La integración del arte urbano en el sistema del arte público en Toscana, Italia

Arte urbano como patrimonio cultural

En los últimos quince años, el interés social por el arte urbano ha dado lugar a una aceleración del proceso de institucionalización de los usos artísticos del espacio público. Las administraciones públicas han puesto a disposición de los artistas lugares distintos de la ciudad sobre todo para la exhibición de murales, facilitando la asimilación del fenómeno por parte de un público cada vez más amplio y joven. Se trata en este caso de expresiones artísticas realizadas con ocasión de exposiciones temporales, festivales o jam sessions [1], que demuestran la creciente voluntad de incidir en la comunidad.

La patrimonialización de lo que hoy conocemos como arte urbano [2], plantea una serie de cuestiones. Cómo el sistema del arte ha terminado por interceptar las distintas declinaciones del arte contemporáneo en el espacio público. Cuáles han sido las premisas y las consecuencias de tal convergencia. Cuál es el futuro de estas fórmulas institucionalizadas. Esta perspectiva, si bien abre un campo de investigación vastísimo que comprende desde operaciones que nacen con la participación del público hasta proyectos de recalificación de áreas degradadas [3], permite indagar relaciones no siempre evidentes e hibridaciones. A partir del análisis de los procesos artísticos de transformación de las ciudades es posible reconstruir un sistema de relaciones entre las distintas modalidades expresivas que hoy en día han generado un espacio propio, cuya conservación es necesario abordar.

Perspectivas del arte contemporáneo en el espacio público

La cuestión del arte contemporáneo en el espacio público puede ser afrontada desde tres perspectivas: los diferentes usos artísticos, la posibilidad de emplear el arte como motor económico y social de la comunidad y la actualidad de las políticas culturales.

En primer lugar, hablar de arte contemporáneo y de su relación con la ciudad requiere un análisis de la evolución, desde las primeras manifestaciones que toman distancia del monumento hasta las más recientes definiciones de proyectos audience oriented. Este fenómeno encierra, en sus diversas facetas, complejos mecanismos cuya fortuna y difusión responde a una multiplicidad de razones entre las que podemos destacar dos. La necesidad de los artistas de expresarse fuera del museo y de habitar el espacio estableciendo relaciones físicas y psíquicas con el público. Y la voluntad de ampliar el uso del arte en contra de la privatización causada por el sistema del coleccionismo. ¿Qué mejor manera de establecer el uso colectivo de una obra que llevarla al contexto de la vida cotidiana?

Si bien no es viable trazar una única perspectiva histórica, es posible reconocer los años sesenta como el momento en el que se empieza a definir el cuadro a nivel internacional [4]. En el contexto italiano, la renovada asociación entre arte y ciudad dio lugar a una nueva etapa de la dimensión pública del arte. Entre los primeros eventos artísticos que afirmaron el deseo de reapropiarse de este espacio, destaca la iniciativa promovida por el crítico de arte Giovanni Carandente, Sculture in città, celebrado en 1962 durante la quinta edición del Festival dei Due Mondi de Spoleto [5]. Una experiencia que creó escuela en otras administraciones públicas italianas, las cuales empezaron a incentivar exposiciones [6] cuyo común denominador fue el uso del lenguaje contemporáneo para enfatizar los elementos significativos del tejido urbano. Esculturas, murales o performance sonoras y visuales llenaban así las calles de pequeños centros [7]. Tales manifestaciones, amparadas por una renovada política de descentralización, formaban parte de una estrategia de apoyo a la creciente industria del ocio, no exenta de una intención promocional. Sin embargo, la división de competencias entre la tutela del territorio y del patrimonio cultural, delegados respectivamente a las Regiones y al Ministerio de Cultura, no permitió considerar el contexto como un elemento integrado, impidiendo la identificación del fenómeno como factor de desarrollo ambiental, cultural y social.

En los últimos treinta años, un progresivo reconocimiento político y social del arte contemporáneo para revalorizar y renovar la identidad cultural ha ido enriqueciendo la escena artística. A la inicial incapacidad de las administraciones, tanto de absorber el arte urbano, como de interceptar las intervenciones artísticas callejeras que se apropian en manera ilegal del espacio, se ha superpuesto una política centrada en la promoción de una cultura colectiva gracias a iniciativas que hoy gozan de una particular aceptación. Una institucionalización que está dando lugar a una multitud de obras con una pluralidad de intentos como el prestigio institucional, la atracción del turismo o la regeneración urbana.

Entre los diferentes usos artísticos del espacio público a partir de los años sesenta del siglo XX, las fórmulas subvencionadas e institucionales son analizadas en las siguientes páginas a través del caso italiano de Toscana.

Experiencias de arte en el espacio público y políticas culturales en Toscana (Italia)

La región de Toscana ostenta una articulada red de obras que representan muchas de las declinaciones del arte contemporáneo en el espacio público [8]. La coyuntura de cada centro ha llevado a privilegiar una u otra forma identitaria, desde esculturas que enmarcan la entrada a la ciudad e instalaciones en el tejido urbano hasta la más reciente adquisición de murales, gracias a una proliferación de proyectos promovidos o apoyados por la administración.

Este proceso, que en cierta medida refleja el panorama internacional [9], se inicia en los años sesenta cuando las políticas locales empiezan a concentrar su empeño en la ambientación de la ciudad mediante la colocación de esculturas permanentes. A ­diferencia de otras regiones donde surgían sobre todo manifestaciones de pintura mural [10], la llegada de escultores como Henry Moore, Hans Arp o Gió Pomodoro favoreció la comisión de esculturas. Si bien la intención, no exenta de cierto idealismo, era cambiar la percepción de los lugares, las esculturas no dejaban de ser una forma de decoración urbana [11].

El punto de inflexión lo marcó un evento artístico que ha definido la senda de la investigación artística en Italia: Volterra ’73, ideado por el estudioso y crítico Enrico Crispolti [12]. La idea en torno a la cual giraba el proyecto era la búsqueda de nuevas vías productivas para los artistas a partir de una relación con las autoridades locales que ejercían el papel de intermediarios, tanto con el sistema del artesanado como con la comunidad. Se trataba no sólo de fomentar una relación directa entre los artistas y la ciudadanía, sino también de abrir un debate sobre el futuro de la ciudad.

Esta idea de intervención artística se desarrollaría definitivamente en la Bienal de Venecia de 1976, titulada Ambiente, Partecipazione, Strutture culturali [13]. La Bienal impulsó la creación de grupos de artistas en las principales ciudades –Milán, Roma o Florencia– que ejercieron una crítica al sistema del arte a través de la inserción de elementos provocadores. Uno de los más activos fue el grupo Iniziativa –del que formó parte el volterrano Mauro Staccioli, ya famoso por sus esculturas site-specific– que intervenía con mensajes de protesta escritos en los muros. Si bien se producían indistintamente panfletos, pinturas o esculturas, el mural se convirtió en el principal destinatario de la protesta social gracias a factores como la posibilidad de experimentar con nuevos materiales sintéticos y la vinculación del movimiento con los muralistas mexicanos y chilenos presentes en Italia [14].

En esta línea, en 1982, se propondrá la primera experiencia toscana que ha dado lugar a una galería de pinturas expuestas en las paredes de las casas privadas y de los edificios públicos de Luicciana, un pequeño pueblo alejado de los grandes circuitos turísticos de las vecinas ciudades de Prato y Florencia. A los artistas que trabajaron en las calles de este centro se les pidió buscar una relación profunda con los habitantes y sus costumbres para indagar el tema de la función social del arte [15].

A pesar de las profundas diferencias formales, todas estas iniciativas nacían de la común exigencia de manifestar la disconformidad ante el declive social y económico, cuya reparación era posible sustentando la centralidad del arte en la vida cotidiana.

Este objetivo fue perseguido, a partir de mediados de los años ochenta, con dos tipologías de intervención encarnadas por la serie de comisiones ligadas al nuevo museo de arte contemporáneo de la región situado en Prato, el Centro Luigi Pecci [16]. La primera representada por las esculturas site-specific con las que se daba continuidad al distanciamiento respecto a la noción de monumento. La segunda representada por obras de arte en los muros que abrían las puertas a nuevas formas de comunicación y participación ciudadana, como el mural de Fabrizio Cornelli o el póster de grandes dimensiones con el que Barbara Kruger transmitía un mensaje poético [17].

Uno de los episodios más significativos de estos años fue el mural “Tuttomondo” que Keith Haring realizó en Pisa gracias a las conversaciones emprendidas en New York con un joven pisano en viaje de estudios y en él participaron estudiantes y vecinos de esta toscana [18]. El mural de Haring simboliza cómo la importancia de este tipo de intervenciones ya no residía en el valor artístico, entendido en su materialidad, sino en el proceso que produce la obra y que transforma el espacio habitado en un lugar nuevo gracias a la experiencia vivida [19].

Si bien en este caso el ayuntamiento tuvo la clarividencia de aprobar el proyecto en un área visible de la ciudad, que enlazaba el centro histórico con la estación de tren, es cierto que a estas alturas el Street Art gozaba de un reconocimiento sobre todo entre los círculos de jóvenes artistas. A ello había contribuido especialmente la exposición de 1984 Arte di frontiera: New York graffiti, organizada por Francesca Alinovi [20]. Una generación de artistas que pasaba así de una práctica académica e individualista a formas más extendidas de la cultura popular. Una actitud que inevitablemente dirigía las miradas hacia los artistas americanos, cuya llegada a Italia, destinada a mantenerse viva a lo largo de los años, no hacía sino alimentar estos comportamientos [21].

A principios de los años noventa, tuvieron lugar proyectos en los que el artista adquiría un rol de mediador social [22]. La mayor parte de estas obras, destinadas a recuperar lugares simbólicos, nacieron durante eventos artísticos que propiciaron una nueva etapa de difusión de obras de arte en el espacio urbano, esta vez como parte de un programa estratégico a largo plazo. Uno de los experimentos más interesantes que ha logrado mantenerse vivo es la colección de Peccioli, fundada por Vittorio Corsini [23]. Un entramado de obras que cada año han ido ocupando los rincones de este centro y entre las cuales destaca la restauración del teatro “Fabbrica” que el artista Alberto Garutti rescató para convertirlo en un nuevo centro cultural. Peccioli inauguraba además una tendencia típica del territorio: la investigación de la relación entre la contemporaneidad y los contextos históricos. Ejemplo de ello fue otro importante proyecto, Affinità [24], en el que las instalaciones de cinco artistas del Arte Povera se insertaban en el centro urbano medieval de San Gimignano, declarado bien del patrimonio mundial de la UNESCO en 1990. Lo que entonces prevaleció –y probablemente remarcó el éxito del proyecto facilitando sucesivos ensayos de modernización– fue el deseo de no distorsionar el paisaje cultural.

A finales del siglo XX, se inauguraron colecciones de arte que fueron ocupando por capilaridad tanto los espacios urbanos como el entorno natural. Así, en el año 1997 tuvo lugar la primera edición de Tusciaelecta [25] y un año después se inauguró Arte all’Arte: una serie de manifestaciones que poblaron de obras el territorio de varios municipios de Florencia y Siena. Lo que caracterizó estas iniciativas fue, por una parte, la diversidad de lugares disponibles que supuso la posibilidad de desarrollar nuevas soluciones formales, favoreciendo la cancelación entre categorías artísticas, y por otra, la estrecha colaboración con la red turística local que configuraba las colecciones como un motor económico.

La nueva etapa del muralismo

Estos últimos ejemplos reflejan cómo el arte público se ha ido constituyendo como elemento de regeneración y revitalización del urbanismo sobre la base de dos conceptos: resiliencia y sostenibilidad [26]. La tendencia de los últimos quince años pretende renovar las estratificaciones del pasado y eliminar la discordancia paisajística debida a la falta de planificación, tanto con operaciones de microurbanismo como con la promoción de murales [27].

En el primer caso, la cultura estetizante del urbanismo se ha centrado en la reinterpretación de espacios preexistentes, a menudo caracterizados por una fuerte connotación histórica. Tales son los casos de la plaza de Colle Val D’Elsa diseñada por Jean ­Novel y Daniel Buren (2011) [28] o de la plaza de Vinci proyectada por Mimmo Paladino (2017). La misma cultura ha dado lugar a proyectos innovadores focalizados en satisfacer las exigencias creativas de la sociedad, como las esculturas-juego del “Giardino voltante” de Pistoia, diseñadas por Luigi Mainolfi [29].

La fase más reciente de este proceso, entendido como recuperación física de áreas degradadas generalmente en barrios periféricos, ha impulsado el interés por la integración de Street Art, visto como un fenómeno artístico actual capaz de imaginar e integrarse en el futuro de las ciudades. Siguiendo el modelo turinés de Murarte [30], los festivales de murales han entrado a formar parte de la agenda institucional de ciudades toscanas como Prato y Pontedera, a las que se han sumado recientemente Pistoia, Grosseto y Florencia. Además, desde el año 2005, han tenido lugar un sinfín de iniciativas –públicas y privadas– de adaptación del arte callejero en un programa de comunicación reglado: desde la concesión de espacios legales hasta la organización de jam sessions y la permisividad de creación de hall of fame.

Uno de los primeros hitos que ha inaugurado esta floreciente etapa del muralismo, con la que se atribuye una identidad cultural principalmente a centros de tradición industrial, fue la pintura de Enrico Baj “Nuclear Movement”, realizada en Pontedera [31]. Otro caso pionero es la ciudad de Prato [32], donde la llegada de Blu y Ericailcane (Fig. 1) en 2006 estimuló a jóvenes artistas a dar sus primeros pasos en los muros. Muchos de ellos, como Moallaseconda o Caracollo, han pasado de un proceso de abstracción de los primeros tags –común a muchos otros artistas pioneros del writing [33]– a explorar una dimensión gráfica o incluso figurativa del arte [34]. En este sentido, si la llegada de Street Artists de fama internacional fue un factor desencadenante para Prato, también figuras institucionales como la de Francesco Carnevale, entonces al frente de la Oficina de Políticas Juveniles [35], han alentado la incorporación del arte de la calle canalizando las acciones de estos jóvenes en proyectos tanto efímeros como permanentes. En años más recientes, el paisaje de la ciudad se ha completado con una serie de comisiones encaminadas a integrar los murales en el centro histórico encargadas a artistas como HOPNN (Fig. 2), Moallaseconda, Lo Gnob y DEM (Fig. 3).

Desde 2015, el proceso de patrimonialización en Toscana ha continuado con tres modalidades:

• Festivales de murales como DOTS en Poggibonsi, Florence Biennale en Florencia, TRAME en Grosseto, y el festival celebrado dentro de la décima edición del Internet Festival de Pisa.
• Proyectos locales con objetivos sociales ambiciosos como combatir el abandono del medio rural o la emergencia migratoria [36]. Un ejemplo es el laboratorio de murales que Guerrilla Spam ha activado en Pratovecchio para de intercambiar la cultura local con el arte africano [37].
• La última deriva de esta institucionalización, contrapuesta a las anteriores, está representada por operaciones en las que artistas de relieve internacional son invitados a intervenir en lugares clave del turismo con una finalidad sobre todo publicitaria, como el mural homenaje a Miguel Ángel de Edoardo Kobra situado en una de las canteras de mármol en Carrara.

Transformación de la ciudad a través del arte urbano. El caso de Poggibonsi (Siena)

Uno de los centros que mejor representan la actual patrimonialización del arte urbano es Poggibonsi. Una población cercana a Siena que, si ya había renovado su identidad cultural gracias a algunas de las instalaciones de Arte all’Arte, en años recientes ha promovido tres festivales de murales. Se trata, en este último caso, de pinturas realizadas por encargo de la administración pública a través de asociaciones culturales locales, planificadas y ejecutadas para vehicular un mensaje en el menor tiempo posible a una audiencia indirecta e indeterminada.

La manifestación de Arte all’Arte promovida por la Asociación cultural “Continua” tuvo lugar entre 1998 y 2005 y ha dejado en la ciudad esculturas permanentes como las de Anthony Gormley (Fai spazio prendi posto, 2004), Mimmo Paladino (I dormienti, 1998) y Sarkis (La fontana dell’acquerello, 2003) e instalaciones temporales como la de Nari Ward titulada Illuminated Sanctuary of Empty Sins [38]. Obras que fueron realizadas con hierro, bronce, alabastro y mármol situadas tanto en el centro urbano como en los barrios periféricos y en los jardines fuera de las murallas.

En 2015 tuvo lugar la primera de las cuatro ediciones del festival de Street Art y música, DOTS (Down On The Street), promocionada por el “Circolo Arci BlueTrain Club” que propuso a la Junta Municipal tres pinturas en edificios abandonados y zonas fuertemente degradadas: las fachadas del Tribunal de Justicia y de la sede de la Sociedad Montalcini y la rampa de acceso a la Estación de ferrocarril que han inspirado el tema a ZED1, IURO y Mr. Thoms respectivamente. El contrato entre las partes preveía la cesión gratuita del espacio público mientras los artistas, que se comprometían a garantizar el uso de materiales adecuados a la normativa de seguridad, podían elegir entre estos espacios individualizados por el Municipio trabajando según un proyecto previo inspirado en el contexto. Un ejemplo es el mural de ZED1, “Integrate yourself” (Fig. 4), sobre el tema de la lectura como antídoto contra el racismo o el mural de Mr. Thoms que a través de su personal estilo inspirado en el cómic denuncia las lacras sociales en clave satírica (Fig. 5).

El éxito de la operación posibilitó la realización de otras tres ediciones, entre 2016 y 2018. En la edición de 2016 los participantes fueron DOME en la fachada del edificio de la pública asistencia, Qbic que trabajó en el subterráneo Gramsci y ZED1 que eligió la zona industrial de Staggia para realizar un mural titulado “Paga per l’Arte” (Fig. 6), una crítica hacia la falta de apoyo a los artistas de la calle.

En 2017 la artista invitada fue Vera Bugatti que trabajó en el subterráneo de Largo Melucci en su obra titulada “Anamorphic mural and oniric travel” (Fig. 7): una pintura realizada para ser vista desde un punto específico del subterráneo en el que los viandantes pueden detenerse a reflexionar sobre la caducidad de la vida.

En la última edición, DOME y Astro trabajaron juntos en la vía Spartaco Lavagnini, en el edificio de la pública asistencia y en el puente Bidoni, mientras SeaCreative realizó una pintura en el subterráneo de la calle Solferino (Fig. 8). Esta última, titulada “Guarda oltre”, refleja el estilo gráfico del artista que al igual que Bugatti se ha concentrado en el espacio para abrir la imaginación del público.

En 2017, la asociación Territori Sociali Alta Valdelsa propuso el proyecto Piglia Bene dentro del festival Walldelsa: una jam session supervisada por JamesBoy para recalificar la zona del Vallone, un aparcamiento cercano a los jardines de la muralla medieval. Un total de once artistas, la mayor parte toscanos (JamesBoy, Eko, Monograff, Argonaut, Forma, HOPNN, Cad310, Exit Enter, Ni Ann, Insane, Skino) han trabajado con escolares para realizar el proyecto (Fig. 9).

Las pinturas más recientes se ejecutaron en 2019, cuando la asociación “Sienambiente” y el “Circolo Arci BlueTrain Club” obtuvieron los permisos municipales necesarios para comisionar dos obras a Martoz: una en el subterráneo de Largo Belucci y en otra en la fachada principal del Instituto de vía Pieraccini, coincidiendo con la Fiesta de Toscana (Fig. 10). Esta última pintura es un juego interactivo en el que los estudiantes golpean con un balón las manzanas para sumar o restar los números pintados en ellas. Un tema elegido en acuerdo con el Municipio, que el artista ha ideado a partir del diálogo con la escuela.

Necesidad y desafíos de un plan de conservación preventiva

Poggibonsi, como muchas otras ciudades, se ha convertido en laboratorio de experimentos artísticos de los que cabe ahora preguntarse en qué medida han conseguido sus objetivos.

La ciudad ha visto cómo su degradado tejido urbano se ha transformado con nuevas obras de arte contemporáneo. Un work in progress que aspira a convertir la ciudad en un distrito de la cultura actual apto a enriquecer la vida de la comunidad. Un lugar de alto nivel artístico en el que distintos actores –asociaciones culturales, ayuntamiento, empresas y fundaciones privadas– llevan años colaborando.

La construcción de una ciudad distinta, a través del arte y de los artistas, requiere además la participación y aceptación social. Con el fin de acercar la cultura artística contemporánea al público, la creación de las obras se ha visto acompañada de debates y encuentros con los artistas, como en el caso de Arte all’Arte, o de eventos musicales y talleres infantiles, como en el caso de DOTS, cuyo objetivo último es sentar las bases para generar valores, memoria e identidad. Gracias a esta conexión con el tejido social, las obras se han integrado en un espacio vital con el que viven en perfecta simbiosis. Un ejemplo paradigmático son los hombres de Gormley que el viandante encuentra de camino al hospital, al ayuntamiento, al supermercado o a la estación de tren. Cabe destacar además otras obras, como la pintura de Martoz que aún decora los muros del patio de la escuela Pieraccini o la fontana de Sarkis concebida como una enorme paleta para la mezcla de colores, que son el objeto de juegos y talleres infantiles.

A distancia de pocos años, la pervivencia de tales valores está en peligro debido al proceso de degradación que, especialmente en el caso de los murales, ha llevado a la pérdida de materia. En este sentido, la patrimonialización de un arte que nace como acontecimiento basado en emociones vinculadas a un uso directo, plantea una serie de dilemas en cuanto a su conservación. Al asumir el arte urbano en el sistema del patrimonio cultural, debemos preguntar si la conservación de los valores tangibles e intangibles es importante para la comunidad [39]. ¿Qué ocurrirá con estas obras? ¿Podría la ciudadanía pedir que se conserven? Una vez decidida su continuidad, ¿cuáles son los desafíos de la conservación?

Los valores que encarnan las obras justifican la salvaguardia de las mismas. Partiendo de esta aseveración, la conservación debe ser entendida como un proceso dinámico, cuyos criterios se basan en un sistema de valores, los cuales, a su vez, determinan las prioridades a la hora de reducir los riesgos que ponen en peligro el patrimonio cultural.

Para la determinación de estos valores en relación al multiforme universo de la producción artística contemporánea no solo es necesario afrontar el tema de la intención del artista sino que también se deben considerar aquéllos que se irán adquiriendo, gracias a la capacidad del arte urbano de configurarse como expresión de nuestra cultura. Por tanto, es primordial identificar qué valores constituyen el significado de las obras, teniendo en cuenta que son específicos de un tiempo y un contexto, y explicitar los aspectos materiales que los definen. Los criterios según los cuales una obra de arte es importante pueden ser clasificados por categorías en función de la relación con temas, actividades, prácticas culturales o eventos significativos, en virtud de la asociación con una institución o una persona relevantes para la comunidad, según el valor artístico de la obra que representan las características distintivas de un tipo, estilo, período o método de construcción, y en base al valor sentimental o simbólico adquirido. Para ello, es imprescindible incluir las opiniones del artista respecto al sistema de valores y los criterios propuestos.

Lo ideal sería que cada proyecto de arte urbano incluyese un proceso que ponga de relieve los motivos de la conservación de cada obra. Aunque la falta de recursos y el tiempo necesario para ello se enfrentan a la velocidad del degrado que sufren sobre todo los elementos débiles de las obras desde el momento de su puesta en escena. En el caso de los murales de Poggibonsi, por ejemplo, los artistas han utilizado emulsiones acrílicas al agua y pinturas al cuarzo, aplicadas con pinceles y rulos en varias capas [40]. Los muros, generalmente de cemento, han sido tratados previamente con una imprimación. Aun cuando los artistas se han mostrado más atentos a la calidad y durabilidad de las pinturas y a la preparación del soporte, la decoloración causada por la acción de los rayos ultravioletas y la delaminación consecuencia de la migración de sales, han causado la pérdida de materia pictórica en apenas cinco años.

Por todo ello, sería imprescindible instaurar desde el principio un plan de conservación preventiva que incluya operaciones de salvaguardia dirigidas tanto al ambiente –prevención– como a las obras –manutención [41]. Además, la variedad de propuestas en el espacio público requiere no solo una evaluación caso por caso, basada en un diálogo entre todos los actores, sino que también debe formar parte de un marco teórico y práctico capaz de guiar el tipo de operación necesaria para reducir el riesgo al que están expuestas. Por último, el número siempre más elevado de obras realizadas con materiales y técnicas diferentes, sometidas a una multitud de impactos debido a su posición en espacios distintos y a su particular relación con la arquitectura, requiere una priorización que garantice la sostenibilidad del plan.

Si bien la adopción de planes y programas de conservación preventiva [42] supondría una herramienta fundamental para la gestión de este patrimonio en ciudades como Poggibonsi, su incorporación a la salvaguardia de estas obras plantea una serie de problemáticas.

En primer lugar, la determinación de unos objetivos claros en cuanto a la duración de las obras por parte de las administraciones. En tal contingencia, los autores aceptarían una conservación, aun sin sentir una necesidad de que estas existan para siempre [43]. Sin embargo, aspectos como el carácter temporal de los eventos o la calidad efímera de los materiales son a menudo esgrimidos para evitar un compromiso claro para la salvaguardia.

En segundo lugar, las actividades de prevención y manutención deben basarse en un protocolo de identificación, análisis y evaluación de riesgos que determina los tipos y la probabilidad de los escenarios de riesgo o situaciones que ponen en peligro las obras. Para efectuar tal estudio, es necesario tener en cuenta una serie de peligros en un periodo de tiempo el más dilatado posible. En este caso, el proceso se enfrenta a una vida breve de las obras que no han sufrido los peligros de baja y media frecuencia que tienen lugar con cadencia como mínimo anual [44].

La tercera y última cuestión se refiere al control de las obras. Muchos de los peligros o eventos que causan un daño al patrimonio se manifiestan en distintos tipos de ­patologías de deterioro. El éxito del plan de conservación preventiva se basa en el registro de todas las evidencias de este degrado, recogidas desde el nacimiento de la obra, puesto que permiten comprender muchos de los riesgos que incidirán negativamente en su futuro. Si la variedad de escenarios de riesgo hace necesario disponer de un método específico para seguir la evolución de los materiales, la escasa documentación –generalmente parcial y fragmentada– acerca del estado de conservación de estas colecciones, pone en entredicho la posibilidad de efectuar un análisis certero. Además, otro aspecto fundamental está representado por la oportunidad de reconstruir el proceso creativo gracias a la posibilidad de entrevistar a los autores [45].

Conclusiones

La creciente comisión de obras de arte urbano obedece a una pluralidad de intereses que han llevado a las instituciones a dotar de espacios públicos para usos artísticos, propiciando un proceso de patrimonialización que parece aspirar también a incorporar las exitosas fórmulas del arte callejero no sólo en virtud del éxito del que gozan sino también debido a una voluntad, por parte del sistema gubernativo y administrativo, de regularizar y gestionar las intervenciones subversivas e ilegales. En este último caso, si bien la multiplicación de pinturas obedece a menudo a una política cortoplacista, al mismo tiempo, ha representado una oportunidad para muchos writters de explorar nuevos lenguajes artísticos o de abrirse a un diálogo con el público a través del arte. Jóvenes que, al convertirse en artistas urbanos, han abordado sus obras con un espíritu diverso en virtud de la naturaleza social de estos proyectos subvencionados a través de los que se les ha permitido profesionalizarse. Al perder el carácter provisional, también el concepto de conservación de la propia obra se ha visto ampliado. Prueba de ello, es el retorno al uso de materiales tradicionales como la piedra o el metal, la elección de materiales pictóricos resistentes a la intemperie o la búsqueda de protectores adecuados.

Al transitar entre expresiones libres, reivindicativas y efímeras y esta nueva modalidad institucionalizada, muchos de ellos advierten de los peligros que encierra la generalización y patrimonialización del arte urbano: la estandarización y homologación de estilos, la propuesta de intervenciones con una connotación puramente decorativa o la búsqueda de un impacto mediático de las localizaciones. Al contrario, para la ­mayor parte es necesario proponer obras capaces de captar el ambiente con el fin de fomentar la conexión entre el arte y el público. En estos espacios abiertos de exposición institucional los artistas echan en falta proyectos integrales –urbanísticos, sociales, culturales, artísticos– que puedan incidir en la vida de la comunidad [46].

Para la creación de estos espacios vitales, es hoy necesaria una reinterpretación de la ley del 2% [47] que permita relanzar las políticas públicas de arte contemporáneo sobre la base de unos criterios declarados. No se trata solo de promover el arte urbano sino también de promocionar a artistas emergentes y obras de todo tipo, dentro de programas culturales que sostengan la experimentación artística.

Por otra parte, estos programas deben estar acompañados por protocolos de conservación que garanticen la posibilidad de preservar una obra antes de su pérdida. Un marco teórico y práctico que permitiría al público gozar de las obras durante más tiempo, al artista tener garantías sobre la conservación y a las administraciones diseñar las operaciones necesarias para gestionar mejor sus inversiones en el campo del patrimonio.

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