Introducción: un escribano protector de las artes y coleccionista

El cantor de la Capilla Real y cronista del siglo XVII Lázaro Díaz del Valle, en la biografía que dedicó al pintor Diego Polo (h. 1610/15–h. 1655), nos dejó una de las pocas noticias que han llegado hasta nuestros días sobre coleccionistas integrantes de una incipiente burguesía madrileña que merecieron ser destacados por la importancia de sus encargos de pintura[1]. Díaz del Valle cuenta que Polo, una vez adiestrado en los principios de la pintura con su maestro Antonio Lanchares[2], se trasladó al monasterio de El Escorial para terminar su formación, donde estudió las pinturas de los grandes maestros de la colección real. Tras su etapa de aprendizaje, en la que adquirió una técnica similar a la del último Tiziano, “hizo algunas obras excelentes como son un cuadro del Maná en el Desierto para Alonso Portero, escribano del número en esta villa, el cual siendo visto por el famoso Diego Silva Velázquez, hizo de él grande aprecio”[3]. Tan excepcional cuadro no es otro que La recogida del maná (P-6775), adquirido por el Estado y adscrito al Museo del Prado en 1982, que perteneció durante el siglo XIX, junto con otras obras del artista, a la colección del infante Sebastián Gabriel de Borbón[4]. A esto debemos sumar lo afirmado por Palomino, quien atribuye también al mecenazgo del escribano otras tres pinturas de Diego Polo: un San Juan Bautista, que podría relacionarse con el conservado actualmente en la colección Banco Santander[5], un San José con el niño Jesús de la mano y un San Roque[6], este último quizás identificable con el que ingresó en 1965 en el Museo del Prado (P-3105), depositado desde 1986 en el Museo de Burgos[7].

Noticias dispersas, aparecidas con posterioridad en los documentos del Archivo Histórico de Protocolos de Madrid, demuestran que Portero también adquirió obras en almonedas y contrató pinturas con Antonio de Pereda en la década de 1640. En el presente artículo pretendemos relacionar estos datos con los documentos inéditos que hemos localizado, para ofrecer una semblanza del escribano como profesional y coleccionista, aportar nuevas informaciones que ayuden a la datación del cuadro de La recogida del maná de Polo, e identificar algunas de las pinturas de Pereda que formaron parte de su colección.

Primeros años en Valladolid y traslado a Madrid

Son muy pocos los datos que conocemos sobre Alonso Portero antes de su llegada a Madrid. Gracias a una demanda que interpuso su hermana Antonia el 11 de diciembre de 1653 contra la herencia del escribano, fallecido años atrás, podemos arrojar algo de luz sobre su etapa juvenil[8]. Debió de nacer en Valladolid, ciudad en la que residieron sus padres, Alonso Portero e Inés Sánchez. El fallecimiento del padre aconteció cuando los dos hermanos eran de muy corta edad, quedando bajo la tutela de la madre. Durante los años de juventud, Portero se vio inmerso en varias causas criminales de enorme gravedad, en cuya defensa gastó buena parte de la herencia familiar, lo que con el paso del tiempo será fuente de conflictos por las peticiones de su hermana de las cantidades que le correspondían: “Alonso Portero tubo dos pleytos entre otros criminales, que fueron el uno sobre una muerte que se le ynpuso y el otro sobre un estupro en que gastó y consumió mas de doçe mil ducados de la haçienda de los dichos sus padres, que perteneçian y avian de perteneçer, despues de su muerte, a los dichos Alonso y doña Antonia Portero hermanos”[9].

Desconocemos la fecha exacta en que se trasladó a Madrid, pero aparece documentado en la ciudad ejerciendo como escribano desde 1631, colaborando con diversos escribanos del número y del rey como Diego de Orozco[10], con quien mantendrá una larga amistad y a cuyo despacho acudirá tiempo después para dejar constancia de sus encargos de pintura. En estos primeros años, Portero se presenta en las escrituras con el título de escribano del rey, licencia que le capacitaba para ejercer en los reinos de su majestad[11]. El 13 de octubre de 1633 adquiere el oficio de escribano del número de la villa de Madrid a Jerónimo Sánchez de Aguilar y su mujer Catalina de Almansa, por valor de 11.400 ducados, siéndole despachado el título correspondiente por el Consejo de su majestad el 18 de octubre del mismo año[12]. Tres años más tarde, el 17 de noviembre de 1636, Portero se dirige formalmente a Felipe IV para solicitar su perpetuación en el oficio de escribano del número, lo que implicaba que la propiedad de su título pudiera transmitirse a sus descendientes por juro de heredad[13]. Desde su llegada a Madrid, Portero entabla amistad con relevantes miembros de los consejos del rey que acudían a su oficina. Así, entre aquellos que otorgan escrituras en su despacho en las décadas de 1630 y 1640 se encuentra Pedro Marmolejo de las Rodas (Sevilla, 1567–Madrid, h. 1645). Este influyente personaje, caballero de la orden de Santiago, había estudiado en Salamanca y Valladolid hasta licenciarse y doctorarse en leyes en 1600, llegando a ser rector y catedrático de la Universidad de Valladolid, donde pudo conocer al escribano. Tras ocupar destacados cargos en la administración real, principalmente en el Consejo de Indias y en el Consejo de Guerra, accedió al Consejo de Castilla en 1624, cargo en el que permaneció hasta su jubilación en 1641[14]. Marmolejo fue también asesor del Bureo y se mantuvo siempre dentro del ámbito de influencia del conde duque de Olivares. Gracias a su elevada posición obtuvo importantes mercedes para personas de su entorno[15], por lo que su amistad debió de ser muy beneficiosa para Portero. En efecto, cuando este último solicita al rey la merced de su perpetuación en el oficio de escribano del número, justifica su petición por su colaboración activa con Pedro Marmolejo en la gestión de los carruajes y emisarios de su majestad, sin haber recibido hasta entonces una remuneración a cambio de los servicios prestados y el compromiso demostrado con la Real Casa[16].

Sabemos que sus deseos se vieron cumplidos ya que en escrituras notariales de años posteriores, al menos desde 1641, otros fedatarios como Antonio de Aguilar afirman ejercer en el “oficio perpetuo” de Portero, coincidiendo con la presencia constante de Marmolejo otorgando escrituras relacionadas con sus propiedades y actividades económicas en Sevilla[17]. La constatación definitiva de que el rey accedió a conceder la merced que pedía el escribano en 1636 la tenemos en otra escritura de 1643, que fue otorgada “ante Alonso Portero, escrivano propietario del número”[18].

Coincidiendo con su ascenso social y económico desde finales de la década de 1630, en contacto con miembros del Consejo de Castilla y recibiendo la propiedad perpetua de su oficio por la voluntad del rey, encontramos la primera noticia de su faceta como coleccionista. El 22 de octubre de 1639 el protagonista de estas líneas aparece documentado en la almoneda de los bienes de Antonio de Quiñones y Prado, caballero de la orden de Alcántara, adquiriendo una cama por 2000 reales junto con cuatro pinturas de una serie de las Cuatro estaciones, valoradas en otros 800 reales: “se remataron en el dicho Alonso Portero quatro quadros de pintura de los quatro tiempos del año, guarnizion de madera dorada, en ochozientos reales”[19]. Atendiendo a su descripción y valor de tasación, muy probablemente estas obras serían copias de un ciclo de las Cuatro estaciones de los Bassano, que tan ávidamente fueron coleccionadas durante el siglo XVII en España, dentro y fuera del ambiente cortesano[20]. Es evidente que Portero comienza a adquirir cuadros en almonedas de la ciudad a medida que aumenta su capacidad económica y escala puestos socialmente, con la voluntad de asemejarse a los miembros de los consejos y el entorno del rey en sus usos y costumbres, dentro de un proceso de coleccionismo que irá en aumento desde entonces.

El acceso definitivo a la corte: nuevos nombramientos, encargos a Antonio de Pereda y actividad económica del escribano en la década de 1640

Alonso Portero, a partir de 1640, da muestras de disfrutar de una economía más pujante, adquiriendo títulos de oficios palatinos de gran relevancia, realizando préstamos a diferentes personas, gestionando el arrendamiento de inmuebles y actuando como intermediario en la compra de casas en la zona de la parroquia de San Martín, un contexto favorable que le permitirá invertir en nuevas pinturas.

Como ejemplo de su actividad en el ámbito inmobiliario de la villa, el 28 de junio de 1643 interviene en la adquisición de unas casas en la calle del Pez, pertenecientes a María Delgado, en nombre de Manuel Rico del Río, por valor de 1000 ducados de vellón. Como aval para la compra, Portero presentó el “oficio de scrivano del numero de esta dicha villa que es mio proprio, libre de toda carga obligacion e ypoteca”[21]. En la posterior declaración que firma junto con Manuel Rico, beneficiario de la compra, se presenta como escribano de su majestad y del número[22]. En ella se dice que la operación se realizó en nombre de Portero por lo ventajoso del precio, lo que hace pensar que actuaba como intermediario entre particulares y agentes de negocios de la ciudad, adquiriendo casas a un mejor precio del que habitualmente se podían obtener: “[si] la dicha benta se otorgó en favor del dicho Alonso Portero fue por causa de que se le yçiese combenençia en la dicha benta, porque toca y perteneçe al dicho Manuel Rico y se compró para él y de su orden”[23].

Portero aparece documentado el mismo año de 1643 en una de las pocas escrituras de obligación que conservamos entre un pintor y un particular para la realización de una pintura individual. Este documento, caracterizado por una redacción algo confusa, ha sido estudiado por varios autores, dando lugar a diferentes interpretaciones[24]. El contrato se firmaba entre Alonso Portero y Antonio de Pereda el 29 de octubre de 1643 y tenía por objeto el encargo de un lienzo de la Anunciación, que el pintor se obligaba a terminar en el plazo de diez meses. El modo de representar el asunto se dejaba a elección del artista, mientras que el resultado final sería sometido al veredicto de dos pintores, presumiblemente nombrados por ambas partes. En el momento de formalizar el encargo, Portero hizo entrega al pintor de cuatro cuadros de su colección con los temas de Judit, Susana, San Roque y San Antón, por valor de 200 ducados, de los cuales Pereda se constituía como deudor. Una vez que este último le diese acabado el lienzo de la Anunciación, Portero le pagaría con 550 reales de vellón. Al final de la escritura se cita una Adoración de los reyes, también de mano de Pereda, que el escribano tenía en su poder en 1643. El papel que jugó esta pintura dentro del acuerdo entre ambos otorgantes ha sido objeto de diversas lecturas por parte de los investigadores. Marcus B. Burke y Peter Cherry proponen que el lienzo de la Anunciación fue encargado por Portero para hacer pareja con la Adoración de los reyes que ya formaba parte de su colección[25]. Más recientemente, Vizcaíno Villanueva ha planteado que la Adoración de los reyes fuera parte del pago, junto con los 550 reales, una vez terminada la Anunciación[26]. Dado lo problemático del documento, únicamente podemos hacer algunas reflexiones acerca del paradero final de estas dos pinturas. En primer lugar, a la luz de otros pagos conocidos por obras de características similares[27], parece excesivo que el cliente debiera hacer entrega a Pereda de cuatro cuadros por valor de 200 ducados al iniciar el encargo y, una vez terminada la Anunciación, finalizar el pago con 550 reales y un lienzo de la Adoración de los reyes de mano del mismo pintor. De ello se desprende que este contrato de obligación formaría parte de un contexto más amplio que desconocemos, en el cual Portero recurriría a Pereda para la realización de diferentes obras. Por otro lado, las noticias que hemos localizado en la documentación testamentaria de la mujer del escribano, como veremos más adelante, demuestran que su familia llegó a disponer de una pareja de lienzos con los temas de la Anunciación y Adoración de los reyes que probablemente deben relacionarse con los citados en esta escritura.

Al año siguiente se produce su nombramiento como escribano de cámara de Felipe IV en la Real Junta de Obras y Bosques, un destacado cargo con el que culmina su carrera profesional y su progresivo acercamiento al rey. Portero compra el título de escribano de cámara a su anterior propietario, Diego Martínez de Noval, mediante el pago de 8.000 ducados que se realizará en sucesivos plazos a partir del 3 de marzo de 1644[28]. El 5 de marzo se registra en palacio el correspondiente pago del impuesto de la media anata, momento a partir del cual se pondrán en marcha los trámites para su nombramiento oficial[29]. Así, el 22 de marzo del mismo año, el rey firma en Zaragoza la concesión del título para ejercer en la Junta de Obras y Bosques[30]. El 11 de mayo de 1646, desde Pamplona, el monarca confirma el derecho de aposento que correspondía al escribano, en casas de Francisco Gómez en la calle de la Concepción Jerónima[31]. Finalmente, el 31 de mayo de 1647, Felipe IV ordena que todas las escrituras de la Junta de Obras y Bosques pasen ante Alonso Portero, su escribano de mayor preeminencia, preocupado por la dispersión de documentos que se estaba produciendo con el ejercicio de distintos notarios. A partir de ese momento, todas las libranzas y cartas de pago por un valor superior a los 500 reales, junto con los contratos, pleitos y todo tipo de causas relativas a las Obras y Bosques debían otorgarse en la escribanía de Portero[32].

Con posterioridad a su entrada al servicio del rey se ha documentado al escribano firmando cartas de pago y recibiendo poderes y cesiones de los maestros de obras que trabajaban entonces en el Alcázar, como José de Prabes, en escrituras otorgadas ante su amigo y colaborador Antonio de Aguilar[33]. De este modo, el 19 de junio de 1646 Prabes otorgaba un poder a su favor para cobrar de Francisco de Villanueva, pagador de las obras del Alcázar y los reales sitios de El Pardo y la Casa de Campo, 55.376 maravedís como parte de los 77.138 que le correspondían, según una libranza de 31 de diciembre de 1642, por los trabajos que realizó “en la casa de los pajes de su magestad”[34].

Desde mediados de la década de 1640 la situación económica de nuestro protagonista mejora considerablemente, dirigiendo una escribanía pública en la que colaboran varios ayudantes, al mismo tiempo que ejercía en la Junta de Obras y Bosques. En estos años continuará actuando como intermediario en transacciones inmobiliarias de la villa, al tiempo que aparece en la documentación realizando pequeños préstamos de dinero. Por ejemplo, el 27 de marzo de 1647 realiza un préstamo de 200 reales de vellón a Alonso Magano Rodríguez, vecino de Fuencarral y alcalde ordinario, que se obligaba a su devolución para el mes de septiembre del mismo año[35]. Poco después, el 3 de abril de 1647, se presenta como responsable de la contabilidad y gestión del arrendamiento de unas casas de Juan Fernández de Castilla en la plazuela de San Salvador, de cuya administración se hacía cargo desde mayo de 1639, recibiendo por ello 120 ducados al año. El propio Portero y su familia vivieron arrendados en este inmueble desde 1644 hasta 1647, un edificio en el que también residían y atendían sus oficinas distintos escribanos del número[36].

El 5 de diciembre de 1646, tras más de quince años ejerciendo como fedatario público en Madrid, los dos últimos en paralelo con sus funciones en la Junta de Obras y Bosques, Portero decide vender su escribanía del número a Diego de Villaverde y su mujer Francisca González por el precio de 12.150 ducados, una elevada cifra que demuestra el prestigio alcanzado por su despacho[37].

Como resultado de sus años de trabajo en el notariado, en los negocios de la villa y al servicio del rey, Portero terminará adquiriendo una casa propia en la calle del Pez. A este proyecto de compra y acondicionamiento de una casa familiar dedicará los últimos esfuerzos de su vida, en la que, gracias a la documentación testamentaria localizada[38], sabemos que le acompañaron su mujer, Feliciana González del Corral, un hijo habido fuera del matrimonio, Joseph Alonso Portero “que está legitimado por su Magestad”[39], y varios criados que le sirvieron a lo largo del tiempo: Lázaro Beltrán, Rodrigo Alonso de Encinas, Casilda de Pontes, Luis Sánchez y Catalina Fernández.

El 30 de mayo de 1647, Portero y su mujer adquieren al matrimonio formado por Martín García Labrador y Francisca Moreno de las Cuevas una casa en la calle del Pez, con puerta principal hacia la colindante calle de la Magdalena, por valor de 1000 ducados de vellón[40]. Su ubicación se aprecia perfectamente en el plano de Madrid realizado por Pedro Texeira en 1656, publicado apenas una década más tarde de la adquisición de la vivienda por el matrimonio (Fig. 1). Unos días después de la compra, el 6 de junio de 1647, Portero iniciaba la reforma de su casa contratando la entrega de 4000 tejas y 4000 ladrillos para el mes de agosto[41]. El 18 de junio del mismo año, Diego Enríquez, tratante de ladrillos, se obligaba a entregar “a Alonso Portero, para la obra de su casa en la calle del Pez, quarenta mil ladrillos, la quarta parte colorado y lo demas rosado”. A estos materiales se sumaba la entrega de “seisçientas coronas y seisçientos quartos boçeles de pie y medio de largo cada uno”[42], cantidades que muestran la magnitud de las obras de reforma de la propiedad familiar que se llevaban a cabo en el año de 1647.

Los testamentos de Portero y su mujer: nuevos datos sobre las pinturas de Diego Polo y Antonio de Pereda para el escribano

Alonso Portero falleció sin tiempo suficiente para llegar a ver terminadas las obras de su nueva casa. Su testamento cerrado, dictado el 9 de noviembre de 1647, se abrió el 5 de diciembre del mismo año ante uno de los escribanos que fueron más cercanos a la familia, Francisco Suárez de Ribera[43]. Como lugar de enterramiento eligió el convento de las Capuchinas de Madrid, donde fundó una memoria de tres misas cada semana a la que aplicó una renta de doscientos ducados[44]. También declaró en su testamento la existencia de una limosna de 30.000 reales que él y su mujer habían entregado a las monjas capuchinas para la construcción de su iglesia nueva[45], un dato que, a tenor de las informaciones que señalaremos más adelante cobra especial importancia. El escribano no incluyó demasiadas menciones a su colección de pinturas en sus mandas testamentarias, en las que sí da muestras de haber coleccionado con sumo interés armas de caza y de parada. A sus amigos más queridos dejó un buen número de armas, que nos dan idea de sus gustos coleccionistas y su afición a la caza. Como ejemplos más destacados se pueden mencionar dos arcabuces –uno con bolsas de ante–, una carabina de rueda, un par de pistolas de cinta y otro par con las cajas guarnecidas de filigrana de hierro, así como tres espadas de montar a caballo, espadas de cinta, un terciado y varios cuchillos de monte, uno de ellos con empuñadura de marfil[46]. La importante presencia de armas y objetos dedicados a la caza entre los bienes de Portero concuerda perfectamente con la localización en los fondos del Archivo Histórico de la Nobleza de una mención el 22 de octubre de 1646 que lo identifica como secretario del gremio de la caza de volatería de la casa de Castilla[47].

A pesar de la escasez inicial de noticias sobre pinturas, entre sus mandas testamentarias encontramos algunas menciones interesantes a obras que debieron tener una cierta importancia dentro de su colección. Para Pedro de Herrera, oficial de la Tesorería de la Comisaría General de Infantería y Caballería de la Real Casa, reservó un cuadro que representaba un Ecce Homo, al que su amigo tenía mucha devoción y le pidió en vida que se lo vendiera, sin que el escribano quisiera desprenderse del lienzo, tal y como se contiene en la detallada explicación que incluyó en su testamento:

A Pedro de Herrera que es oficial en la Tesoreria de la Pagaduria de la Comisaria General de Ynfanteria y Cavalleria de Spaña, mando se le dé una pintura que tengo de un Ecce Homo de media vara de largo con su marco negro, por la mucha amistad que tenemos y por saber ha deseado se la venda por ser muy devoto de ella, y tenerle dicho que, si me alcanzase en días, que se la dejaría, lo qual sabe mi muger que es así y que se la prometí y es mi voluntad se cumpla[48].

Pero el dato más relevante que nos proporciona la localización del testamento inédito de Portero, abierto tras su fallecimiento el 5 de diciembre de 1647, es el término ante quem para la datación del cuadro de Diego Polo La recogida del maná, hoy en el Museo del Prado (Fig. 2), que el pintor realizó por encargo suyo tal y como nos cuentan Díaz del Valle y Palomino[49]. Esta fecha límite de diciembre de 1647 es una de las escasísimas referencias cronológicas que tenemos documentadas hasta el momento para una obra conservada de Polo, que en el caso del cuadro del Maná se ha considerado tradicionalmente, con toda lógica por su fuerte impronta veneciana, de finales de la década de 1640 y comienzos de la de 1650[50].

Con la constatación de la muerte del escribano en 1647 podemos plantear una datación más temprana del cuadro, así como de su indudable dibujo preparatorio conservado en los Uffizi, Estudio de joven agachado, en el que el pintor ensayó la figura que aparece a la izquierda de la composición recogiendo el maná del suelo[51] (Fig. 3). Tenemos evidencia de que Diego Polo y Alonso Portero se conocían al menos desde 1640, ya que el pintor acudió a su despacho el 17 de febrero de ese año para escriturar el asiento de aprendiz de su hijastro Juan Baltasar, hijo de su mujer Melchora de los Reyes, en el taller del maestro ebanista Domingo Zorrilla[52]. Por tanto, desde el punto de vista documental, parece razonable situar el encargo del cuadro del Maná en un periodo que transcurre entre comienzos de la década de 1640 y el fallecimiento de Portero en diciembre de 1647. En estos años se produce su mayor actividad coleccionista conocida hasta la fecha, coincidiendo con una etapa de claro ascenso económico, mientras dirige una escribanía pública, ejerce en la Junta de Obras y Bosques y participa en los negocios inmobiliarios de la ciudad.

Si atendemos a los pocos datos biográficos que se conocen sobre Polo es posible ajustar algo más la cronología del cuadro. La noticia más antigua que tenemos documentada sobre el pintor es su mención como oficial en el testamento de Antonio Lanchares el 7 de marzo de 1630. Entre las mandas de Lanchares se cita una deuda de 200 reales por el pago de unos bancos y otras piezas de nogal que debía hacerle Juan de Alvarado el Viejo, carpintero vecino de la villa de Pareja, aún pendientes de entrega en el momento de su fallecimiento. Diego Polo quedó encargado, junto con otras personas, de las comprobaciones que fueran necesarias para el cobro del dinero[53]. Tras la muerte de su maestro en 1630, el joven artista acudirá al monasterio de El Escorial para continuar su formación. Allí realiza sus primeras obras conocidas, que reflejan todavía algunos errores en el dibujo y en la composición del cuerpo humano –propios de un pintor en formación–, unidos a un evidente gusto por el colorido veneciano, como son el San Jerónimo azotado por los ángeles (Patrimonio Nacional, inv. 10014664) y la Magdalena penitente (Patrimonio Nacional, inv. 10014665), de idénticas medidas (119 x 145 cm), seguramente adquiridas por los monjes jerónimos o entregadas por Polo al monasterio durante su estancia de estudio[54]. Con posterioridad a su etapa de formación escurialense, trabajó en la decoración de la alcoba del rey en el Alcázar, pintando dos parejas de retratos de reyes de Asturias y León, una de ellas Ramiro II y Ordoño III, que estaban concluidas y pagadas en 1641[55] y que, según narra Palomino, “no es lo mejor que hizo por ser entonces mozo”, si bien “todavía compite con los demás, especialmente en el colorido, en que fue muy imitador de Ticiano”[56]. Estos datos sitúan al pintor adquiriendo su madurez artística en torno a mediados de la década de 1640, cuando se encontraría plenamente capacitado para realizar obras de mayor complejidad compositiva como La recogida del maná, coincidiendo con los años en que tenemos documentada la llegada de Alonso Portero a la Junta de Obras y Bosques y su etapa de florecimiento profesional y económico.

Volviendo al testamento de Portero, encontramos una última mención en sus mandas respecto a su actividad como coleccionista. En ella informa de que Pereda no le había entregado una serie de pinturas que tenían acordadas y pide a sus herederos que reclamen al pintor la devolución de las cantidades adelantadas por los encargos no satisfechos: “A Antonio de Pereda, pintor, he entregado diferentes cantidades de maravedis de que tengo memoria para que me hiziese algunas pinturas y no las ha hecho, mando se cobre del susodicho todo lo que montare”[57]. En base a esta información –y más aún si tenemos en cuenta que en el año 1643 ya poseía una Adoración de los reyes de Pereda–, resulta evidente que el escribano mantuvo una relación continuada con el pintor, encargándole cuadros con una cierta frecuencia, los últimos de los cuales no llegaron a ser entregados por el artista.

El 17 de julio de 1653 moría Feliciana González del Corral y se procedía a la apertura de su testamento cerrado, dictado el 11 de julio del mismo año ante el escribano Francisco Vázquez[58]. En su testamento, Feliciana expresa la voluntad de ser enterrada en el convento de las Capuchinas de Madrid, donde ya reposaban los restos de Portero y sus padres:

Que mi cuerpo sea enterrado en el Combento de las Capuchinas de esta Villa en la sepultura y entierro propio que tengo en él, y respecto de que se ha de hazer bobeda en la yglesia nueva, y que en la sepultura están el dicho mi marido y padres y al presente no ay lugar donde quepa mi cuerpo, pido y ruego a las señoras abadessa y monxas del dicho combento tengan por bien y señalen otra sepultura a donde mi cuerpo sea depositado hasta tanto que se haya hecho la dicha bobeda que entonces se ha de trasladar a ella mis huesos[59].

A continuación, dona al convento de las Capuchinas una pareja de lienzos de grandes dimensiones, con los temas de la Anunciación y la Adoración de los reyes, que la viuda del escribano tenía en su casa en el momento de morir. Por su partida de defunción sabemos que Feliciana –enterrada según su deseo en el convento de las Capuchinas–, vivía en 1653 en la calle del Pozo (Fig. 4), en la zona conocida como Puebla de Peralta[60]. Su último domicilio quedaba muy cerca de la vivienda que el matrimonio había adquirido en la calle del Pez en 1647, y que años después, tras encargarse de la finalización de sus obras, que duraron hasta 1650[61], terminaría vendiendo a una persona de nombre Jusepe Martínez, como afirma en su testamento[62].

Los dos lienzos fueron entregados por Feliciana para mayor ornato del convento de las Capuchinas y de su propio enterramiento, haciendo mención a las condiciones de la fábrica de la bóveda de la iglesia, en cuya construcción la familia de Portero participó de manera importante:

Yten mando al Combento de las Capuchinas de esta dicha villa los dos quadros grandes que tengo en mi casa con marcos dorados que son el uno de la Anunziacion de Maria y el otro de la Adorazion de los Reyes con calidad que ha de correr por su quenta el haçer la dicha bobeda en la forma que está dispuesto sin que mis herederos tengan obligazion a pagar cosa alguna[63].

Feliciana reservó igualmente para el convento de las Capuchinas “dos niños de bulto que tengo con sus peanas, uno de san Juan y otro [del] Niño Jesus”, los cuales debían recibir las monjas después de disfrutarlos en vida sus hermanas María y Catalina González del Corral: “y después de sus días se entreguen en el dicho combento de capuchinas para que los gozen perpetuamente”[64].

Para terminar con las mandas de su testamento, cabe señalar una mención a otro cuadro que seguramente pertenecería a la colección de su marido. En este caso una pintura con el tema de los Santos Inocentes que fue reservada para el primo del escribano, Francisco Portero de Vargas, regidor de la villa[65].

El convento de las Capuchinas de Madrid, también llamado de la Concepción de Nuestra Señora, fue fundado en 1617 en su emplazamiento original en la calle Mesón de Paredes. En 1627, tras ubicarse en distintos edificios de forma provisional, las monjas se trasladaron a la calle de San Bernardino, junto a la que desde entonces se conocería como plaza de las Capuchinas, en la actual plaza del conde de Toreno[66] (Fig. 5). El edificio conventual que aquí se levantaría a partir de 1647, diseñado por el arquitecto de las obras reales José de Villarreal, contó con Alonso Portero como su primer gran benefactor, tal y como se desprende de la escritura para la obra de la iglesia y convento de las Capuchinas, fechada en 20 de septiembre de 1647. Entre las primeras condiciones de la fábrica del edificio se declara “que toda la dicha obra [se] hará como demuestra la planta y cortes que está firmada de los señores secretario Francisco de Iriarte y Alonso Portero, sin exceder en cosa alguna, a satisfacion de maestros peritos en el arte”. Para dar inicio a las obras, José de Villarreal “recibe de contado treinta mil reales por mano del señor Alonso Portero, escrivano de camara de obras y bosques, que los da de limosna para ayudar la fabrica de la yglesia, y se obliga el dicho Jusepe de Villarreal de que los gastará desde luego en la dicha obra”[67]. Seis años después, en el momento del fallecimiento de Feliciana, en 1653, la construcción de la iglesia estaba prácticamente concluida[68] y se llevaban a cabo las obras de la bóveda principal, a las que hacía referencia la mujer del escribano en su testamento, junto con la mención a la donación de los cuadros de la Anunciación y Adoración de los reyes.

El patrimonio artístico de las Capuchinas de Madrid nos resulta bien conocido gracias a la labor de los principales tratadistas e historiadores, que recogieron con detalle las pinturas que albergaba el edificio desde poco tiempo después de la muerte de nuestros protagonistas. En la iglesia de este convento Palomino describe varios cuadros de Antonio de Pereda, empezando por el célebre lienzo del Salvador, firmado y fechado en 1655, que se ubicaba en una capilla del lado del evangelio. Este cuadro, actualmente expuesto en la capilla del Santísimo Cristo de la iglesia de San Ginés de Madrid, formaba parte originalmente de un retablo rematado por un pequeño cuadro de la Encarnación que hoy podemos considerar perdido. Además del Salvador, Palomino cita en el convento de las Capuchinas “otros dos cuadros de la Encarnación y Adoración de los Santos Reyes, que están en otras dos capillas de dicha iglesia”, también de mano de Pereda[69]. A mediados del siglo XVIII, el escultor y escritor Felipe de Castro cita en el mismo emplazamiento el retablo del Salvador con la Anunciación en el remate, y “la Adoracion de los Reyes y Anunciata que están en otras capillas de esta yglesia”, todas ellas obras de Pereda[70]. Ya a finales del siglo XVIII, Ponz describirá el mismo conjunto de pinturas en las Capuchinas, citando en diferentes capillas el cuadro del Salvador con la pequeña Anunciación en el ático del retablo, la Adoración de los reyes y la Anunciación, esta última mencionada erróneamente por el historiador como un Nacimiento del Señor[71] del que no hay mayor noticia en el convento. Ceán Bermúdez parece seguir fielmente la descripción realizada por Ponz, citando también la Anunciación como un Nacimiento[72]. Desde entonces, las pinturas de la Anunciación y Adoración de los reyes (Figs. 6 y 7), a pesar de carecer de la firma de su autor, han recibido el reconocimiento unánime de la crítica como obras seguras de Antonio de Pereda, en las que el pintor dio muestra de un mayor acercamiento a los postulados de la pintura veneciana, con una pincelada más suelta que en sus obras anteriores de la década de 1630[73].

La viuda de Alonso Portero no hizo mención expresa en su testamento a la autoría de los cuadros que donaba al convento. No obstante, es preciso recordar la continuada relación de Portero con Pereda, materializada en el contrato de octubre de 1643, donde el escribano concertó con el pintor una Anunciación, estando ya en posesión de una Adoración de los reyes del mismo artista. Teniendo en cuenta estos datos y el conocimiento de que disponemos acerca del patrimonio artístico de las Capuchinas, todo parece indicar que los dos cuadros donados por Feliciana en 1653 son los mismos que desde tiempos de Palomino han sido descritos en diferentes capillas del convento al que tan estrechamente vinculados estuvieron Portero y su familia.

A lo largo del siglo XIX, la documentación conservada en el Archivo Histórico Diocesano de Madrid sobre los trabajos de restauración, arreglo y dorado de los retablos del convento de las Capuchinas, llevados a cabo por el maestro Manuel García en 1834, nos permite conocer el estado en que se encontraban los cuadros de Pereda con anterioridad al inicio de la Guerra Civil[74]. Gracias a las cuentas y recibos de los trabajos que se realizaron en 1834 sabemos que los lienzos de la Anunciación y la Adoración de los reyes estuvieron durante el siglo XIX encajados en marcos semicirculares decorados con “arabescos en los medios puntos dorados”, los cuales ocultaban las esquinas superiores de los cuadros[75]. Las pinturas formaban parte de dos altares independientes con marcos tallados “con una moldura grande de hoja de agua y lengüeta, junquillo y mocheta, todo dorado”, mientras que la predela estaba decorada imitando a mármol[76], como puede verse con todo detalle en sendas fotografías del Archivo Moreno (Figs. 8 y 9).

Durante la Guerra Civil los retablos se perdieron, pero los cuadros fueron protegidos en la clausura del convento y afortunadamente se logró conservar buena parte del patrimonio pictórico de las Capuchinas. El estado de conservación de la pareja de pinturas de Pereda, con posterioridad a la guerra, queda recogido en dos fotografías de 1941 tomadas por Vicente Salgado Llorente, que fue el encargado de documentar entre mayo de 1939 y mayo de 1941 las obras incautadas para la protección del patrimonio artístico nacional por la Junta Delegada de Madrid. Los cuadros fueron incautados al edificio de las Capuchinas –que en la contienda fue empleado como cárcel de mujeres–, el 12 de agosto de 1936[77], después se depositaron provisionalmente en el Museo del Prado y fueron devueltos al convento el 11 de febrero de 1941[78]. En las fotografías de Salgado, los cuadros de Pereda aparecen ya sin los marcos de medio punto realizados en el siglo XIX, apreciándose claramente la impronta semicircular que estas estructuras dejaron en la superficie de los lienzos (Figs. 10 y 11).

Ambas pinturas fueron restauradas en el Museo del Prado en el otoño de 1978[79] y estuvieron presentes, junto con el cuadro del Salvador, en la magna exposición sobre Antonio de Pereda organizada por la Dirección General del Patrimonio Artístico, Archivos y Museos, celebrada en el Palacio de Biblioteca y Museos entre 1978 y 1979. En el catálogo de aquella exposición los tres cuadros se relacionaron como parte de un mismo encargo, cuyos detalles se desconocían, para las Capuchinas de Madrid. Debido a la ausencia de firma y fecha en la Anunciación y Adoración, ambos lienzos se vincularon con el cuadro del Salvador –firmado y fechado– y se aportó una datación similar para las tres obras, en torno a 1655[80]. A la luz de la documentación de archivo que hemos examinado, podemos plantear que la Anunciación y Adoración de los reyes se deben a un encargo anterior, formalizado por Alonso Portero y Antonio de Pereda en la década de 1640, siendo donadas a las monjas en 1653 por la mujer del escribano.

El convento de las Capuchinas, con los enterramientos de Portero y su esposa, sobrevivió hasta bien entrado el siglo XX, cuando sucumbió ante una declaración oficial de ruina por parte de la Asociación Nacional de Defensa del Patrimonio Histórico-Artístico, lo que implicó la demolición del edificio a partir del año 1976[81]. Actualmente los cuadros de la Anunciación y Adoración de los reyes de Pereda se encuentran en la iglesia del convento de San Antón de Granada[82], destino también de las últimas monjas capuchinas de Madrid, como resultado de un proceso de fusión entre ambas comunidades de religiosas que se inició en el año 2005.

Conclusión

Como hemos visto, Alonso Portero desarrolló una importante labor de coleccionismo y protección de las artes desde finales de la década de 1630 hasta su fallecimiento en diciembre de 1647. Su nombre ha pasado a la historia por la mención que hicieron Díaz del Valle y Palomino sobre el encargo a Diego Polo del famoso cuadro de La recogida del maná. Solo por el patrocinio de esta excepcional pintura, que recibió los elogios de Velázquez, Portero merece un puesto singular dentro del coleccionismo ciudadano de la primera mitad del siglo XVII en Madrid. Pero además de este encargo, los documentos arrojan información sobre varias pinturas de diferentes temas y formatos que también pertenecieron al escribano y que nos dan idea de la amplitud de sus gustos coleccionistas: una serie de las Cuatro estaciones adquirida en 1639, seguramente copias de los Bassano; un lienzo de la Adoración de los reyes y el encargo de una Anunciación en 1643; cuatro cuadros representando a Judit, Susana, San Roque y San Antón de los que disponía en esa misma fecha; además de otras obras mencionadas en su testamento de 1647, como un Ecce Homo del que no quiso desprenderse en vida, a pesar de las tentativas de sus amigos para comprárselo, o el cuadro de los Santos Inocentes que su viuda poseía en el momento de su muerte en 1653.

A su actividad como coleccionista se añade la protección que ejerció el matrimonio sobre el convento de las Capuchinas entre 1647 y 1653. Poco antes de su muerte, el escribano se muestra absolutamente inmerso en la ejecución de las primeras directrices para la construcción del edificio y, junto con su mujer, dona la destacable suma de 30.000 reales para poner en marcha su fábrica, dirigida por José de Villarreal. Enterrados ambos en el convento, Feliciana enriquece el patrimonio de las Capuchinas con la donación de la Anunciación y Adoración de los reyes de su propiedad, coincidiendo con el momento de finalización de las obras de la iglesia y con la necesidad de la comunidad de religiosas de disponer de pinturas de entidad para decorar sus altares.

A lo largo de su vida, y gracias al evidente ascenso profesional que disfrutó, desde sus inicios como escribano del número hasta su nombramiento como primer escribano de cámara, Portero favoreció con importantes encargos las carreras de Diego Polo y Antonio de Pereda. Sin duda, la relación que mantuvo con la casa real desde su etapa como ayudante del consejero de Castilla Pedro Marmolejo, a mediados de la década de 1630, le permitió entrar en contacto con artistas del entorno cortesano. Estos vínculos se verían reforzados con su nombramiento como escribano de la Junta de Obras y Bosques en 1644, un cargo que le proporcionaría mayor cercanía con los principales artistas, maestros de obras y artesanos al servicio de la Corona. En el caso particular de Pereda, los trabajos de Ángel Aterido han matizado la idea tradicional del alejamiento absoluto de la corte que sufrió el pintor desde 1635, tras la muerte de su protector Giovanni Battista Crescenzi, por la supuesta enemistad entre este último y el conde duque de Olivares[83]. Aunque la pérdida de su mecenas conllevó un freno evidente en los encargos palaciegos, el citado autor excluye las motivaciones políticas y destaca la natural predisposición del artista para la pintura de temática religiosa. En este sentido, la relación que hemos podido documentar entre Pereda y Portero en la década de 1640 debió de significar para el pintor el mantenimiento de un importante contacto dentro de palacio. Además, la gran afinidad de Portero con el consejero Marmolejo, de la órbita del conde duque, junto con los distintos trabajos de Pereda para establecimientos religiosos de fundación y protección real, ayudan a descartar la tesis de un pintor completamente olvidado por la corte.

Se nos presenta así el escribano, como un ejemplo relevante del coleccionismo burgués del siglo XVII en Madrid, integrado por funcionarios y cargos intermedios de la real administración, entendidos en arte y poseedores de un gusto sofisticado que les llevó a coleccionar pintura a emulación de los grandes coleccionistas nobiliarios de su tiempo. En palabras de Morán Turina, “en el Madrid del siglo XVII la afición por la pintura se había extendido, por diferentes motivos, a prácticamente todas las capas de la sociedad en un momento en el que adquirieron una importancia inusitada costumbres como la de la visita o la de enseñar la casa”[84]. Dentro de este contexto, la figura de Alonso Portero destaca por haber combinado la adquisición de obras en almonedas y la acumulación de pinturas que podemos suponer de una calidad media, similar al tipo de pintura que abundaba en las casas de personajes madrileños de un nivel socioeconómico similar, con el encargo de obras muy relevantes a artistas que estaban en pleno apogeo de sus carreras en la década de 1640. Si atendemos a lo afirmado por su viuda en 1653, cuando aludía a “los dos quadros grandes que tengo en mi casa”, podemos intuir que buena parte de la actividad coleccionista de Portero tuvo como destino la propia residencia familiar, donde atendería sus negocios y el ejercicio de su notaría, en la que las pinturas jugaron un papel importante ensalzando el prestigio y la personalidad de tan particular escribano.

Apéndice

Corpus de obras de la colección de Alonso Portero

1. La Primavera, Serie de las Cuatro Estaciones (adquirida en 1639 en la almoneda de Antonio de Quiñones y Prado). Archivo Histórico de Protocolos de Madrid (AHPM), prot. 4484, sin numerar: 22-10-1639.
2. El Verano, Serie de las Cuatro Estaciones (adquirida en 1639 en la almoneda de Antonio de Quiñones y Prado). Archivo Histórico de Protocolos de Madrid (AHPM), prot. 4484, sin numerar: 22-10-1639.
3. El Otoño, Serie de las Cuatro Estaciones (adquirida en 1639 en la almoneda de Antonio de Quiñones y Prado). Archivo Histórico de Protocolos de Madrid (AHPM), prot. 4484, sin numerar: 22-10-1639.
4. El Invierno, Serie de las Cuatro Estaciones (adquirida en 1639 en la almoneda de Antonio de Quiñones y Prado). Archivo Histórico de Protocolos de Madrid (AHPM), prot. 4484, sin numerar: 22-10-1639.
5. Diego Polo, La recogida del maná, antes de 1647 (realizada para Alonso Portero según Díaz del Valle y Palomino). Madrid, Museo Nacional del Prado (P-6775).
6. Diego Polo, San Juan Bautista (realizada para Alonso Portero según Palomino). La colección Banco Santander conserva un cuadro atribuido a Diego Polo del mismo tema.
7. Diego Polo, San José con el niño Jesús de la mano (realizada para Alonso Portero según Palomino).
8. Diego Polo, San Roque (realizada para Alonso Portero según Palomino). El Museo Nacional del Prado conserva un cuadro atribuido a Diego Polo del mismo tema (P-3105).
9. Antonio de Pereda, Adoración de los reyes (en posesión del escribano en 1643 y de su viuda en 1653). Archivo Histórico de Protocolos de Madrid (AHPM), prot. 7672, ff. 492-492v y prot. 8265, f. 167v. Granada, convento de San Antón. Originalmente en el convento de las Capuchinas de Madrid.
10. Antonio de Pereda, Anunciación (contratada por Alonso Portero en 1643; en posesión de su viuda en 1653). Archivo Histórico de Protocolos de Madrid (AHPM), prot. 7672, ff. 492-492v y prot. 8265, f. 167v. Granada, convento de San Antón. Originalmente en el convento de las Capuchinas de Madrid.
11. Judith (propiedad del escribano en 1643). Archivo Histórico de Protocolos de Madrid (AHPM), prot. 7672, ff. 492-492v.
12. Susana (propiedad del escribano en 1643). Archivo Histórico de Protocolos de Madrid (AHPM), prot. 7672, ff. 492-492v.
13. San Roque (propiedad del escribano en 1643). Archivo Histórico de Protocolos de Madrid (AHPM), prot. 7672, ff. 492-492v. El Museo Nacional del Prado conserva un cuadro atribuido a Diego Polo del mismo tema (P-3105). No es posible saber si se trata del cuadro citado por Palomino.
14. San Antón (propiedad del escribano en 1643). Archivo Histórico de Protocolos de Madrid (AHPM), prot. 7672, ff. 492-492v.
15. Ecce Homo (propiedad del escribano en 1647). Archivo Histórico de Protocolos de Madrid (AHPM), Testamento de Alonso Portero, prot. 6234, ff. 1171v-1172.
16. Los Santos Inocentes (en posesión de la viuda del escribano en 1653). Archivo Histórico de Protocolos de Madrid (AHPM), Testamento de Feliciana González del Corral, prot. 8265, f. 168.

Referencias

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