Separación y velocidad. La imagen privada del arte urbano

Introducción

El arte desde sus inicios, ha presentado en su evolución histórica los cambios sociales y culturales que terminaron otorgándole autonomía. Esa condición emancipada del arte pudo forjarse, precisamente, en el entramado social de las grandes ciudades; pues es en la ciudad donde los extraños se encuentran e interactúan en relaciones contractuales e intelectuales [1]. De esa manera, la ciudad pone en evidencia la condición pública del arte, permitiendo que éste se transforme o evolucione a la par que adquiere relevancia cultural y política, pues:

Toda actividad desempeñada en público puede alcanzar una excelencia nunca alcanzada en privado, porque ésta, por definición, requiere la presencia de otros, y dicha presencia requiere la formalidad del público, constituido por los pares de uno, y nunca la casual, familiar presencia de los iguales o inferiores a uno [2].

Es así que, al ocupar la calle, el arte encuentra su mayor grado de emancipación y lo que llamamos arte público no sería otra cosa que la manifestación más directa y elemental del arte con respecto a la ciudad en cuanto espacio público. Un espacio público que, por otro lado, responde a las diferentes formas de producción y organización de la ciudad que terminan cristalizando un cierto “orden urbano” [3] y que, por ello, determina el espacio público como dispositivo técnico encaminado a disciplinar las prácticas urbanas, las mismas que, atrapadas en “las redes de la vigilancia” [4], detonan procedimientos populares que, contrariamente, juegan con los mecanismos de la disciplina tergiversándolos o cambiándolos [5]. El arte urbano [6] practicado en el espacio público también formaría parte de esas prácticas lúdicas o indisciplinares que suceden en la ciudad; no es casual que sus imágenes se impregnen en los muros, entendidos como límites que separan lo público de lo privado. Son imágenes dejadas por quienes transitaron clandestinamente por lo urbano. Aquellos que, “caminaron al borde (…) ni en lo público ni en lo privado, sino en su umbral” [7]. Imágenes-puentes, que separan y unen; que están fuera y dentro de un espacio que fluctúa entre la pugna oscilante de lo formal e informal así como de lo público y lo privado.

Sin embargo, esas imágenes dejadas en los espacios de la ciudad, habrían sido condicionadas por el menoscabo que lo público ha recibido en las ciudades contemporáneas; donde se disocian las prácticas cotidianas y el espacio jurídicamente público debido a procesos de “privatización y especialización” [8]. Ciudades que, en busca de seguridad, se han fragmentado en pequeñas comunidades atomizadas, levantando sus muros y separándose socialmente de lo extraño y lo diverso [9]; alojando, de esa manera, la inseguridad en el espacio público; haciendo que éste, paulatinamente, sea abandonado e ignorado, y un “espacio público muerto es una razón, la más concreta, para que las personas busquen en el terreno íntimo lo que se les ha negado en el plano ajeno” [10].

Ciertas imágenes del arte urbano dan fe de la conmoción o afectación dejada por la muerte del espacio público. Se trataría de imágenes que acentúan lo cotidiano, lo doméstico o lo íntimo que, separado de una vida urbana en declive, ahora se apodera de un espacio externo deshabitado, volviéndose, a su vez, necesario en el discurso contemporáneo del arte. Estas imágenes formarían parte de las prácticas artísticas que, inscritas en el sistema hegemónico del mercado, llegan a desplegar “tácticas” [11] que escapan o resisten a la lógica consumista del espacio público contemporáneo; vuelven su mirada, al interior de grupos o comunidades específicas, valorando prácticas locales. En ese sentido, la obra artística tiene en cuenta, “en el proceso de trabajo, la presencia de la microcomunidad que lo va a recibir. Una obra crea así, en el interior de su modo de producción, y luego en el momento de su exposición, una colectividad instantánea de espectadores-partícipes” [12]; contribuyendo, de esa manera, a diluir los límites que separan al arte de la sociedad, a lo público de lo privado, y asociando nuevamente las prácticas cotidianas y domésticas con el espacio público.

Nos preguntamos, entonces, si el arte puede verse como una práctica urbana que pretende resucitar al espacio público o, por el contrario, se trata, simplemente, de una forma indirecta de la ya mencionada privatización y especialización de dicho espacio. En consecuencia, se busca averiguar cómo lo público es captado por el discurso de la vida privada en su doble dirección (cómo lo íntimo y doméstico se desborda al espacio público y, viceversa, cómo lo propio de un exterior público se refugia en un interior privado) y con ello, vislumbrar las características de las imágenes que pretenden escapar a la lógica mercantil de su reproductibilidad técnica.

La imagen como producto de la separación

A partir de la segunda mitad del siglo XX, la necesidad crítica y social de disipar las fronteras que la ciencia y las guerras habían construido se correspondía con la exigencia artística de “aproximar el arte a la vida” [13] aboliendo sus límites disciplinares y sociales, llevando lo íntimo a lo público o provocando acontecimientos en lo cotidiano; aspiración que venía desarrollándose desde el romanticismo y las vanguardias críticas. Para entonces, las necesidades primarias de las clases proletarias habían sido satisfechas –hasta cierto punto– por las nuevas condiciones modernas de vida. Ahora, estas clases económicamente activas se mostraban presentes con poder adquisitivo y de consumo en el espacio público. Fenómeno que Hannah Arendt llamó la emancipación de la labor [14]; “cuando al animal laborans se le permitió ocupar la esfera pública; y sin embargo, mientras el animal laborans siga en posesión de dicha esfera, no puede haber auténtica esfera pública, sino sólo actividades privadas abiertamente manifestadas” [15].

Arendt distingue unas actividades privadas propias de un espacio personal y restringido, acentuando su diferencia y su separación con lo público y su espacio. Un espacio que, construido por el urbanismo moderno, delimita las diferentes actividades públicas y privadas, destinadas éstas a realizarse en espacios urbanos específicos e higiénicos. Las actividades se clasifican de acuerdo al urbanismo de la ciudad moderna, el mismo que aplica las técnicas de la economía capitalista, operando de acuerdo a lo que Debord llamó separaciones [16] las mismas que se manifiestan en la zonificación urbanística, tratando, entre otras cosas, de evitar cualquier peligrosa reagrupación de los trabajadores. Puede notarse que, en las ciudades, los equipamientos modernos como “las fábricas así como las casas de la cultura, las ciudadelas de vacaciones y los ‘grandes conjuntos’ están especialmente organizados para los fines de esta seudo-­colectividad que acompaña también al individuo aislado en la célula familiar” [17]. Esta sociedad atomizada, pero con un horizonte común, es la sociedad del consumo que deviene en “la sociedad de masas o de la histeria colectiva, donde las personas se comportan de repente como si fueran miembros de una familia, cada una multiplicando y prolongando la perspectiva de su vecino” [18].

Es así que, la obstinada utopía de aproximar el arte a la vida o, hacer de ésta un arte, se cumple por las condiciones que la ciudad moderna le otorga al mercado y, con el dominio estético que éste inaugura en la sociedad moderna y desarrolla en la sociedad contemporánea. Por lo tanto, se cumple la utopía de las vanguardias “no como utopía emancipatoria del arte o la política sino como logro del mercado (no como principio de emancipación universal sino como cifra de rentabilidad a escala planetaria)” [19].

La utopía de las vanguardias llega a la sociedad contemporánea transformada en espectáculo para ser consumida primero en ficción y luego en realidad; primero en imagen, luego en producto. Ya Guy Debord caía en cuenta que “la separación hace parte, ella misma, de la unidad del mundo, de la praxis social global que se ha escindido en realidad e imagen” [20]. Después de todo, son imágenes producidas por las tecnologías del diseño, de la información y comunicación quienes movilizan a la mercancía extramuros, colocándola a la vista y mostrándonos su aparente accesibilidad. Precisamente, por esa ficción de su promesa, la imagen mercantil se asemeja a la obra de arte, cuya apariencia libre en cuanto estética se “sitúa frente a nosotros, inaccesible, no disponible a nuestro conocimiento, nuestros objetivos y nuestros deseos. Al sujeto se le promete la posesión de un nuevo mundo mediante esta figura que no puede poseer de ninguna manera” [21].

Por tanto, el desvanecimiento de los límites que dividen lo público de lo privado tiene que ver con lo ilusorio y, para ello, sirven el arte y sus cualidades estéticas pues, su efecto se encarga de instaurar en las subjetividades esa posibilidad. En eso consiste la ilusión, en llenar el vacío con promesas; se satura el intervalo y se salva la distancia existente entre lo público y lo privado; en el lugar intersticial de su separación se coloca la imagen de la mercancía; ésta, a la vez que promete derribar los muros de la propiedad privada, realmente los consolida, ya que pone en evidencia la separación fundamental que marca la oferta y la demanda.

Esas imágenes liminares o superficiales que la sociedad consume carecen de responsabilidad crítica y política. Su presencia es producto del consenso de las partes; buscan llegar a las masas y apelan a los valores estéticos generalizados, gustar sin adentrarse en los laberintos socioculturales, son las imágenes de la publicidad, donde se representan los valores positivos de la sociedad bien intencionada del consumo; ofrecen cordialidad, seguridad y mesura: “prometen a los consumidores el cumplimiento de la representación: el encuentro feliz entre la cosa y su nombre o su reflejo. (…). Por eso, el arte requiere otro tipo de imágenes, capaces de producir una puntada que permita entrever lo real sin pretender alcanzarlo…” [22].

En resumen, las imágenes de la utopía, de la mercancía y de la segregación social también formarían parte de la estética moderna de las separaciones, ya que, desde Kant, “la representación se plantea según el libreto de un pleito trascendental de encuentro/desencuentro entre sujeto y objeto” [23].

La doble vía de la imagen

Para averiguar cómo lo público del arte urbano es captado por el discurso de la vida privada, y qué características poseen las imágenes que buscan resistirse a la lógica del mercado, se seleccionaron dos proyectos de arte realizados en el encuentro de arte urbano al zur-ich, evento gestado por el colectivo Tranvía Cero [24] en el sur de Quito. Los proyectos seleccionados son una muestra representativa de todos aquellos proyectos realizados en el evento al zur-ich desde el 2006 hasta el 2015 que relacionan la imagen con el espacio público.

El primer proyecto se desarrolla en El Guasmo Norte (coop. 5 de agosto), barrio marginal de Guayaquil. Allí el colectivo “La Vanguardia” trabajó con su proyecto artístico El cómic del barrio (2010) [25] y con él se propuso contar otras historias. Se diseñaron viñetas a la manera del cómic, basadas éstas en los relatos de algunos de los habitantes del sector. Se trata de imágenes con relatos que no podrían ocupar las páginas de los medios masivos de comunicación porque carecen del talante espectacular que requiere una noticia para tener acogida en los medios. Se muestran historias cotidianas, anécdotas de barrio con las que se identificarían tan sólo algunos vecinos. No son historias que buscan propagar su verdad masivamente, son historias particulares, locales y personales, pero historias de vecindario que no han tenido la oportunidad de salir categóricamente a la luz pública. Esa es la intención del colectivo artístico: permitir que esos relatos personales ocupen el espacio público.

El segundo proyecto, En la casa (2006) [26] de Adrián Balseca, produjo imágenes que del exterior pretenden llevar su mensaje al interior de la propiedad privada. Estas representaciones con la estética del grafiti, pertenecientes al imaginario del exterior, son signos de la calle pintados por representantes de la movida local, acostumbrados a la movilidad invisible que provee el anonimato de la calle. Estas imágenes externas ahora, camufladas y transportadas por los cilindros de gas, asaltan el espacio privado de la casa. Adrián Balseca logró reunir a varios colectivos y personajes del grafiti para pintar los cilindros que luego serían distribuidos por la empresa encargada. El trabajo de gestión de Balseca se invisibiliza cuando el proyecto llega a materializarse; finalmente la obra se consume cuando el grafiti ingresa en la casa sin mencionar autoría ni las intenciones de su gestor o de sus autores; son imágenes anónimas que, camufladas en un objeto cotidiano, llevan los signos de un espacio público que traslada connotación peyorativa al interior de la propiedad privada. Son imágenes de afuera, realizadas por jóvenes que simbolizan y representan “amenaza de ruptura” [27] de los cotidianos rituales sociales que se espera dominen el hogar y la comunidad. Las imágenes contienen las voces e ideología de esos jóvenes, muchas veces considerados ciudadanos de segunda clase; por tanto, son voces de su “microcomunidad” [28], un circuito de acción siempre limitado y anónimo que no tiene resonancia en otros ámbitos externos al suyo.

A continuación se analizan ambos proyectos por separado, entendiendo que ambos recorren la misma distancia, pero en sentido contrario, desde lo íntimo y doméstico hacia el espacio público y viceversa, desde un exterior público hacia un interior privado, lo que determina dos tipos de imágenes que podrían denominarse imágenes de ida e imágenes de vuelta; siempre, bajo el marco que relacione la producción de sus ­imágenes con el espacio público y privado. Gracias a ello se pueden detectar elementos en común que sirven como indicios que guían y ayudan a dilucidar la característica que se observa cuando ambos tipos de imágenes se cruzan en esa vía de doble sentido que separa lo público de lo privado.

Imágenes de ida

De lo personal a lo público

Para identificar este tipo de imágenes, revisamos el proyecto El cómic del barrio (Fig. 1) del colectivo La Vanguardia, presentado en Guayaquil en uno de los encuentros al zur-ich. Pequeños relatos e historias del barrio marginal El Guasmo son contadas a través del cómic o, la historieta que, con sus propias leyes sintácticas, combina el texto y la imagen. Mencionamos, en ese sentido, algunas consideraciones derivadas de ese proyecto, donde se resalta la superposición de imágenes en casas del barrio como si se tratara de recomponer las piezas de un objeto previamente roto o separado, evidenciando así una separación sufrida en la imagen urbana que, la memoria o, sus imágenes tratan de restaurar. De esa manera, en el proyecto de La Vanguardia se observa cómo las viñetas que, impregnadas en las viviendas no conforman una linealidad continua en su recorrido, más bien, el cómic “desmenuza el continuum en unos pocos elementos esenciales” [29] y con ello se diferencia del film pues, “el montaje de la historieta no tiende a resolver una serie de encuadres inmóviles en un flujo continuo, como lo hace el film, si no, a realizar una especie de continuidad ideal a través de una real discontinuidad” [30]. En ese sentido, el montaje realizado por el cómic en el barrio, se diferencia del montaje cinematográfico y se acerca, más bien, “a poner, los unos junto a los otros, trozos de cosas supervivientes, necesariamente heterogéneas y anacrónicas puesto que vienen de lugares separados y de tiempos desunidos por lagunas. Ese riesgo tiene por nombre imaginación y montaje” [31]. Así, las imágenes chocan con la realidad arquitectónica del barrio o, con su imagen urbana, mostrando en ese sentido que, “para hacer un montaje tiene que haber un choque entre dos imágenes y, generalmente, de este choque surge una tercera” [32].

De esa manera, el proyecto relaciona y distingue la secuencia de imágenes del cine y del cómic. Ambos, como medios masivos de comunicación, nos hablan de la reproductibilidad técnica de las imágenes y cómo ellas han pasado de la imagen estática del cómic a la imagen móvil del cine, lo que puede denotar también cierta nostalgia hacia medios gráficos que, para las grandes mayorías, quedaron en el pasado.

El montaje discontinuo de imágenes en algunas casas del barrio marcaría un recorrido azaroso a través de las calles, imprimiéndole al espacio público momentos de encuentro con imágenes icónicas que harían las veces de hitos urbanos efímeros que, para algunos, alimentaron sus recuerdos con el barrio en cada pausa estimulada por la imagen.

Es así que, la lectura de todas las viñetas en el barrio daría una idea incompleta, pero representativa del mismo y, a su vez, fundaría una acción deambulatoria en las calles. No es una sintaxis específica entre encuadres o viñetas la que posibilita su lectura continua, sino el recorrido físico a través de la continuidad de la calle. No es la imaginación la que completa la continuidad de las viñetas, sino la imagen urbana, y por ello, lo que sucede entre viñetas tiene que ver con el espacio exterior o, en este caso, con recorrer dicho espacio, dándole sentido o encontrando una imagen urbana que ocupe el vacío entre las viviendas que, a su vez, son viñetas [33].

Las imágenes en la discontinuidad propia del barrio y su recorrido intensifican (por contraste) los vacíos existentes en su tejido urbano y, por tanto, marcan también las separaciones que los lotes baldíos y construcciones provisionales le otorgan al barrio.

El proyecto, de alguna forma, recupera el cómic para el arte urbano y para la ciudad. Cosas recuperadas que se ponen juntas, imágenes y casas de barrio chocan provocando un conflicto de sentido, una alteración en la imagen urbana y, quizá en ello consista la escala urbana de la propuesta, pues nos indica el carácter de montaje como condición propia de la construcción informal o urbanismo lento, el cual se opone al rápido y planificado desarrollo inmobiliario, se relaciona más bien, con el desarrollo colectivo, lento, eventual y disperso con que evolucionan las ciudades; sobre todo, las históricas que son el resultado de la yuxtaposición de capas donde lo nuevo y lo viejo se superponen. En ese aspecto también se observaría el carácter anacrónico que posee el proyecto. Extemporáneas y fuera de lugar se presentan las imágenes del proyecto y, precisamente ese es el riesgo del montaje, pero por ello mismo se devela la condición fuera de tiempo y lugar con que se connota a un barrio marginal; espacio público en formación, siempre en construcción, donde las separaciones también son provocadas por una segregación social que fragmenta, clasifica y estigmatiza los diferentes barrios de una ciudad. En El Guasmo Norte, esos vacíos que cortan la homogeneidad y continuidad de su imagen urbana, hablan de una precariedad económica insuficiente que provoca una construcción del espacio intermitente e imposibilita una planificación previa y total. Sus vacíos, cortes y separaciones demuestran cómo se distancian una de la otra la ciudad formal de la informal, configurando, después de todo, su imagen urbana.

Imágenes de vuelta

De la calle a la casa

Para identificar este tipo de imágenes, nos valemos del proyecto En la casa (Fig. 2) de Adrián Balseca presentado en el encuentro al zur-ich 2006. En ese proyecto se evidencia cómo las estrategias de separación influyen o afectan al marco contextual con el que se puede leer el proyecto o, mejor dicho, a sus imágenes conectadas a su producción, distribución y consumo, en un marco que, desde la modernidad, también fue dividido en la esfera de lo público y lo privado. Así es como, para observar este proyecto, nos centramos en lo relativo al lugar de las imágenes, a su hábitat natural. Mencionamos, en ese sentido, algunas de las separaciones que se han normalizado en la apreciación referente al lugar de ciertas imágenes –en este caso del grafiti–.De esa manera, el proyecto de Balseca nos recuerda que los grafitis pertenecen a la calle y no a la casa y con esas imágenes también los cuerpos que las producen, en este caso, los jóvenes del barrio. Sus cuerpos también se han dividido. Si consideramos la acotación de Belting [34] sobre el cuerpo, como medio portador y productor de imágenes, podemos advertir que los jóvenes portan los signos del grafiti, de la calle, en oposición a los ­signos que, se ­supone, pueden ser inculcados por la familia en el hogar. La separación de los miembros jóvenes del hogar permite la dialéctica necesaria entre pares opuestos que otorgan la ideología de “lo barrial” [35]. Separación que además corrobora la condición moderna que “separó el mundo de los signos del mundo del cuerpo, (…) Se dirige a una percepción cognitiva, en vez de una percepción sensorial relacionada con el cuerpo; incluso las imágenes se reducen en este caso a signos icónicos” [36].

Esa modernidad que dividió los espacios y las imágenes llegó también a dividir las prácticas sociales, ahora, desarrolladas por cuerpos también escindidos. División moderna que sirve para la clasificación y, por ende, para el entendimiento y asimilación así como para la distribución y ágil mercantilización de todo o, casi todo lo que, gracias a ello, puede ser movilizado. Las imágenes, por supuesto, con toda su carga semántica y mínima carga material circulan globalmente a gran velocidad pudiendo surgir simultáneamente en cualquiera de los lugares que requieran su consumo; por lo tanto, haciendo imposible encontrar su lugar de origen o localización específica.

Consideramos, sin embargo, que el proyecto de Balseca nos dice lo contrario, nos dice que hay otro tipo de imágenes que no se multiplican ni circulan velozmente por las autopistas tecnológicas del mercado. Se trata de imágenes ancladas a un lugar y es a ellas a las que apela su propuesta, pues, ellas requieren ser leídas junto a su entorno, característica que John Berger [37] en los años 70 ya demostró. En éste caso, las imágenes serán leídas con el interior de la casa, con la cocina; por lo tanto, la forma en que exigen ser vistas las imágenes del interior no es la misma que la reclamada en el exterior.

Utilizar un cilindro de gas de uso doméstico y privado, pero de circulación compartida y pública como medio portador y de traslado de imágenes, parece hacernos ver, de manera ralentizada, la velocidad con que se distribuyen las imágenes en nuestra sociedad; es decir, ironiza su reproductibilidad técnica; permite que una imagen pública dure en el hogar el mismo tiempo en que un cilindro de gas tarda en agotarse. En otras palabras, la imagen en la obra de Balseca, adquiere una presencia condicionada por el ritmo que le impone una actividad doméstica particular y cotidiana desarrollada en el espacio privado de una cocina; y por tanto, escapando, de alguna forma, a la frenética estampida de imágenes que, catapultadas por las pantallas de televisión, computadores y celulares, atraviesan, sin discriminación lo público y lo privado, asaltando asiduamente plazas y calles tanto como habitaciones privadas [38].

Es así como los grafitis de En la casa (2006) muestran la mutación significativa que experimentan las imágenes al salir de su lugar naturalizado e ingresar a un espacio interno y privado. Provocan un choque de sentido, un cortocircuito en el significado, en el que la extrañeza irradia sus chispas dentro de casa.

Las imágenes que Balseca introduce En la casa alteran la semejanza con el motivo original al sacarlas de su lugar propio; provocando y develando que no todas las imágenes pueden influir sin extrañeza en quien las percibe o porta. Y, aunque parezca anónima, autónoma e infinita la propagación de las imágenes; no somos simplemente atravesados por la vertiginosa indiferencia de estas, sino que, las imágenes también pueden adaptarse o existir gracias a nuestra actividad vital. No sólo nos condiciona su presencia global, sino que nuestra actividad singular y cotidiana también permite su particular existencia [39].

El lugar a donde llegan las imágenes no solamente es privado, sino que se mantiene anónimo. De hecho, ni el artista que gestionó la obra puede saber en qué lugares fueron a parar esas imágenes que, camufladas en un objeto doméstico, lograron ingresar a unos interiores siempre velados para lo extranjero. En la obra, las imágenes cabalgan en los cilindros de gas como si de un caballo de Troya se tratara, adentrándose intramuros a los dominios desconocidos e íntimos de lo doméstico. El tener que camuflarse, como si de una “táctica” [40] militar se tratara, evidencia la infranqueable separación socio espacial que existe en cierta dimensión de lo público-privado.

El lugar de la velocidad

Quizá, esa libertad alcanzada por el arte cuando supo abrirse a todo lo que significaba el exterior, rompiendo sus propios límites disciplinares y entregándose a “la intemperie de la historia, de sus vientos oscuros y sus turbios flujos” [41], quizá allí también, se encontró con “el deseo de moverse libremente” [42]; con el movimiento de cuerpos y máquinas o, mejor dicho, con “la belleza de la velocidad” [43] –exclamada por Marinetti– y con un espacio público captado por el velo estético del mercado que lo envuelve todo sin ocultar nada, donde “el consumo voraz de imágenes hace imposible cerrar los ojos” [44].

La velocidad también afecta a la percepción de las imágenes de los proyectos analizados. Así, en El cómic del barrio (2010) del colectivo La Vanguardia, se indica la diferencia de velocidad que existe entre las imágenes de un film y las de un cómic, la percepción de las mismas depende de la velocidad de su secuencia. El proyecto En la casa (2006) de Adrián Balseca, nos hace notar que las velocidades que experimentan las imágenes son diferentes en el espacio público con respecto al privado. Resulta evidente también que la mayor velocidad que las imágenes experimentan responde al espacio público; en El cómic del barrio (2010), las imágenes, que aparecen a 24 cuadros por segundo del cine, están dirigidas a públicos masivos, mientras que las imágenes de una historieta apelan al ritmo impuesto por un solo individuo. Asimismo, las imágenes del grafiti, a las que hace referencia En la casa (2006), son producidas y apreciadas en el espacio de la movilidad constante, es decir, en el exterior, en el espacio público, y al ser llevadas al interior de una casa adquieren quietud y, por tanto, exigen ser contempladas con otro ritmo. En ambos casos, parecería que los proyectos proponen una suerte de crítica a la velocidad con que la sociedad de consumo arrastra a las imágenes, y esa condición crítica de los proyectos exhortaría a ralentizar esos flujos.

En cuanto a la velocidad propiamente dicha, ¿cuál fue el espacio recorrido por las imágenes y qué tiempo tardaron en hacerlo? Desde sus orígenes, la imagen requirió desplazamientos para ser apreciada. Desde su espacio de fabricación y luego de producción, la imagen pasó de un lugar a otro. Si fue desde un monasterio a una iglesia o desde un taller a un museo; –olvidándonos de las imágenes por encargo– su destino final siempre fue un espacio concurrido y público. Con el avance tecnológico esa distancia se fue acortando, y así mismo, su tiempo de fabricación y producción pasó desde la minuciosa espera que demandaba la pintura al óleo hasta los tiempos de revelado fotográfico o edición cinematográfica. La velocidad de esos desplazamientos aumentó hasta acortar las distancias y los tiempos de producción. Ahora, la distancia y el tiempo tienden a cero y la imagen aparece instantánea en la web. Sin desplazamiento ni tiempo perceptible tampoco habría velocidad o, más bien, estaríamos hablando de la ­velocidad de la luz o, mejor aún, de la “luz indirecta” [45], aquella que, según Paul Virilio, irradian las pantallas del interior de la casa o de los celulares personales “para hacer visible lo que se encuentra aquí o allá” [46]. La imagen instantánea no nos desplaza a ningún lugar –paradoja de la máxima velocidad– porque “la imagen de los lugares sustituye a partir de ahora a los lugares de las imágenes” [47]. Ya Virilio advertía que “la imagen pública está a punto de reemplazar al espacio público” [48]. Esa imagen ingresa a los hogares sin sortear ningún límite, allí se alimenta y allí se queda. Es así que, con la inercia domiciliaria ya no requerimos desplazarnos para mirar lugares; ya no se demanda salir de casa para visualizar los acontecimientos del exterior, ahora éstos se manifiestan en casa con su propia luz, aquella que no responde tampoco a la división entre lo diurno y lo nocturno; “para ver no nos contentaremos ya con disipar la noche, las tinieblas exteriores, también disiparemos las demoras, las distancias, la exterioridad misma” [49]. La velocidad de las imágenes se vuelve así una causa más para el abandono del espacio público o, mejor dicho, para la disolución instantánea de lo de dentro y lo de fuera.

La velocidad también marca la diferencia entre espacio y lugar pues, el primero determina el movimiento y el segundo posibilita el habitar [50]. Entonces, ¿sigue siendo el espacio público el lugar del arte urbano? Ese intento de resistir, es decir, de ralentizar la velocidad, insinúa que las imágenes de estos proyectos artísticos se identifican con los lugares antes que con el espacio, con lo concreto antes que con lo abstracto, con lo particular antes que con lo general; se alejan de lo público para acercarse a lo privado; dejan el espacio del movimiento perpetuo y de la velocidad y, por el contrario, acogen los encuentros de ámbitos diversos y anacrónicos. Irónicamente, se refugian en un espacio que contrasta con los estamentos de su propia autonomía. Así es como el arte urbano deja el espacio público porque “ese espacio de y para la exposición no puede ser morada, en el sentido de que no puede ser habilitado como residencia ni de personas ni de instituciones. Estar fuera es estar siempre fuera de lugar” [51] y, por ello, retorna a casa; no a la mansión armoniosa y elitista del arte clásico, ni a la vivienda formal y crítica del arte moderno –mismas que encontró colapsadas–,sino a una residencia de alquiler, una vivienda colectiva donde habitan “figuras, imágenes y conceptos provenientes de la cultura popular (indígena, mestiza-campesina, popular-masiva), la ilustrada, la tecnomediática y la aplicada al diseño industrial y la publicidad” [52]. Ahí se encuentran eventualmente las imágenes de ida y las imágenes de vuelta; aprovechan la estabilidad y permanencia que provee un lugar propio, manteniendo a su vez, y sin riesgo –es decir como imagen– los aires de libertad y autonomía que todo exterior connota. Un arte ­urbano que, por conveniencia, conserva la apariencia rebelde de las imágenes sin hogar que reniegan del espacio público y se niegan a dejar el espacio tomado, porque ahí, en la privacidad de dicho espacio pueden multiplicar su identidad mestiza. De ahí la importancia de la imagen que, al mantenerla en el umbral de la luz indirecta (es decir, con la máxima velocidad y el mínimo desplazamiento), se vuelve significante y significado del espacio público.

Ambos proyectos, el cómic como dispositivo anacrónico del espectáculo y la extrañeza de encontrarse con un grafiti dentro de casa, instauran dos cualidades en su apreciación; lo dicho: lo anacrónico y lo extraño como maniobras de ralentización, como frenos a la velocidad de la luz. Ambas, las imágenes de ida y las imágenes de vuelta, aparecen en un espacio que no les pertenece, pues no tienen lugar propio y, por lo mismo, lo abandonarán, no sin antes intentar quedarse la mayor parte del tiempo, en eso consiste su resistencia, en demorar, retardar o ralentizar. Lo anacrónico nos muestra lo que está atrás, nos detiene para voltear a ver un pasado aquí y ahora; lo extraño nos paraliza y nos suspende en su asombro. Esas imágenes no serán, simplemente, reemplazadas por otras, como mercancía intercambiable del escaparate de la información, tendrán que ser removidas con pretendida intención y, en su lugar, sólo quedará un vacío, una ausencia.

Conclusiones

¿Dónde, si no en las pantallas se encuentran las imágenes del arte urbano? Pantallas que habitan los interiores privados y personales; tecnología doméstica cuya presencia reemplaza al aura en cuanto distancia y misterio; materia prima de todo arte, que sólo puede invocarse en la privacidad de espacios especializados, secretos o cuasi íntimos. El arte urbano también responde a comunidades secretas y anónimas, no puede salir de su hermetismo, y cuando lo hace o pretende salir en pos de una transparencia democrática y social, no puede sostenerse ni mantenerse intacto pues, estar a la intemperie obliga a escarbar en las propias contradicciones y dudas. No es casual, en ese sentido, que los encuentros organizados por el colectivo Tranvía Cero hayan evidenciado la dicotomía social del arte local, entre su activa crítica y su pasiva institucionalidad y, por ello mismo, entre lo público y lo privado, encontrando un conveniente punto medio en lo comunitario. Así lo evidencia el cambio experimentado en la denominación de los encuentros que pasaron de ‘encuentro de arte urbano…’ a ‘encuentro de arte y comunidad…’ y, más recientemente a ‘residencia artística’. Claro traslado de un exterior a un interior, claro cuestionamiento interno y claro alejamiento de lo urbano.

Quizá, porque es propio del arte mostrar un talante crítico a su contexto cultural y por ende a su ciudad, el discurso artístico, sus prácticas y productos, hayan buscado en un principio lo urbano en una ciudad en la que la modernidad afectó superficialmente a una sociedad cuyas prácticas siguieron manteniendo hábitos heredados de la Colonia. Estas prácticas artísticas, ahora, cuando la ciudad fue absorbida por el discurso global del mercado, quizá buscan, en contraste, alejarse de esa tendencia globalizadora apelando a prácticas locales, pero por ello, sacrificando y truncando una condición urbana que poco pudo desarrollarse en ciudades andinas como Quito. Una modernidad incompleta y una globalización precaria son los dos polos entre los cuales vibra oscilante el arte urbano de nuestras regiones. Antes de que llegue a manifestarse plenamente la modernidad en la ciudad, el arte invocaba lo urbano cosmopolita y, al parecer, cuando la ciudad forma parte del mercado global, el arte se guarece en lo local comunitario.

La separación tajante entre lo público y lo privado nunca se desarrolló equitativamente en un contexto cultural en que lo público y su arte –empleado por el Estado– se mostró sólo para consolidar simbólicamente la noción moderna de unidad nacional; noción que se desvanece en los Estados contemporáneos cuyos límites y fronteras son atravesados constantemente por las ráfagas veloces de la mercancía y comunicación, conformando un gran espacio global y privado que encierra entre sus muros luminosos a cualquier ciudad y acontecimiento, dando acceso público a sus espacios y a su arte, aunque dicho acceso se muestre únicamente en imagen.

Referencias

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