El programa iconográfico de la escalera de Soto en el convento de San Esteban de Salamanca (1553-1556)

The Iconographic Program of the Soto Staircase in the San Esteban of Salamanca Convent (1553-1556)

Juan Pablo Rojas Bustamante

Universidad de Salamanca, España

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Recibido: 02/10/2021 | Aceptado: 16/08/2022

Uno de los espacios más significativos del convento dominico de San Esteban de Salamanca lo constituye su escalera claustral (Fig. 1). Una vez concluidas las obras del claustro de procesiones en 1544, debían conectarse ambas plantas en sintonía con el magnífico trabajo previo. El resultado de la caja y los peldaños se conoce como escalera de Soto, ya que el proyecto fue financiado e ideado por fray Domingo de Soto (1494-1560) y pagado de la venta de sus libros[1]. Este espacio también conecta la capilla mayor con la sacristía a través de la capilla de los Bonal, y el brazo sur del transepto mediante la puerta de San José en el ángulo nororiental del claustro. Para la comunidad religiosa funcionaba como enclave de tránsito entre iglesia, claustro, sacristía en la planta baja, y la biblioteca, coro, acceso a la tribunilla de la iglesia y algunas puertas que daban a los dormitorios y noviciado en el sobreclaustro. La ubicación de este recinto, construido en parte de las dependencias de la antigua sacristía, solucionaba la conexión del altar mayor con el coro a los pies, además del paso a la sacristía.

Significativas resultan las palabras de Luis Cortés sobre las escaleras como símbolo ascensional para iniciar este artículo, pues “cualquier diccionario de símbolos, al hablar de las escaleras, recuerda que tales son siempre uno de progreso hacia el saber, de ascensión al conocimiento y a la transfiguración. Si se alza hacia el cielo, la escalera lleva al conocimiento del mundo divino y aparente; si se sumerge en el subsuelo, al saber oculto y de las honduras del inconsciente. Una escalera simboliza igualmente, la búsqueda del conocimiento exotérico, subiendo, y esotérico, bajando”[2]. En esta misma línea, Jorge Martínez Montero estudiaba las escaleras como imágenes simbólicas en monasterios y conventos, cuyas tipologías constituyen una sugestiva forma de acercamiento a lo ascensional con una profunda carga simbólica[3].

Igualmente, Mircea Eliade exponía que cualquiera que fuera el conjunto religioso, con cualquier valor, la subida de escaleras significa siempre trascender la condición humana y penetrar en niveles cósmicos superiores[4]. El poder simbólico de la escalera encuentra en el caso de San Esteban un ejemplar brillante, trazado por uno de los religiosos más influyentes del momento.

El promotor

Antes de desarrollar los contenidos de la escalera, se deben incluir los datos más relevantes de la biografía del promotor, que explican la elección de su programa. Domingo de Soto, antes de profesar en la Orden de Predicadores, empezó sus estudios de Filosofía en 1513 en la Universidad de Alcalá, en donde fue alumno de santo Tomás de Villanueva. En 1517, atraído por la corriente nominalista, viajó al colegio de Santa Bárbara de París, en el que enseñaba Juan de Celaya. Terminada la carrera de Filosofía, inició sus estudios teológicos, en donde conoció a fray Francisco de Vitoria, hasta convencerse por completo de su explicación actualizada de la Suma Teológica de santo Tomás.

Durante el curso 1519-1520 regresó a Alcalá, aunque antes de poder acabar Teología, marchó a Montserrat para solucionar sus inquietudes sobre la vocación religiosa. Finalmente, ingresó como novicio dominico en 1524 en el convento de San Pablo de Burgos, en donde profesó en 1525, cumplidos los 30 años, momento en el que fue asignado al convento de San Esteban de Salamanca. Trabajó como ayudante de Vitoria, y dictó sus lecciones en el curso 1531-1532 ante la enfermedad del maestro. El mismo año de 1532, tras la muerte del catedrático de vísperas de Teología, Domingo de Soto ganó la cátedra por oposición contra el agustino Alonso de Córdoba. A finales del dicho año, obtuvo la licencia de Teología y el grado de doctor en la Universidad de Salamanca, en donde continuó colaborando con Vitoria, incluso en solucionar las malas épocas para la ciudad y su universidad, sobre todo en 1540 ante la escasez de trigo, el problema de las limosnas y la pobreza.

Elegido teólogo representante para asistir al Concilio de Trento por la Universidad de Salamanca y por Carlos V, abandonó su cátedra en 1545. En Trento triunfó con la contundencia de sus argumentos sobre la doctrina tomista. En 1548, fue elegido confesor y consejero de Carlos V, además de participar en la revisión del Interim de Augsburgo. Finalmente, en enero de 1550, consiguió el permiso del emperador para retomar su vida en Salamanca, en donde por aclamación de los estudiantes veteranos de la Universidad, le fue concedida la cátedra de prima de Teología, que ocupó hasta su muerte en 1560[5].

El proyecto de la escalera

El 5 de junio de 1553, Soto pidió al cabildo de Salamanca permiso para sacar piedra de las canteras que tenía la catedral en Villamayor. Beltrán de Heredia explicó que la mayor parte del cabildo estuvo de acuerdo en darle la licencia en gratificación por los favores que había hecho a la catedral, específicamente en 1551 al predicar en Cuaresma en la iglesia mayor en suplencia del enfermo y luego fallecido Juan Gil de Nava[6]. A mediados de 1553 empezarían las obras de la escalera, concluidas en 1556[7], año que aparece en la vidriera del vano en el muro oeste de la caja[8].

La ejecución de la escalera se ha ligado desde el principio a los maestros que trabajaban en las obras del claustro y de la iglesia de San Esteban, en la órbita de fray Martín de Santiago y Rodrigo Gil de Hontañón. Beltrán de Heredia atribuyó el plano al fraile cantero, ejecutado por Gil de Hontañón[9]. Fernández Arenas señaló al lego como posible autor de la traza[10]. Por su parte, John Hoag identificó a Gil de Hontañón como autor de la puerta y escalera de Soto[11], atribución que reafirmó Antonio Casaseca al reconocer su mano en la solución de la tracería de los vanos y el modelo de escalera volada (Fig. 2), que se encuentra en el Compendio de architectura de Simón García[12]. Por las fechas y el arquitecto encargado, el padre Ceballos apuntó que seguramente por esta obra de Rodrigo Gil de Hontañón, el cardenal Juan Álvarez de Toledo decidiera escribirle en 1556 para continuar las obras de la iglesia, por recomendación del mismo Domingo de Soto y con la nueva escalera como el mejor aval[13].

La concepción de la escalera claustral pone de manifiesto el protagonismo e importancia de este recinto. La tipología volada basada en cuatro tiros que cierran el conjunto favorece el tránsito ante el desnivel en altura. Además, incorpora una tribuna de iluminación en el desembarco como era propio en la arquitectura civil de la época. Este tipo de escaleras se consolida durante la segunda mitad del siglo XVI, conocidas a nivel europeo como de caracol de planta cuadrada y caja abierta[14]. El modelo fue repetido en distintas dependencias claustrales de edificios religiosos, como señala Martínez Montero para el caso de San Esteban[15].

La puerta de entrada desde el claustro presenta características propias de Hontañón (Fig. 3), con soluciones ajenas a él, tales como la venera, lo que llevó a suponer a Casaseca que, aunque autor de la traza, otro escultor de finales del siglo XVI como Martín Rodríguez finalizaría el proyecto[16]. La inclusión de la venera, como en la portada de la iglesia de Las Dueñas, vincula la traza a la órbita de fray Martín de Santiago, al igual que las volutas laterales dispuestas orgánicamente como en la puerta de entrada al coro en el sobreclaustro. Esta sería la primera puerta monumental del claustro, sin contar la contigua puerta de San José y antes del despliegue monumental de las ejecutadas en el primer tercio del siglo XVII[17]. La titularidad de esta puerta se dedicó a santo Domingo de Guzmán, representado en un medallón con libro, azucena, perro con antorcha, estrella en la frente y la cruz cercenada que levantaba con la mano derecha. La iconografía contiene todos los atributos del santo como predicador iluminado, puro e intelectual, flanqueado por los escudos de la Orden de Predicadores y de Domingo de Soto.

La calidad de las imágenes repartidas en este recinto fascinó a los estudiosos y visitantes de San Esteban, que las incluyeron en las múltiples guías y publicaciones, de tal manera que este espacio pasa a la historia como hito de la arquitectura española del siglo XVI[18]. Hasta 1951, se venía repitiendo que bajo el primer peldaño de la escalera descansaban los restos mortales del promotor. Beltrán de Heredia desmintió esta creencia e indicó que la leyenda partía de una nota de 1850 añadida por Francisco Domínguez al manuscrito de Esteban de Mora. Esta información sin ningún fundamento pasó al libro de Modesto Falcón y a Manuel Villar y Macías[19]. En 1877 la Comisión Provincial de Monumentos puso una lápida de mármol en la escalera redactada por Villar y Macías, en la que se consignaba que fue la voluntad de Soto enterrarse al pie de la escalera, aunque sin apoyo documental[20].

Aunque ahora está más que claro que la escalera no es su lugar de sepultura, no parece extraño que anteriormente se hubiera percibido como tal, pues más allá de servir como comunicación entre áreas, la bóveda y los conceptos proyectados por las imágenes son semejantes a los de una capilla, más aún si se tiene en cuenta la elección de un cimborrio a modo de bóveda celeste. Antonio Casaseca incidía en que el hueco de la escalera está tratado como el cimborrio de una iglesia, con su bóveda de crucería[21].

La iconografía elegida para la escalera volada y su entorno arquitectónico[22] respondía a su ambientación y contexto celestial, reforzada por la bóveda y las múltiples estrellas que adornan los ropajes de los personajes de las claves. La solemnidad del recinto funcionaba como perfecta atmósfera para el desplazamiento de la comunidad en ceremonias que se desarrollaban en las dependencias superiores[23]. Se trata de una escalera adulcida en cercha, según la definición dada por Andrés de Vandelvira en su libro de cortes de cantería para esta tipología[24].

El emblema de Soto

En la enjuta del arco de la puerta de entrada se incluye el mencionado emblema propio de Soto, al igual que en el muro sur de la caja, en el tercer paño de la escalera, bajo los ventanales este y oeste, en dos claves de la bóveda y en la puerta del sobreclaustro. El blasón se compone de dos manos que se aprietan una a otra mientras salen llamas de fuego, imagen que se completa con las palabras VIVA FIDES, y con FIDES QVAE PER CHARITATEM OPERATVR en el caso del lienzo sur (Fig. 4). Con el emblema y su inscripción en la escalera se conmemoraba doblemente la ideología del promotor: el mensaje del conjunto de la escalera y la propia representación conceptual de Domingo de Soto. La inclusión de la divisa y su lema, como lo hicieran obispos, nobles o reyes en sus capillas, edificios y otras construcciones, erige una imagen arquitectónica a modo de segunda fachada, sirva de ejemplo la propia portada de la iglesia de San Esteban.

Desde temprana fecha, se repitió que este escudo se lo había concedido el Concilio de Trento al teólogo por su exposición sobre la Fe que justifica al hombre y lo compromete con la caridad, y así mismo lo recoge el Libro Nuevo de Memoria[25]. Este aspecto lo matizó Beltrán de Heredia en 1960 al expresar que, a pesar de que los biógrafos de Soto afirmaron casi por unanimidad que el Concilio le había agradecido con el otorgamiento de dicha divisa en 1549, ya tenía su escudo antes de asistir a Trento. En un libro impreso en Venecia en 1547 ya se incorporaba el blasón, que el teólogo adoptaría como procurador del maestro general de la orden, posiblemente porque cada padre conciliar tenía su propio sello. Para Beltrán, la configuración de las imágenes se pensó como expresión gráfica del texto paulino en Gálatas 5.6, que Soto había comentado ampliamente en su obra De natura et gratia, entrecruzando dos manos derechas como símbolo de confianza y las lenguas de fuego de la caridad, por lo que con el conjunto se hace énfasis en las virtudes teologales de la Fe y la Caridad para transmitir la unión de Dios con los seres humanos a través de las nobles facultades del entendimiento y voluntad[26]. Justamente, estas dos aptitudes son las que pondera santo Tomás de Aquino en el misterio de la Encarnación[27], y que no pasarían desapercibidas en Soto a la hora de configurar su signo. Tras su participación en Trento terminó por asentar su fama a nivel internacional.

El emblema personal es de principal relevancia, pues, en lugar de expresar un linaje al que pertenecía por nacimiento, se presenta mediante el símbolo de la Fe Viva. Tampoco elige el retrato fisionómico, ya que buscaba el reconocimiento ideológico mediante un símbolo de uso personal. Este tipo de imágenes las empezaron a usar los caballeros normandos y franceses como distintivos, y se fijaron como representaciones ingeniosas de sus poseedores. Desde mediados del siglo XV fue recurrente la inclusión de un lema que, según Juan de Horozco en su obra Emblemas morales de 1589, debía aportar la mitad del significado al de la figura para conseguir la divisa perfecta[28].

El programa iconográfico al servicio de la Encarnación

El conjunto estudiado constituye una alabanza apoteósica al misterio de la Encarnación del Hijo de Dios para la salvación del mundo como el más importante del tomismo[29]. La solemnidad del recinto funcionaba como perfecta atmósfera para el desplazamiento de la comunidad en sus ceremonias, además de ser lugar de tránsito continuo de los religiosos.

En la imposta corrida de la caja de la escalera se dispone la siguiente inscripción en los cuatro lados desde el muro este: (1) QVAM TERRIBILIS EST LOCVS ISTE NON EST HIC ALIVD NISI DOMUS DEI ET PORTA (2) COELI DIVORVMQE (sic) CORONA DEI VERBVM E (sic) CARNE RESONANTIUM (3) QUORVM DVLCISONA VOCE PATER ILLE LVMINVM SANCTO SIMVL RADIANTE SPIRITV (4) PROFERT DE THESAVRO SVO NOVA ET VETERA QVIBUS SIT LAVS VNA. En castellano: “Qué terrible es este lugar, no es otro que la casa de Dios y la puerta del cielo y corona de los santos que proclaman la Encarnación del Verbo de Dios, por cuya dulce voz el Padre de las luces y el radiante Espíritu Santo, saca de su tesoro lo nuevo y lo viejo, a los cuales sea la misma alabanza”[30].

Las diferencias en las transcripciones publicadas a lo largo de los años se deben posiblemente a la intervención de esta inscripción en las obras de restauración del segundo tramo de la escalera entre 1957 y 1960, durante el priorato de fray Pedro Arenillas, en las que también limpiaron las paredes norte y sur que tenían pinturas[31]. Específicamente después de “DIVORUM” la interpretación es más compleja, pues figuran como “ET” o “DE”[32]. Ninguna coincide con la situación actual.

El inicio de la inscripción, tomado del Génesis 28.17, repite las palabras expresadas por Jacob justo después de despertarse y haber soñado con una escalera apoyada en tierra, cuyo extremo tocaba en el cielo, por la que subían y bajaban ángeles de Dios (Génesis 28.12), que para san Juan Crisóstomo representa a Cristo, el Verbo encarnado que juntó el cielo con la tierra. Esta línea del Génesis fue recurrentemente puesta en las puertas de los templos a modo de metáfora de la iglesia como la casa de Dios, sin embargo, en el contexto de la escalera incide en su carácter de descenso de Jesús, que abrió las puertas celestes para el ascenso de los fieles. Además, el mismo Jesús expresó sobre el sueño de Jacob: “De cierto, de cierto os digo: desde ahora veréis el cielo abierto y a los ángeles de Dios subiendo y bajando sobre el Hijo del hombre” (Juan 1.51). Después de señalar el espacio como tránsito entre lo celeste y lo terrenal, la inscripción exalta el convento como lugar en el que se proclama la Encarnación.

Con la escalera se introduce la trascendencia del Verbo encarnado en lo aparente, como teoriza Didi-Huberman sobre la manera de plasmar un concepto no representable, el misterio de la Encarnación como centro inconcebible e ininteligible[33].

En los cuatro lados de los muros, por encima de la imposta, continúa el programa monumental con ocho medallones[34], que comienzan también en el paño oriental, para lo que se tuvo en cuenta el descenso desde el lado oeste. Se disponen un profeta y un evangelista a cada lado, que conforman un discurso en paralelo de promesas del Antiguo Testamento y sus realizaciones en el Nuevo, completados por cartelas que incluyen los pasajes referenciados en la Vulgata. Al este se encuentra el rey David tañendo el arpa entonando: ERVCTAVIT COR MEVM VERBVM BONVM PS. 44 (Me brota del corazón un bello poema) (Fig. 5), acompañado de san Juan Evangelista, que con su mano izquierda sostiene un libro abierto, ayudado por el águila, y con su mano derecha en actitud de predicación declama: VERBVM CARO FACTVM EST ET HABITAVIT NOBIS IOAN I (El Verbo se hizo carne y habitó entre nosotros).

Al sur, aparece Isaías señalando un libro abierto cuestionando: GENERATIONEM EIVS QVIS ENARRABIT? ESA. 55 (¿Quién encontrará su generación?), a lo que san Mateo contesta con libro abierto en mano: LIBER GENERATIONIS IESV CHRISTI FILII DAVID MAT. I (Libro de la genealogía de Jesucristo, hijo de David). En el muro oeste, Jeremías, indicando el pasaje con el dedo, anuncia: ECCE DIES VENIENT ET SVSCITABO DAVID GERMEN IVSTVM IER 23 (He aquí que vendrán días en que suscitará a David un renuevo justo)[35], confirmado por san Lucas desde su scriptorium: NATVS EST NOBIS HODIE SALVATOR IN CIVITATE DAVID LVC 2 (Hoy nos ha nacido un Salvador en la ciudad de David).

En el muro norte cierra el profeta Daniel, en orden cronológico con los anteriores, con la inscripción: POST HEBDOMADES SEXAGINTA DVAS OCCIDETUR CHRISTVS (Después de sesenta y dos semanas será muerto el Cristo, Daniel 9.26), mientras san Marcos confirma indicándole con el libro abierto: IMPLETVM EST TEMPVS ET APPROPINQVAVIT REGNVM DEI (Se ha cumplido el tiempo y ha llegado el reino de Dios, Marcos, 1.15). Estos últimos medallones no llevan las cartelas identificativas del pasaje bíblico como el resto. Entre los mismos, y bajo las ventanas se encuentran los emblemas de la Orden de Predicadores y de Domingo de Soto.

Ceballos señaló como autor de estos ocho medallones al mismo artífice desconocido que esculpió en 1565 las medallas de la capilla mayor de la iglesia, así como las de Adán y Eva y de la Anunciación en los testeros del transepto bajo la dirección de Rodrigo Gil de Hontañón, con el mismo recurso de medallones parlantes con cartelas[36]. En ambos casos, la ubicación en altura y el fácil reconocimiento explican las formas y formatos elegidos, que insisten en la conexión conceptual de toda la iglesia con base en los relatos bíblicos.

En este sentido, la escritura se proyecta también como imagen textual, en la que las inscripciones funcionan de manera figurativa, construidas con base en un sistema visual de signos[37] que fija a perpetuidad el objetivo de la escalera. Así, el carácter simbólico del lenguaje textual permite la creación de una imagen que transmite el saber[38]. Se configura así una unidad con los medallones.

Tanto la inscripción como los medallones se leen en orden al bajar por la escalera, en la que se proyecta la historia de la Encarnación conforme los frailes descienden por esta, en el sentido en que Dios bajó a la tierra. La zona de la bóveda estaría bien iluminada durante la segunda mitad del siglo XVI y principios del siglo XVII, hasta que la construcción de la capilla de los Bonal, el capítulo y la sacristía nuevos cegaron los vanos de los muros, salvo el que da al claustro. Mientras en la planta baja se abre una gran ventana con fraileros de piedra, la parte alta que da al sobreclaustro se concibe a modo de mirador compuesto por tres arcos con ángeles tallados en las enjutas que completan la ambientación celestial de la bóveda (Fig. 6). Contando el arco de la puerta alta de la escalera, son tres ventanales y un acceso con casetones florales en los intradoses. Precisamente desde esta especie de mirador se puede contemplar a la perfección la parte alta de la caja de la escalera, sobre todo los medallones, las claves de la bóveda y el relieve de María Magdalena en el último tiro de la escala.

Relieve de María Magdalena

La magnífica talla de Magdalena aparece en un lugar privilegiado a la altura de su papel como protectora de la Orden de Predicadores (Fig. 7), que huye del prototipo penitencial promovido por Trento. Se presenta contemplativa e intelectual, retirada en la gruta de Sainte Baume, como indican los relieves rocosos. El modelo se aparta de la tradicional representación a modo de penitente como era costumbre en las iglesias mendicantes. Adopta intencionadamente el carácter docto de la “apóstol de los apóstoles”, como la nombrara santo Tomás de Aquino, empleado como tópico. Concentrada dirige la mirada hacia el Crucificado (no conservado) con el libro abierto en el que apoya su mano izquierda, y proyectada como primera de los apóstoles, que fue testigo de la muerte, sepultura y resurrección de Cristo, además de ser la primera en recibir el encargo de predicar su palabra.

La representación de Magdalena en la gruta, mientras lee y contempla al Crucificado, permitía el reconocimiento de la actitud que debían observar los frailes en sus celdas. A propósito de este pasaje, redactó Santiago de la Vorágine que:

deseosa de entregarse plenamente a la contemplación de las cosas divinas, se retiró a un desierto austerísimo (…) la santa no se nutrió con alimentos terrenos de ninguna clase, sino que Dios la sustentó milagrosamente con sustancias celestiales (…) todos los días en los siete tiempos correspondientes a las Horas canónicas, los ángeles la transportaban al Cielo para que asistiera a los Oficios divinos que allí celebraban los bienaventurados (…) se comprende perfectamente que cuando los ángeles, al concluir cada una de las siete Horas canónicas del Oficio, la bajaban nuevamente al desierto[39].

A su vez, esta descripción evoca la Segunda Carta a los Corintios de san Pablo (2 Cor 12.3-4)[40]. Resulta elocuente el pasaje representado para el último tiro de la escalera, en consonancia con la bóveda celeste y con el desplazamiento de la escalera hacia el coro en donde los frailes diariamente desarrollaban el oficio divino.

Magdalena había gozado de especial devoción en el rito de la orden. En el procesionario impreso en Sevilla en 1494 destacaban entre las fiestas las de santo Domingo y Magdalena, con los elementos para la procesión claustral. Subrayaba Bernardo Fueyo la llamativa expresión que introducía la fiesta de María Magdalena: In festo sanctissime apostole marie magdalenes, refiriéndose a ella de esta forma hiperbólica que no se repite en ningún otro texto litúrgico impreso en España[41]. Soto engrandecería su figura al encargar el relieve de la escalera, que incide en el estudio de las Escrituras como base de la predicación.

La elección de esta Magdalena lectora responde a su ubicación a la vista diaria de la comunidad religiosa, que extiende el significado de la bóveda. Sugería Ceballos que se encontraba en la misma línea del programa del Viva Fides, en tanto en cuanto la oración y el estudio eran para Soto el preludio necesario a la acción dictada por la caridad[42]. La fuente de esta figura se encuentra en xilografías del siglo XV, como la Magdalena penitente estampada en Francia que se expandió rápidamente por el mundo[43]. Otros ejemplos anteriores se encuentran en la Magdalena leyendo atribuida a Correggio, datada hacia 1527-1530, al igual que el dibujo de Giulio Romano en su estancia en Mantua. El modelo se extendió desde principios del siglo XVI y su iconografía se asentó en ámbitos intelectuales. No hay razón para pensar que el óleo sobre tabla ejecutado por Marcellus Coffermans en 1568 fuera la inspiración para la escultura salmantina, como aseveró Ceballos[44], sino de haber partido de la misma fuente gráfica, como además evidencia el año. Posiblemente, fray Domingo de Soto viera las reproducciones ya típicas en la segunda mitad del siglo XVI en Italia y posteriormente en el norte de Europa. De cualquier forma, el ideólogo eligió conscientemente la iconografía para completar el proyecto de su escalera.

Las claves de la bóveda

Por último, coronan la caja de la escalera la serie de claves en los nervios de la bóveda que concluyen la conexión del programa (Fig. 8). En la estructura del cimborrio en alusión celeste rodean a las claves principales ocho ángeles, seguidas de la órbita principal con santo Domingo de Guzmán, la Virgen amamantando al Niño, santa Catalina de Siena, el que posiblemente sea san Pablo, dos escudos de la Orden de Predicadores y dos de fray Domingo de Soto. Todos los personajes llevan estrellas en sus vestiduras, lo que remarca el carácter celestial del conjunto. La clave central parece representar la pasiflora, acaso como prefiguración de la Pasión de Cristo. Las figuras policromadas conforman el remate de la Encarnación del Verbo junto al fundador de la Orden Dominica y santa Catalina, ejemplo de predicadora virtuosa que tuvo el privilegio de recibir los estigmas de Cristo, además de su faceta intelectual, cuyos escritos inspiraron a los dominicos de Castilla que impulsaron la Reforma. La iconografía de María como Virgen de la Leche o Virgo lactans subraya el concepto de Madre del Verbo encarnado, la Madre de Dios, incluida la idea de Fe en el Dios humanado y de su concepción virginal.

La presentación del espacio celeste insiste en la predominancia del sentido ascendente de la escalera que sube desde el plano terrestre, como fue común durante toda la Edad Media[45].

Los emblemas de fray Domingo y su inscripción se completan con la clave que representaría a san Pablo. Se observa en un fondo nebuloso a un hombre mayor en actitud orante, esto es, con las manos extendidas a modo de plegaria, en sintonía con el pensamiento teológico trazado por el ideólogo. El modelo iconográfico del orante fue popular en el arte paleocristiano, identificado con la imagen del fiel que alcanza la felicidad en el cielo. Este gesto también se insinúa en la Biblia, sobre todo en Lamentaciones 3.41, que en la Vulgata aparece como Levemus corda nostra cum manibus ad Dominum in caelos, subrayado en las manos como posición de oración sincera elevada a Dios. En esta misma postura había representado Fra Angelico en San Marcos de Florencia en el siglo XV al cortejo de santos que contemplan la Coronación de la Virgen.

La inclusión de san Pablo en esta clave enlazaría con la elección del emblema de Soto tomado de su Carta a los Gálatas 5.6 como Viva Fides, que se vincula a su vez con la promesa que hizo Dios a Abraham y a sus descendientes de darles el mundo, siempre y cuando confiaran en él, aspecto que le mereció ser conocido como padre de la fe. De este fragmento bíblico incluido en el emblema de Soto se extrae el mensaje de agradecimiento a Cristo a través de la fe, aspecto que permite a los fieles subir al Reino de los cielos.

A modo de epílogo

Domingo de Soto transmitió la Viva Fides expresada en el ejercicio de la caridad, cuya raíz es el don del Espíritu Santo, recibido por todos los católicos. La Fe se manifiesta mediante los actos de amor, es decir, la caridad, presente durante toda la vida, conducta que asegura la eternidad. Se evidencia la estrecha relación entre la Encarnación del Hijo (movimiento descendente) y la Fe de los cristianos en Dios, que se incorporan en Cristo por medio del ejercicio de la “Fe Viva”, esto es, al ejercer la caridad, que los encamina a la gloria celeste, a nacer en el cielo (movimiento ascendente)[46]. El programa fue minuciosamente pensado por el teólogo de forma ideal para una escalera, por la que subían y bajaban los frailes conscientes del contenido. Simbólicamente, por una escalera el Verbo se hizo carne para bajar a la tierra, y por una escalera sustentada por la fe, los fieles subirán a los cielos. Tampoco conviene olvidar que una escalera “es siempre símbolo de elevación espiritual”[47], que conducía a los frailes al coro o a la biblioteca, dos espacios en los que aspiraban al conocimiento.

El programa iconográfico, además de alabar la Encarnación, redimía el pasado nominalista del comitente, línea que también dejó patente en sus publicaciones. Beltrán de Heredia delimitaba la formación de Soto en dos grandes etapas: una primera de convencido nominalismo; y una segunda de tránsito hacia el tomismo durante su estancia en París[48]. Sin embargo, su primera etapa nominalista pesaría en su conciencia. Seguía explicando Beltrán que, tanto Soto como Vitoria, influidos por el nominalismo de Juan Mayor y Jacobo Almain, pusieron de relieve la importancia de las ciencias ético-jurídicas al aplicarlas al gobierno de los individuos y de los pueblos como vía de solución de problemas políticos y sociales. Estas tesis inspiradas en la Teología del nominalismo las habrían asimilado ambos en París, cuya rectificación vendría de la mano de futuros teólogos tomistas como Cano, Sotomayor, Gallo, Peña, Guevara, Medina y Báñez[49].

Domingo de Soto incluyó en algunos fragmentos de sus libros detalles sobre su biografía, con importantes confesiones y retractaciones, como recogió Ramón Hernández del análisis de sus obras. En el prólogo de su explicación a la Isagoge de Porfirio, editado por primera vez en 1543, manifestó su paso del nominalismo al tomismo. También en su último escrito, el Comentario al libro cuarto de las Sentencias de Pedro Lombardo, publicado en 1560 en Salamanca, dejó como colofón una relación de todas sus obras, en donde se retractaba de algunas cuestiones doctrinales defendidas en ellas y advertía de eliminarlas en futuras ediciones, en las que, además, marcaba aquellos aspectos que debían ser corregidos[50].

El teólogo intentó luchar contra el desprestigio de Aristóteles promovido por el nominalismo, sobre todo en los preliminares de sus libros de Súmulas, Dialéctica y Física, sobre lo que Beltrán expresó que en Salamanca los entusiasmos nominalistas se disiparon como nube de verano, sin dejar otra huella que el descrédito de sus promotores[51]. Sin embargo, Miguel Anxo Pena acusó la necesidad de darle importancia a la verdadera situación del nominalismo en Salamanca[52].

En consecuencia, el conjunto de las imágenes en la escalera de Soto visualiza la exaltación de la Encarnación. Se evidencia en la proyección visual el mismo mensaje que dejó por escrito con el fin de rectificar sus anteriores publicaciones al reconocer el tomismo en su máxima expresión ante la comunidad de frailes de San Esteban. Por una parte, se alaba el misterio más importante para el Aquinate, lo que permite reivindicar a fray Domingo su pensamiento tomista y renegar de sus posturas anteriores. Al convertir la Encarnación en protagonista, Soto se adhiere a la lectura teológica que realiza santo Tomás al definirla como conveniente e inseparable del concepto de salvación, esto es, una Encarnación redentora[53]. Por otra parte, ensalza su propia figura a través del Viva Fides como emblema personal, con una inscripción tomada de la Carta de san Pablo a los Gálatas que entronca con su lema y doctrina. Aprovecha la Fe para componer un sólido discurso visual que une el Antiguo Testamento con el Nuevo para subrayar la creencia en la Encarnación. A través de la liturgia se le rinde homenaje a la Fe como medio de la caridad, esto es, aquellas obras de amor que garantizan la vida eterna. En la escalera se traducen los principios tratados en Trento, a donde el teólogo había asistido y que consolidarían la Contrarreforma.

Referencias

Fuentes documentales

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Archivo Histórico de Dominicos Provincia de España. Salamanca. Manuscritos.

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