó en Cabrera para materializar en piedra los diseños traídos de
América, encargó el altar de su capilla de la iglesia de Santiago a un elenco
de artistas reconocidos en 1602; el diseño se debe al maestro mayor del
Arzobispado de Sevilla, Vermondo Resta51,
que iba a ser ejecutado por Diego López Bueno52 y cuya policromía y
dorados iba a llevar a cabo Francisco Pacheco. Fallecido, ya en los primeros
años de la siguiente centuria, había testado a favor de su mujer, Inés
Gutiérrez de Barrionuevo, Pedro Méndez de Santillán y Juan de Barrionuevo, su
sobrino, fundando una obra pía para el matrimonio de doncellas huérfanas53.
Casualmente, el 20 de agosto de 1598, Cabrera casa en
segundas nupcias con JustaVelázquez en la iglesia
parroquial del Salvador declarando haber “…recibido del señor licenciado
francisco pacheco canonigo de la santa yglesia patrono del patronazgo y obra pia
de casamientos de doncellas que ynstituyo doña
catalina de mendoça 20.000 marauedis
por estar mi muger admitida y nombrada para una de
las dhas dotes…”54; en realidad no
deja de ser una prueba aparente del precario estado económico que sufría el
escultor.
Figura 3.- Rúbrica de Francisco de Armijo.
En paralelo con sus asuntos americanos, Cabrera siguió
realizando sus quehaceres escultóricos en base a los encargos que recibía y de
los que poco sabemos. Ceán Bermúdez da la noticia de
su participación en el monumento de la catedral con la estatua de Abraham en
159455. Sin embargo poseemos otras obras
documentadas que nos hacen vislumbrar cierto predicamento en sus quehaceres en
la provincia. Ejemplo de ello es el encargo fechado a 26 días del mes de
noviembre de 1595 con “…juan perez sintado uzo de la billa del coronil
en nombre de la cofradia de san sebastian
de la billa en tal manera que me obligo de dar fecho y acabado un san sebastian de altura de bara y
media y con su martirio de saetas y ligaduras de talla entera como es costumbre
amarrado a un tronco de un arbol…”56.
La estabilidad económica se hacía esperar y, por ello,
Cabrera tuvo que tomar la iniciativa en sus trabajos, ofreciéndose a participar
en el túmulo funerario con el que el Cabildo Catedral iba a honrar la muerte de
Felipe II en 1598. Desgraciadamente para el capitán, será Martínez Montañés
quien lleve a cabo tal empresa57. De todos modos, su nombre iba a
estar relacionado con una de las tradiciones más arraigadas en el pueblo
sevillano, adscribiendo José Gestoso a su mano, la hechura del busto del rey
don Pedro58. También por estos años, el 20 de marzo de 1597, se
finiquita una de las imágenes identificativas de Cabrera, el Nazareno de
Utrera, recibiendo “…de luis sanchez
de arcos vzo de utrera alcalde de la cofradia de los nazarenos de dha
villa veynte y cinco ducados que son por la hechura
de una cabeça y manos y pies y unas potencias de un
cristo nazareno que he hecho de escultura e madera de
cedro para la dha cofradia…”59.
Figura 4.- Vista interior de la iglesia parroquial de El Coronil (Sevilla).
Su vínculo con la iglesia del Salvador, donde había
contraído su segundo matrimonio y collación donde residía, iba a reforzarse a
través del concierto, el 12 de diciembre de 1600, con “… alonso de molina
mayordomo de la fabrica de la yglesia
de san salbador de seuilla
en tal manera que me obligo a hacer un sagrario con vanco
para el altar mayor de dha yglesia
conforme a la traza y condiciones que hizo asensio de maeda
maestro mayor de las obras del arçovifpado…” 60.
Es éste otro de los testimonios en los que Cabrera plasma un diseño previo de
un maestro arquitecto ya que, es elocuente afirmar, el destino inmediato de los
escudos pétreos encargados por García de Barrionuevo sería ornar el exterior de
un noble edificio.
En 1601 conocemos sus últimas noticias. La ejecución de
un San Roque para la hermandad homónima de la localidad sevillana de Las
Cabezas de San Juan y el arrendamiento de sus propiedades del barrio del
Salvador a Juan Bautista de la Rosa el 10 de diciembre. A partir de aquí solo
queda la suposición de una posible partida a Indias
pero también con un nuevo traslado dentro de la ciudad o de la geografía
próxima, e incluso su óbito. Esta tesis podría argumentarse en la edad del
artista que debía rondar los sesenta. No obstante, lo único que tenemos como
cierto e incuestionable es que, al igual que sucederá con Ruiz Gijón cien años
más tarde, Cabrera desaparece de la historiografía.
Figura 5.- 1597. Marcos Cabrera. Nazareno. Capilla de San Bartolomé. Utrera
(Sevilla).
Como
ya indicamos al inicio del presente estudio, otra de las puntualizaciones que
se ha planteado sobre el quehacer artístico de nuestro autor, es su posible
relación en cuanto al modo de laborar su más destacada obra, el Crucificado de
la Expiración, siguiendo “pautas y técnicas precolombinas”61. Aunque
es cierto que dicha técnica coincide con algunas de las variaciones que
encontramos en la escultura ligera que tanto éxito alcanzó en aquellas tierras
en las primeras centurias tras la conquista española, a nuestro parecer y en un
estamento avanzado de nuevas investigaciones, la pieza sevillana está más
cercana a los conocidos como “papelones españoles”, que a aquellos productos
americanos.
Dado a conocer el contrato de la efigie sevillana por
Celestino López Martínez, en él quedaba especificado el material (pasta) con el
que el autor se comprometía a hacerlo y el corto periodo de tiempo en que tenía
que ser entregado: primer día de pascua de Navidad, apenas 18 días después de
la rúbrica protocolorizada. Sin tener constancia de
una hipotética estancia americana de Cabrera anterior a la de 1582, en la cual
aprendiera esta singular técnica de construcción, es lógico pensar que el autor
la conociera en España, sabedores que éste era un recurso sobradamente conocido
y aplicado por otros destacados artífices coetáneos. Un ejemplo cercano donde
queda referido el empleo de la pasta es el encargo firmado el 10 de febrero de
1578 por Jerónimo Hernández para la ejecución de las imágenes del antiguo paso
de la Oración en el Huerto62. Pero el Cristo del Museo no es el
único, como ya se ha indicado, que Cabrera contrató de esta manufactura, el
otro exponente corresponde con el crucificado concertado con la hermandad de
San Antón de Jerez de la Frontera, en cuya ejecución se establecía fuera de
“pasta de papelón de altura de ocho palmos e medio de
vara… encarnado al óleo con su corona y su cabello de cáñamo teñido”63.
Otros testigos tanto documentales españoles como aún
conservados que ejemplifican la aceptación de esta particular tipología de
esculturas ligeras son, sin abandonar la propia Sevilla, el Crucificado
de tamaño menor del natural –aproximadamente medio metro de altura– del
oratorio camarín de la Virgen de las Aguas en la iglesia de El Salvador. Sobre
su antigüedad se apunta en torno a 1530 teniendo en cuenta que la obra, según
los inventarios parroquiales, corresponde con la que supuestamente habló al San
Juan de Ávila, quien por aquellos años predicaba en el templo64. En el misma iglesia queda referida en sus inventarios; “una
imagen de Nuestro Señor Jesucristo difunto hecha de pasta con sábana de tafetán
blanco, que este sepulcro era de la hermandad de Sta. Ana”65.
También en la cercana localidad de Brenes, consta que su primitiva imagen de la
Vera Cruz, datada en torno al 1500, era una talla de pasta de madera, como según
parece se recoge en el Archivo de Palacio Arzobispal, la cual “lucía una larga
cabellera de pelo natural recogida por una cinta morada acabada con encajes de
oro, una corona y tres potencias de plata y un sudario postizo de lienzo
blanco, siendo de autor desconocido, estando situada en la nave del Evangelio,
hasta que fue quemada en la plaza en la rebelión del dos de Mayo de 1936”66.
Con respecto al resto peninsular cabe citar por ejemplo el Divino Salvador,
Museo Nacional de Escultura, atribuido a Leonardo de Carrión, c. 158067,
en la que queda de manifiesto las calidades plásticas que puede llegar a
alcanzarse o la referencia que algunas décadas más tarde y también en
Valladolid señala con respecto a su Semana Sana el cortesano de origen
portugués Tomé Pinheiro de Veiga quien en 1605 dice
que las procesiones están hechas con diversas figuras de pequeño tamaño en
cartón y lino68.
También denominada como “entalladura de pasta ligada”69,
la existencia de este tipo de piezas se relaciona, como bien nos indica el
investigador Gómez Piñol al hablar de la imaginería sevillana del siglo XVI,
con su bajo coste y en especial por el carácter procesional de las mismas; “las
pequeñas dimensiones de las andas en que eran portadas estas imágenes por un
escaso número de hombres, cuando no eran llevadas de manera alzada o sobre los
hombros, invitaban a que las Cofradías contrataran esculturas de peso liviano…”70.
A ello se añade la rapidez en su ejecución, caso de los ya señalados 18 días en
los que se comprometía Cabrera a entregar la imagen ahora en el Museo. Este
conjunto de cualidades fueron determinantes para entender su aceptación, no
sólo en Andalucía sino en el resto del territorio nacional e incluso Europa, de
donde creemos proviene al relacionarlo con talleres norte europeos de los que
conservamos algunos testigos. Este es el caso de la Santa Faz en papelón que,
expuesta en el Museum Catharijne-covent
de la localidad suiza de Utrecht, cuya aceptada catalogación como de escuela
germana y holandesa del siglo XV71, retrasa sustancialmente la
antigüedad de la técnica como tal en la aplicación a imágenes religiosas.
Antes de profundizar en otros aspectos ya centrados en
América, y que bien han podido ser causa de la hipotética relación con aquellas
tierras del Cristo de la Expiración, no podemos olvidar que, pese a carecer aún
el tema de las imágenes españolas en papelón de un detenido estudio, en los
últimos años se han aportado sustanciales noticias al respecto. Entre estas
merecen ser destacadas las contribuciones de Felipe Pereda en alusión al
artista nórdico Uberto Alemán.
En efecto, como argumenta el autor,Alemán
fue requerido por la reina Isabel la Católica para que desarrollara su arte de
hacer imágenes partiendo de moldes, los mismos que trajo de su tierra natal,
conservándose una rica documentación alusiva72. La finalidad de
recurrir a este método y su estancia en la Granada casi inmediata a la reconquista, se entiende lógicamente como el mejor recurso
para abastecer a las nuevas iglesias de las tan necesarias imágenes que debían
favorecer el culto de los recién convertidos cristianos. Esta misma táctica
entendemos fue válida para la ingente evangelización americana, tanto entendida
por los primeros centros artísticos indianos, los monasterios, como por la
arribada de ciertos artistas que sin duda fueron elegidos por su conocimiento
al respecto. Así, no es casual la llegada de Matías de la Cerda;“español, notable escultor, que venido de
España, muy a principios de la conquista fue el primero que enseñó su arte a
los tarascos y la aplicación a las estatuas religiosas”73, en
referencia a la imaginería ligera de la que debió derivar entre otras, los
grandes crucificados huecos, comúnmente denominados como cristos de caña de
maíz.
Todo ello explicaría parte de la tesis que hemos venido
defendiendo en la que, compartiendo las apreciaciones de la investigadora
mexicana Gabriela García Lascuráin74, establecemos los más que
evidentes puntos de convergencia entre las maneras de ejecutar esa obras novohispanas y el papelón europeo, entendiendo que
el resultado ha de ser considerado como un producto nuevo del sincretismo que
se produjo con el contacto. Así, daríamos similar explicación a la estancia
americana de Marcos Cabrera quien, como ocurrió con otros artistas y ya hemos
señalado, formó parte de una importante comitiva, y cuyo fin era la de contar
con un diestro escultor de reconocida solvencia. Éste no sólo debió cumplir con
rapidez los necesarios encargos que en el trayecto se requerían, sino que a su
vez dejó discípulos como el indicado, quien perpetuaría la técnica. No hemos de
olvidar, que si en México encontramos la aludida
imaginería en caña, en el sur, por ejemplo en el Virreinato del Perú,
existieron las realizadas con tela75, en las que también se han visto
nexos con modos y materiales prehispánicos, y en cuya elaboración igualmente
encontramos cómo eran los frailes los que de entrada enseñaron la técnica. Este
es el caso del jesuita Juan de Mosquera “imaginero español que vino trayendo la
técnica del modelado con tela y pasta policromada”76.
El
texto nos otorga en su desarrollo datos biográficos y artísticos de este
“capitán” cuyo esclarecimiento está aún lejos. Cabe destacar no solamente sus
obras, pruebas fehacientes de su valía, sino sus relaciones personales,
actividades y vínculos con personajes que, a la postre, serán los que
determinen su devenir. Ese “último viaje” a Indias está por demostrar aunque su
hija,Ana María, al testar en
163177, declara que Lorenzo, su hermano, había fallecido en la
ciudad colombiana de Zaragoza años antes. No obstante, a Marcos de Cabrera solo
podrá quedarle el consuelo, del que no supo, que su estela histórica perduró
gracias a la personificación de Cristo Expirante, el mismo que contemplara el
presbítero Cristóbal Montaño y que tanto le impactó llevando a pedirle al
entallador Matías de la Cruz que su Crucificado lo hiciera “…a ymitacion del christo que esta en el monasterio de nuestra señora de la merced desta ciudad…”
1.
CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín: Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, tomo I, Madrid, Real
Academia de Bellas Artes
de San Fernando, 1800, págs. 185-6.
2.
Ibídem, pág. 310.
3.
Ibíd.
4.
Archivo de Protocolos Notariales de Sevilla
(A.P.N.S.), oficio 1, legajo III de 1575, folios 768r-770r. (En AA.VV.:
Crucificados de Sevilla, tomo I, Sevilla, 1998,
pág. 230).
5.
LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino: Desde Jerónimo Hernández hasta Martínez Montañés, Sevilla,
1929, pág. 13.
Este litigio comienza en 1575
cuando el fiscal
emprende acciones legales contra
el capitán, a la sazón gobernador de la provincia de Musos y Colimas ,
en referencia al cumplimiento del contrato de explotación de las minas de esmeraldas (Ver: A.G.I.,
JUSTICIA, 517)
6.
Archivo
General de Indias (A.G.I.),
PASAJEROS, L.4.,
E.1322.
7.
CEÁN BERMÚDEZ, Juan
Agustín: Óp. cit., tomo IV, pág. 283.
8.
CEÁN BERMÚDEZ, Juan
Agustín: Óp. cit., tomo II,
pág. 199.
9.
RODA PEÑA, José:
Francisco Antonio
Ruiz Gijón: escultor utrerano, Sevilla,
2003, pág. 32
10.
MACHUCA, J. Félix:“Un Cristo
sevillano con entrañas aztecas” en ABC, Sevilla, 27 de
marzo de 2007.
11.
Archivo
de la iglesia parroquial de San Vicente
de Sevilla. Matrimonios. Libro 2 (1564-1575), fol. 9r.
12.
Baltasar de Herrera, cura de la iglesia parroquial, es el único que firma el acta
matrimonial del escultor. Su relación con Indias está documentada gracias a su auto de bienes de difuntos donde declara ser natural
de Sevilla testando a favor de su esposa María de la Fuente. Este
matrimonio
fue tardío, en 1577 aproximadamente, ya
que aparece en los documentos de bienes que en 1583 hacía unos seis años que casaron (A.G.I., CONTRATACIÓN, 221, N.1, R.2,
fol. 11v). Más adelante se cita a Herrera como “clerigo presuitero capellan de sant clemente y de sant vicente deste ciudad y vezino en la dicha collacion de sant vicente” (A.G.I., CONTRATACIÓN, 221, N.1, R.2,
fol. 12v.). Queda, pues, verificada la identificación de Baltasar de Herrera y su relación con la Carrera de Indias. Incluso la viuda, María de
la Fuente, mantiene esta trasiego con el continente americano
apareciendo
otorgando poder al maestre Gerónimo de Hojeda (ver:AA.VV.: Catálogo de los fondos americanos del archivo de protocolos
de Sevilla, Sevilla, Compañía Ibero-americana
de Publicaciones, 1930,
pág. 239). ¿Cabría la posibilidad que este personaje estuviera emparentado con Rodrigo de Hojeda, testigo de Cabrera?; por todo lo expuesto, es muy probable que ya en la fecha de su casamiento, Marcos de Cabrera tuviera mucha cercanía con ellos, tanta como para ser sus
testigos y, de ahí,
su incipiente interés por la provincia de Tierra
Firme.
13.
En referencia a Jerónimo Delgado puede tratarse del maestro cantero que, en 1547, labrara unas capillas en la iglesia de Santo
Domingo de Lima
(AA.VV.: Historia general
de España y América.Tomo VII: El descubrimiento y la fundación de los reinos ultramarinos hasta fines
del siglo XVI, Madrid,
Ediciones Rialp, 1982, pág. 790).
En 1535, un Jerónimo Delgado se embarca a Cartagena con el capitán Juan del Junco
(A.G.I., CONTRATACION, 5536, L.3, F.162). No son estos dos los únicos que responden al nombre es un marco temporal
similar.
14.
Con el nombre de Domingo
de Mendoza aparece un fraile dominico que lleva a cabo fundaciones en Canarias y América, llegando a ésta en 1511, pero se trata de fechas muy tempranas.
15.
Por su parte, el Rodrigo de Ojeda
que consta en los fondos del Archivo de Indias es, en
1565, soltero, natural
de Sevilla y viaja a Nueva
España como criado de Luis de Arauz (A.G.I., CONTRATACIÓN, 5537, L.3, fol.81v.). Con anterioridad, en 1516, sin poder corresponderse con el personaje que buscamos, existe un Rodrigo de Ojeda administrador del Hospital de la Misericordia de la localidad Sevillana de El Arahal (Archivo General
del Arzobispado de Sevilla, Justicia, Hermandades, Legajo 3254 “Pleito planteado entre Rodrigo
de Ojeda, Administrador del
Hospital de la Misericordia, y Bernardo Flores,
mayordomo de la Cofradía de la Misericordia”), y en 1583 responde al mismo nombre un Oficial de la Real Caja de Guadalajara (RÍO, Ignacio
del:“Colonialismo y frontera. La imposición del tributo en Sinaloa y Sonora” en Estudios de Historia Novohispana, nº10,
México, UNAM, Instituto de Investigaciones Históricas, 1991,
pág. 5).
16.
TORRES DELGADO, Cristóbal: Andalucía medieval: nuevos estudios, Córdoba, 1979, pág. 97.
17.
Archivo General de Indias (A.G.I.), Contratación, Legajo 1, folio 487v.
18.
CEÁN BERMÚDEZ, Juan
Agustín: Óp. cit., tomo I, pág. 185.
19.
CAVEDA Y NAVA, José:
Ensayo histórico sobre los diversos géneros de arquitectura empleados en España desde la dominación romana hasta nuestros días, Madrid,
1848, pág. 408.
20.
CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín: Óp. cit., tomo III, pág. 65.
21.
LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino: Desde Jerónimo Hernández hasta Martínez Montañés, óp. cit.,
pág. 13.
22.
DE QUINTA GARROBO,Ángel Luís:“Marcos de Cabrera” en Jesús
Nazareno de Utrera, Sevilla, 1997, pág. 44.
23.
A.G.I., Contratación, Legajo 1, folio
487v.
24.
LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino: Desde Martínez Montañés hasta Pedro Roldán, Sevilla, 1932, pág. 27.Tres
años antes hay
noticias de una obligación de pago por
un importe de 1.190 reales por unas joyas que habían adquirido. Como hemos visto,
el capitán Álvaro
de Cepeda poseía el usufructo de unas minas
de esmeraldas ubicadas en el Nuevo Reino de Granada. ¿puede ser
éste otro dato que alimente la confusión entre ambas figuras?
25.
A.G.I., Contratación, Legajo 1, folio
484r.
26.
CASTILLO LARA, Lucas
Guillermo: Elementos historiales del
San Cristóbal Colonial: el proceso formativo, Caracas, Academia Nacional de la Historia, 1987, pág. 315.
27.
MORÓN, Guillermo: Historia de Venezuela, XX,
1971, pág.337
28.
CABALLERO JUÁREZ, José Antonio: El régimen jurídico de las armadas de la Carrera de Indias. Siglos XVI y XVII, México, Instituto de Investigaciones Jurídicas, 1997,
pág. 339.
29.
GONZÁLEZ DE CALA, Marina:“Diccionario. Oficios y artesanos en la colonia y la república” en Revista Credencial Historia, Biblioteca Virtual del Banco
de la República, 1997
(consultado en http://www.lablaa.org/blaavirtual/revistas/credencial/marzo1997/ mar97.htm,
el 11 de noviembre de 2008)
30.
PÁEZ MORALES, Guillermo: Familia, infancia y sociedad en la colonia neogranadina. Estudio sociológico e histórico, Bogotá, Universidad Santo Tomás,
2006, pág. 194.
31.
ACUÑA, Luis Alberto: Siete ensayos sobre el arte colonial en la Nueva Granada, Bogotá, Academia Colombiana de Historia, 1973,
n.24, págs. 8-10.
32.
A.G.I., Contratación, 5537, legajo 3, folio 110.
33.
33. A.G.I., Patronato,
165, N.2, R.3.
34.
MACHUCA,
J. Félix:“Un Cristo
sevillano con entrañas aztecas”, óp. cit.
35.
GÓMEZ MORENO, Manuel
“Diego de Pesquera, escultor” en
Archivo Español de Arte, nº 112, Madrid, 1955,
pág. 391.
36.
CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín: Diccionario…, óp. cit., tomo I, pág. 185 y Descripción artística de la catedral de Sevilla, Sevilla,
Casa de laViuda de Hidalgo
y sobrino, 1804, pág. 35
37.
GESTOSO Y PÉREZ, José:
Sevilla Monumental y artística: Historia y descripción de todos los edificios notables,
religiosos
y civiles, que existen actualmente en esta ciudad, y noticia de las preciosidades artísticas
y arqueológicas que en ellos se conservan, tomo II,
Sevilla, El Conservador, 1890,
pág. 395.
38.
LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino: Desde Martínez Montañés hasta
Pedro Roldán, óp.
cit., pág. 27.
39.
Ibídem.
40.
Para una mayor información acerca de estas prácticas véase: PÉREZ MORALES, José Carlos:”El comercio de escultura entre Sevilla e Indias en los siglos XVI y XVII: reflexiones y nuevas aportaciones” en Actas del I Congreso sobre Escultura Virreinal, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México, 2009
(en prensa).
41.
A.G.I., Pasajeros, L.7, E.670.
42.
Véase LORENZO SANZ, Eufemio: Comercio de España con América
en la época de Felipe II, Sevilla, Servicio de Publicaciones de la Diputación Provincial, 1986, pág. 336.
43.
LÓPEZ MARTÍNEZ,
Celestino: Desde Jerónimo Hernández hasta Martínez Montañés, óp. cit.,
págs. 66. El 28 de enero de 1596, el escultor Andrés
de Ocampo otorga poder a Alonso de Torres de la villa de Carmona para que cobre de Armijo los 50.000 maravedís que conforman el último tercio a cobrar por el retablo que hizo para el convento de Regina
Angelorum el año anterior.
44.
A.G.I., Pasajeros,
L.7, E.4712.
45.
A.G.I., Pasajeros,
L.7, E.4713.
46.
DE LA TORRE VILLAR,
Ernesto: Breve historia del libro en México,
México, D.F., Universidad
Nacional Autónoma de México, Coordinación
de Humanidades, Dirección
General de Fomento Editorial, 1987, pág. 39 y MATHES,W. Michael: Un centro cultural
novo- galaico: La biblioteca del Convento de San Francisco de Guadalajara en 1610, Guadalajara, Instituto Cultural Cabañas,
1986, pág. 25.
47.
Archivo de la catedral de
Puebla de los Ángeles, Matrimonios
1585-1639 (dato
proporcionado por José Antonio Esquibel).
48.
LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino: Desde Martínez Montañés hasta
Pedro Roldán, óp.
cit., págs. 27-8.
49.
A.G.I., Indiferente, 2089,
N. 74. También será natural
de esta ciudad
colombiana su esposa Adriana Téllez.
50.
MAZÍN GÓMEZ, Óscar y SORHEGUI,
Arturo: México en el mundo hispánico, Zamora,
Colegio de Michoacán. Centro de Estudios Históricos, 2000,
pág. 258.
51.
MARÍN FIDALGO, Ana: Vermondo Resta, Sevilla, Diputación Provincial de Sevilla, 1988, págs. 32 y 115.Tras esta labor, el maestro
milanés, el 7 de julio de 1603, otorgaba poder al prior del monasterio de Santo Domingo
de Portacoeli de Sevilla para que pueda cobrar una cantidad que le adeudaban en Indias por unos trabajos realizados. No sería desacertado pensar que algo tuvo que
ver aquí el capitán debido a la inexistencia de precedentes y consecuentes americanos en la obra de Resta.
52.
PLEGUEZUELO, Alfonso:
Diego López Bueno: ensamblador, escultor y arquitecto, Sevilla, Diputación Provincial de Sevilla, 1994,
pág. 66.
53.
A.G.I., Contratación, 941B, N.24.
54.
LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino: Desde Martínez Montañés hasta
Pedro Roldán, óp.
cit., pág. 28.
55.
CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín: Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España, tomo I, óp. cit., pág. 185.
56.
LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino: Desde Martínez Montañés hasta
Pedro Roldán, óp.
cit., pág. 27.
57.
HERNÁNDEZ DÍAZ,
José: Martínez Montañés, Sevilla, Ediciones Guadalquivir, 1987, pág.
105.
58.
GESTOSO Y PÉREZ, José:
Sevilla Monumental y artística: Historia
y descripción de todos los edificios notables,
religiosos y civiles, que existen actualmente en este ciudad, y noticia de las preciosidades artísticas
y arqueológicas que en ellos se conservan, tomo III, Sevilla, El Conservado,
1889, pág. 400.
59.
LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino: Desde Jerónimo Hernández hasta Martínez Montañés, óp. cit.,
pág. 41
60.
LÓPEZ MARTÍNEZ, Celestino: Arquitectos, escultores y pintores vecinos de Sevilla,
Sevilla,
Rodríguez, Giménez y Cª, 1928, pág. 220.
61.
MACHUCA, J. Félix:“Un Cristo sevillano con entrañas aztecas”, óp. cit.
62.
RODRÍGUEZ MATEOS, Joaquín.:“Pontificia, Real, Ilustre y Antigua Hermandad…” en
Misterios de Sevilla, tomo
II, Sevilla, Ediciones Tartessos, 2003, pág. 143.
63.
ROMERO BERJANO, Manuel: “Un contrato del escultor Marcos Cabrera
en Jerez
de la Frontera: el Cristo
de la cofradía de San Antón”
en Revista de historia de Jerez, nº9, Jerez de la Frontera, 2003, págs. 241-243.
64.
GÓMEZ PIÑOL, Emilio: La iglesia colegial del Salvador.
Arte y sociedad en Sevilla (Siglos XIII al XIX),
Fundación Farmacéutica Avenxoar, Sevilla, 2000,
pág. 421.
65.
Ibídem, pág. 129.
66.
http://www.telefonica.net/web2/veracruzbrenes/primera.htm (20/12/2007)
67.
“Cristo Salvador”, en La Belleza Renacentista II. Valladolid, 2004.
68.
PINHEIRO DAVEGA,T.: La Fastiginia. Traducción y notas por N.Alonso Cortés, Valladolid, 1916 (ed. Aguiar 1974).
69.
TORREJÓN DÍAZ, Antonio:
“La valoración de la gran escuela escultórica sevillana”, en Artes y artesanías de la Semana Santa Andaluza. El referente escultórico de la Pasión, tomo II, Sevilla, 2004, pág. 207.
70.
RODA PEÑA, José:“El Crucificado en la escultura procesional sevillana” en Crucificados de Sevilla, tomo I, Sevilla, Ediciones Tartessos, 1998,
pág. 73.
71.
STURGIS,A.:“The Face of Christ” en The Image of Christ.
Catálogo
de la Exposición Seing Salvation. 7 de febrero al 7 de mayo de 2000.
Nacional Gallery Company
Limited. Londres. 2000, págs. 90-91.
72.
. PEREDA, Felipe:
“Las imágenes de la discordia. Política y poética de la imagen sagrada en la España del Cuatrocientos, Editorial Marcial Pons, Madrid, 2007,
págs. 308-343.
73.
MOTA PADILLA, M.: Historia de la conquista de Nueva Galicia,
México, 1970, pág. 392.
74.
GARCÍA LASCURAINVARGAS, Gabriela:“El retablo en el valle de Tlacolula,
Oaxaca” en Retablos: su restauración, estudio y conservación, 8º Coloquio del Seminario de Estudio del Patrimonio Artístico, IIEs,
2001, México, 2003,
pág. 174.
75.
QUEREJAZU LEYTON, Pedro:“La escultura en maguey, pasta y tela encolada en Bolivia y Perú”, en II Congreso de Conservación de Bienes Culturales. Teruel, 23-25 de junio, 1979.
76.
BENAVENTE VELARDE,T.: Historia del Arte cusqueño. Imaginería o Escultura religiosa Cusqueña de los siglos XVI, XVII y XVIII.
Cusco, Perú, 2006,
p. 28. Sobre este mismo y prácticamente desconocido imaginero, el autor refiere lo escrito por el padre Rubén
Vargas: “Siendo Rector del Colegio de Cuzco el P. José
Teruel, el H. Mosquera hacía oficio de Procurador (1580). Por su destreza en la escultura y pintura se le encomendó la dirección de la obra de la Capilla Mayor que decoró con toda perfección. Labró, además, un tabernáculo al estilo del retablo,
el púlpito, que es el mejor que hasta entonces había en la ciudad, y
una andas
de plata para la Cofradía de los Indios (Ant.
de Vega. Historia Ms. del Col.
Del Cuzco) El Hermano volvió más tarde a su Provincia de Castilla” en
VARGAS UGARTE, Rubén: Ensayo de un diccionario de artífices coloniales de la América
meridional.Apéndice. Perú, 1955, p. 22.
77.
MACHUCA,
J. Félix:“Un Cristo
sevillano con entrañas aztecas”, óp. cit.