La imagen virtual de un patrimonio en constante cambio: la documentación del arte urbano y su contexto

Introducción

La importancia de la imagen en la conservación y difusión de los bienes culturales, tiene numerosos referentes que parten desde disciplinas diversas como el dibujo, pasando por la fotografía, el grabado y la pintura, entre otros. El afán de documentar a través de una imagen estática, ha sido una tarea constante a lo largo de los siglos. En la actualidad, nos encontramos con manifestaciones artísticas cuya misma naturaleza, en muchos casos efímera, hace que dicha documentación tome un sentido de preservación y difusión para el futuro que, en ocasiones, puede chocar con la naturaleza de dichas manifestaciones y con el deseo o la intención originaria del artista. En este conjunto de manifestaciones, se pueden incluir las denominadas por el Grupo de Trabajo de Arte Urbano y Público del GE-IIC como manifestaciones independientes, muralismo contemporáneo e intervenciones contemporáneas [1]. Dicho Grupo define el Arte Urbano según los siguientes puntos: “1. Parte de una manifestación artística independiente. 2. Se produce en el espacio público. 3. Uno de sus principales objetivos es convertir el espacio público en un lugar para la experiencia artística. 4. Busca la comunicación directa, establece diálogos artísticos y/o sociales. 5. Se apropia de elementos del espacio público” [2]. Cuando partimos de una manifestación que en su misma definición incluye el término independiente y cuyo principal objetivo es convertir un espacio en un lugar de experiencias y comunicaciones, nos parece todavía más compleja, si cabe, la labor de documentación y difusión de dicha manifestación artística. A su vez, está la necesidad de documentación en cuanto a preservación pero también a la experiencia, radicando esta en la posibilidad de ubicarse en el lugar en el que dicha manifestación se encuentre para poder vivirla. Esta premisa que, a priori, puede parecer sencilla, puede ser compleja dependiendo de la situación. La oportunidad de documentación y difusión del arte urbano y público a través de una imagen digital que, a pesar, de estática, rememora elementos y entornos, podría ser indispensable en determinadas situaciones.

A lo largo de esta aportación se pretende establecer una serie de premisas y herramientas para obtener una adecuada documentación digital de estas manifestaciones artísticas, en ocasiones de carácter efímero e intangible, características que pueden caracterizar a estas expresiones artísticas que inundan las calles de las ciudades y de otros entornos diversos como forma de comunicación de una sociedad que en ocasiones se aleja de lo tangible.

Sobre la imagen y el contexto

Hablar a través de las imágenes, hace pensar en un lenguaje de comunicación que ayude a comprender alguna realidad, tal y como hacen los libros con sus palabras, lo harían estas a través del lenguaje visual. En las manifestaciones artísticas de naturaleza urbana, los elementos del lenguaje visual se enraízan con otros propios del contexto en el que se insertan, conformando una imagen única en su ubicación. Dicha ubicación, que ya está previamente a la creación de la obra, es determinante en el resultado final. No ocurre así en otro tipo de manifestaciones artísticas, que no dependen del espacio circundante e, incluso, de su soporte, sin que esto, en muchos casos, condicione sus particularidades. Estas prácticas artísticas pretenden acercarse a la sociedad pero, no necesariamente, aquella que esté en constante relación con el arte, sino de forma democrática a todas aquellas personas que se encuentren con ellas o participen activamente de su existencia. Existe, en este sentido de democratización, una cierta carencia en cuanto a la educación artística de la que esa sociedad parte. Ya que no se profundiza en las enseñanzas actuales en la comprensión de los productos visuales, ya sean artísticos o de otra naturaleza, para mejorar nuestra capacidad de comunicación o recepción de mensajes subyacentes en lo observado. Se profundiza mucho más en el lenguaje escrito, pero no en el visual, siendo, curiosamente, este el que inunda en mayor medida nuestro día a día. Ya desde el pasado, como por ejemplo en las culturas Azteca o Egipcia, se hablaba a través de las imágenes, y aunque actualmente contamos con alfabetos, estos surgieron también desde los signos gráficos [3]. Volviendo a la representación y difusión a través de la imagen del arte urbano y público, se llama la atención acerca de la necesidad del ser humano de registrar, de forma visual, ya sea estática o dinámica, todo aquello que está a su alrededor. Esta cualidad tiene muchos referentes en todas las épocas como, por ejemplo, las técnicas fotogramétricas. Esta tendría su origen en el estudio de las leyes de la perspectiva que ya Leonardo da Vinci y Alberto Durero realizaron [4].

Se comprende, por lo tanto, que no se puede obviar, con carácter general, la importancia de la imagen en nuestra sociedad. Lo que nos lleva a tomar en consideración la imagen que se produce a través de una serie de herramientas digitales, como un elemento con un gran potencial para la difusión y conocimiento del bien por otros, que, si bien se encuentran alejados, también pueden entrar a formar parte de la comunicación que la obra establece con el público. En el caso de las imágenes que se producen en el ámbito urbano, aquellas que son creadas dentro de un entorno, por y para esa ubicación, es indispensable entender que parte de esa experiencia, inevitablemente, se va a perder en ese proceso de conservación. Sin embargo, esta cuestión no necesariamente resta importancia a la experiencia vivida a través de la imagen digital, tan solo establece una comunicación de doble sentido. En esta comunicación, la imagen digital de carácter estático y bidimensional aporta una información y, por otro lado, el público que la observa desde ubicaciones muy diferentes, la dota de distintos significados, entendiendo de maneras diversas el espacio en que se ubica e independiente del artista que la creó. No es extraño, por lo tanto, que esta comunicación de la imagen digital y el público sea posible, justamente en el Arte Urbano, ya que como se recoge en el código deontológico del grupo de Arte urbano y Público del GE-IIC se define al Arte urbano como aquel que “busca medios diferentes de llegar al público de forma universal y gratuita”  [5], así pues, se podría afirmar que la documentación digital puede suponer un avance como vehículo facilitador de esa transmisión, siempre y cuando llegue de forma “universal y gratuita”.

El uso de la web para la difusión del arte

Enlazando con la idea de llegar a un público sin intermediarios, característica propia del arte urbano, se deben visibilizar las posibilidades de difusión que existen en los diversos medios a través de Internet. Para entender esta difusión masiva de gran parte del arte urbano y público que encontramos en nuestras calles, debemos comprender el salto que se ha generado desde la Web 2.0, aquella profusamente utilizada por la gran mayoría y que profundiza en el conocimiento y la información, a la Web 3.0 que es aquella relacionada con la innovación y la creación de significado [6]. Ya que es a través de este trampolín como se está creando y difundiendo, por lo que, era inevitable que el arte urbano pasara a transitar calles en versión digital, pero sin olvidar su realidad física. La deshumanización de las ciudades, a pesar del gran volumen de personas que habita en ellas, parece incuestionable. Fundamentalmente, se entiende que el ser humano necesita de otros para vivir y, a su vez, busca relacionarse con su contexto.

El uso en la actualidad de las herramientas digitales parece que puede aportar una serie de beneficios. Por ejemplo, pueden dar lugar a procesos de creación artística que son complementarios a otros más tradicionales y nos ayudan a conocer aquellas propuestas que se encuentran geográficamente más lejos de nosotros y que no habría forma de conocer [7]. Esa creación a través de otros medios alternativos, no únicamente como medio de documentación sino de creación, ya está siendo explorada como en la exposición The Digital Street [8], ubicada en la galería Taby de arte contemporáneo. Estos pasos hacia versiones digitales, profundizan en las posibilidades de la imagen digital asociada a las experiencias artísticas urbanas. A través de este tipo de propuestas, en las que las galerías se abren a nuevas versiones y formatos para visibilizar este tipo de arte, nos ayuda a entender las variaciones que en la sociedad se producen en cuanto a su aceptación que, indudablemente, es cada vez mayor [9].

La importancia del proceso de documentación

A la hora de promover la conservación y restauración de un bien con carácter patrimonial, prima la necesidad de mantener un determinado estado de conservación de la obra, es decir, una imagen estática que nos muestre al bien en un momento determinado de su vida. En esta conservación se tiene en consideración que el material del que está formado la obra debe, de forma natural, envejecer, de manera que dicho envejecimiento incide a la larga en la percepción de la misma. Lo que desde la documentación se procura, es elaborar un material que registre, de la forma más fiel y objetiva posible, el estado y la naturaleza de la obra en un momento concreto. En los procesos de restauración, nunca se pretende volver al origen, dado que la naturaleza material de las obras y su envejecimiento también forman parte de la obra, e inciden y modifican su aspecto. Por ello, es la documentación la que, para el caso del arte urbano, puede suponer un registro de futuro para obras que, en muchas ocasiones, desaparecen en un espacio corto de tiempo.

En cuanto a la necesidad o no de documentar este tipo de manifestaciones artísticas y de si estos procesos inciden o perjudican la naturaleza de creación de las mismas, es un tema controvertido. Hay artistas que documentan y difunden su obra e incluso el proceso de creación y de una posible restauración, como ocurre con Boa Mistura [10], otros, como David de la Mano [11], que no consideran oportuno la conservación del arte urbano, enfatizando la importancia del envejecimiento de estas obras que serían efímeras desde su concepción pero abriendo la posibilidad a la documentación fotográfica como registro y, finalmente, parte del colectivo que no documenta su obra y a su vez prefiere que no se documente, que suelen ser personajes anónimos. En el primer y segundo caso la documentación iría en la misma línea que la del artista pero en el último chocaría con ese deseo de pérdida y promovería una imagen no deseada por dicho colectivo. Sin embargo, en dicho debate entraría a formar parte la sociedad como un conjunto, que también toma conciencia de dichas manifestaciones y las hace suyas, las vive y las ubica en su entorno, queriendo que se conserven y que sigan conformando la imagen por un tiempo que, aunque seguramente será limitado, no quede en el olvido una vez desaparezca.

Con carácter general, cuando se promueve la documentación y análisis de una obra, no se persigue únicamente conservar la materia que le ha dado forma, sino también aquellos aspectos que le dan sentido y unidad y que se basan en aspectos inmateriales, lo que Almagro denomina “valores históricos, ambientales y culturales” [12]. Estos elementos no siempre pueden ser preservados y, además, cuando se procura establecer herramientas para ello, quedamos a disposición de la subjetividad de la persona que recoge la información, ya que, es posible, que la experiencia vivida y registrada sea distinta para cada espectador.

Para el caso del arte urbano y su documentación a través de entornos virtuales, se debe comprender que una vez entra en dichos espacios ajenos a lo material, el devenir del tiempo sobre la obra se congela, por lo tanto, obtenemos un instante de su vida pero no se podrán conocer las modificaciones temporales de la misma. Pero, entonces, cabe preguntarse si tiene sentido documentar, dado que nunca podremos obtener todos los parámetros que conforman nuestra obra. A lo largo de esta aportación se entiende que el obtener, al menos, una imagen congelada de algo que nos habla de nuestro entorno y existencia, sería capaz de acercarnos o devolvernos a ese lugar, que en ocasiones puede quedar inaccesible. En ese momento, la documentación deja de ser un elemento de futuro para tomar sentido como un elemento del presente.

La catalogación del arte urbano

A la hora de elaborar la documentación gráfica de una obra para su registro, conservación y difusión con carácter digital, se debe tomar en consideración la necesaria catalogación documental de la misma. La catalogación del arte urbano se establece bajo unas premisas complejas, determinadas por la naturaleza diversa de este tipo de obras que, además, se encuentran muy condicionadas por su ubicación, normalmente zonas de fácil acceso y sin protección, y por su estrecha relación con los artistas, en su mayoría actuales, y la comunidad en la que están insertadas. Sin embargo, se observa como necesaria, sobre todo por no estar, normalmente, protegidas con ninguna figura de protección [13]. A la hora de conservar este tipo de manifestaciones, Laura Luque reseña diversos casos de importancia en los que se han elaborado una serie de protocolos o formas de conservación que manifiestan el complejo proceso documental y de conservación de las mismas [14]. Por ejemplo, al referirse a la obra de Bacatá de Boa Mistura, en la que se creó un dossier con las características de las pinturas utilizadas, así como indicaciones de naturaleza gráfica acerca del diseño [15]. Existen otros casos de obras que se desean proteger y que se trasladan de ubicación o se copian a través de calcos, de manera que migran a otro lugar para su salvaguarda [16].

En los estudios acerca del arte urbano encontramos numerosos tipos de registros, catalogaciones variadas que están influenciadas con la mirada del profesional que las registra. Por ejemplo, si establecemos una visión de naturaleza arquitectónica nos importará el contexto, la descripción de los espacios y las planimetrías, como por ejemplo los elementos definidos por Lucila Urda [17]. La autora [18] establece una serie de campos de descripción del lugar de intervención, así como otros que profundizan en el concepto del artista acerca del espacio público y el concepto artístico. Entre la documentación fotográfica, se estipula la relación de fotografías, pero también se pueden añadir a este campo las planimetrías asociadas a la obra y su contexto [19]. Otras fichas de catalogación, como la recogida por María Isabel Úbeda García [20], que realizó una serie de estudios previos de fichas de diversa tipología como la del Museo del Prado, de la Tate Britain, el Museo Cerralbo, entre otros, así como fichas más cercanas al campo de la conservación-restauración como la utilizada por Rosa Gasol y Rosa Senserrich, en las que se incluyen los aspectos más cercanos a la naturaleza material de la obra, la técnica de creación y el estado de conservación de la misma. La autora [21], también toma en consideración aplicaciones como DOMUS [22], para la gestión museística, creada por el Ministerio de Educación y Cultura. También en el mismo sentido, existe otra propuesta de fichas desde perfiles orientados a la conservación y restauración y a la historia del arte, presentada por Laura Luque y Carmen Moral para la V Conferencia Internacional YOCOCU [23], en la que se tomaban en consideración cuestiones relacionadas con el proceso técnico de la obra y sus materiales, así como su degradación, posibles intervenciones y documentación gráfica, entre otros apartados.

Para el caso de la catalogación hay que considerar la necesidad de elaborar tesauros que aporten uniformidad a los distintos registros. En este caso, el arte urbano tiene una complejidad añadida, debido a la variedad de materiales sobre los que las obras se sustentan y, a su vez, los materiales con los que son elaborados. Esta lista de materiales, soportes y técnicas, también tiene una relación con la documentación a través de herramientas digitales, dado que podría ser de interés documentar el proceso y no únicamente la obra final. En la documentación del proceso se conocen datos que una vez finalizada la obra y a través de un seguimiento, pueden permitir conocer alteraciones asociadas a materiales y soportes. Se trata de una investigación en tiempo real de una obra a través de su catalogación y con una herramienta de documentación digital, que puede aportar grandes beneficios en futuros asesoramientos a artistas de cara a la perdurabilidad de las obras.

La documentación del arte urbano a través de herramientas para la digitalización

La premisa en la que se basan las herramientas de digitalización para el proceso de documentación de arte urbano, será su preservación a través de la no intervención, de manera que se establezca una evolución natural de la obra en su propio contexto [24]. Como ya se ha comentado, el proceso de digitalización nos aporta un posible acercamiento a manifestaciones que, de otra forma, no podríamos conocer. Cuando se produce la digitalización de las obras esto conlleva la elaboración de una imagen que permanece en la sociedad. Para elaborar esa imagen, se puede acudir a diversas herramientas digitales que nos aportan rigurosidad en el proceso, de forma que somos capaces de documentar el aspecto material, pero también la morfología de la ubicación, el espacio en que se encuentran insertadas dichas manifestaciones que, en muchas ocasiones, pueden ser complejas [25]. Debido a esa complejidad se deben estudiar los objetivos de la documentación, de manera que se busque la herramienta idónea a esas necesidades. Es a través de la documentación gráfica, que está basada en una investigación rigurosa y que persigue la conservación y difusión del bien [26], donde encontraremos un testimonio fidedigno de lo ocurrido en ese entorno urbano.

Marcelo Fraile recoge una serie de experiencias en torno a la digitalización, como es el proyecto del grupo ABACUS (Architecture and Building Aids Computer Units Strathclyde) [27], en el que se realizaba un modelo virtual de la ciudad de Glasglow de forma que se podían ir añadiendo una serie de elementos como audios, videos y otra serie de datos, que estarían disponibles en internet para su consulta. Este modelo incluye información de diverso tipo como, por ejemplo, información turística general, acerca de la arquitectura, datos sobre direcciones y nombres de calles y referencias a otras páginas web con información de la ciudad, entre otros [28]. Este tipo de experiencias, serían extrapolables a las obras de arte urbano, público y graffiti, de forma que podrían quedar documentadas en un tiempo determinado de su vida a través de modelos digitales y a la vez, relacionadas en el espacio con otras obras y con la comunidad.

La digitalización en el arte y el uso de las técnicas digitales tiene numerosos ejemplos, desde el uso de Pdf 3D y visores web de modelos, museos que crean recorridos virtuales tridimensionales de sus salas como el Museo Thyssen Bornemisza [29] hasta espacios inmersivos que se modifican con la presencia del espectador como, por ejemplo, en el MORI Building DIGITAL ART MUSEUM de Japón [30].

Herramientas para la documentación digital

Las herramientas para la documentación digital de los bienes patrimoniales son, en la actualidad, un medio de conservación idóneo que, si bien en sus comienzos eran muy costosos, se han ido abaratando hasta resultar completamente accesibles. En la actualidad, existe una amplia oferta de todo tipo de software y cursos enfocados a la documentación mediante este tipo de herramientas. Por ello, se han convertido en un elemento más de los procesos de documentación, cada vez más asimilado por los profesionales del sector de la conservación-restauración.

María Isabel Úbeda [31], incluye en su ficha diversos medios de documentación gráfica y audiovisual como son: imagen panorámica de rango dinámico amplio, imagen hiperespectral, videografía estereoscópica (3D) o inmersiva, documentación geométrica, documentación gráfica de alta resolución, audiovisual y reconstrucción virtual. Para la obtención de esta documentación se pueden utilizar diversas herramientas para el registro de la superficie [32], como son los escáneres tridimensionales de superficie y fotogrametría, estos últimos que desarrollaremos más adelante, con opciones de software de cálculo en la nube y de escritorio. A través de estas herramientas se obtiene el modelo y con este la posibilidad de registrar distintas perspectivas, trabajar a través de las mallas trianguladas y crear ortofotos, que son proyecciones ortogonales sin deformaciones. Una vez obtenido el modelo a través de estas herramientas se pueden realizar una serie de acciones a través de programas de modelado 3D y postprocesado, como Blender, Autodesk, Meshlab, entre otros [33]. Estos nos permiten elaborar una documentación amplia en cuanto a planimetrías, simulaciones, registro de diseños previos, etc. Otra de las herramientas interesantes para la documentación, aunque algo más compleja en cuanto a su utilización, son los Sistemas de Información Geográfica (SIG) que trabajan a través de una serie de herramientas que permiten trabajar con información que se encuentra geográficamente referenciada, y que, dentro del software libre, cabe destacar el programa QGis [34].

Herramientas y proceso de levantamiento basado en la fotogrametría

Las técnicas fotogramétricas son aquellas que nos permiten la medición de objetos, de diversa tipología, a través de procesos sobre imágenes que muestran el objeto en perspectiva [35]. Las imágenes de dichos objetos, al encontrarse en perspectiva y conocer su centro de proyección permiten, tras un proceso de cálculo, obtener las coordenadas de los puntos que aparecen en las mismas [36]. A la hora de elaborar una documentación digital de obras de arte urbano y público, las técnicas fotogramétricas se presentan como idóneas dentro de las herramientas propias de la digitalización. Esto se debe, entre otros motivos, al bajo coste, ya que no requieren de grandes equipos, ni de excesivos medios auxiliares, pudiendo obtener resultados óptimos con tiempos reducidos de trabajo [37]. El uso de una base de carácter fotográfico aporta mucha información que, además, puede ser de carácter métrico con posibilidad de registrar los datos, tanto en dos dimensiones como en tres y contando con una información textural que, en el caso del arte urbano, también ayudaría a establecer un estado de conservación.

A la hora de abordar una documentación de carácter fotogramétrico, que está basada en un bloque de imágenes, se deben tener en consideración una serie de premisas previas. Estas premisas son variables según la tipología de la obra que se vaya a documentar ya que son principalmente determinadas por el entorno en que se ubica la obra y que se resumen en los siguientes puntos [38]:

• Estudio de la obra a representar: geometría, proporciones y detalle. Nos da una idea del número de imágenes necesarias, si vamos a tener que realizar una toma inferior y otra superior por la altura de la obra, etc.
• Estudio de los accesos a la misma: espacio disponible, necesidad de elementos auxiliares como trípodes. Ayuda a establecer un programa de acercamiento eficaz a la misma, ya que puede haber elementos que no permitan el acceso, otros que tapen parte de la obra, zonas de acceso privado, etc.
• Posibles problemáticas que se pueden detectar: relacionadas con el tránsito de personas y/o vehículos que condicionen la hora de toma de imágenes, condiciones lumínicas que provoquen zonas iluminadas por el sol que aparecerían blancas en el modelo, falta de espacio o acceso, etc.

Las obras susceptibles de ser documentadas a través de esta herramienta, se pueden clasificar según los siguientes aspectos:

• Material de soporte: es muy variable y puede ser desde plástico, metal, madera, cristal, materiales pétreos, papel, elementos orgánicos y naturales, entre otros y también una combinación de varios.
• Tipología de la ubicación:
  • Elementos arquitectónicos: muros exentos, fachadas y muros externos e internos de edificaciones de diversa tipología como residencial, industrial, ámbito rural, bienes de interés cultural, etc.
  • Elementos urbanos: rampas de acceso, contenedores, señales de tráfico, pavimentos y aceras, vallas metálicas, persianas de locales y garajes, etc.
  • Elementos orgánicos y naturales: refiriéndose a la ubicación en elementos como rocas y árboles.
• Morfología: entre aquellos que se refieren a la arquitectura y a algunos elementos urbanos, tenemos una caracterización según su morfología que da lugar a modelos que se ubican en un solo plano (Fig. 1) [39], varios planos como esquinas y estructuras similares (Fig. 2) [40], en varios niveles como rampas o en distintas plantas (Fig. 3) [41], planos múltiples como zonas internas en las que encontramos suelo, techo y paredes (Fig. 4) [42] y elementos curvos.

Durante el proceso, se deberán recoger datos propios de la documentación, que se sumarían a los registrados en la ficha de catalogación. Estos serían los siguientes:

• Descripción del elemento.
• Fecha y autor/a de la toma de las imágenes.
• Condición lumínica y características del equipo fotográfico.
• Ubicación de la obra: esta ubicación generalmente aparecerá en la ficha de registro y será determinada por coordenadas GPS.
• Tipo de recurso: en este caso mediante levantamientos fotogramétricos.
• Software utilizado para la elaboración del modelo.

Tras haber realizado los estudios previos sobre el material de soporte, la tipología de la ubicación y su morfología, ya se tendrían claros los datos necesarios para el proceso de documentación de la obra, ya que tendremos un sistema de acercamiento a la misma, conociendo los accesos, las posibilidades de toma de imágenes y el momento idóneo de las mismas, dado que hay que procurar evitar sombras arrojadas que provoquen sombras en el modelo. Estudios previos [43] realizados muestran que en el proceso de toma de imágenes hay que tomar en consideración, principalmente, dos cuestiones: la configuración y tipología de la cámara y el recubrimiento de las imágenes y la posición de la cámara. En cuanto al primer punto, el tipo de cámara dependerá de las necesidades de la investigación. Se pueden usar desde las cámaras de un Smartphone, hasta cámaras fotográficas de mayor o menor calidad. La configuración de la cámara deberá seguir una serie de parámetros: distancia focal fija en todas las imágenes sin que sea menor de 24 mm, evitando distorsiones focales de objetivos de gran angular, ni mayor a 50 mm, para evitar el cierre del campo de visión; sensibilidad ISO bajo; apertura de ­diafragma variable, dependiendo si podemos usar trípode, que nos permitiría una menor apertura de diafragma (número de diafragma mayor) con mayor profundidad de campo y mejor enfoque en segundo plano, idóneo para el caso del arte urbano; el tiempo de exposición, que será el necesario para obtener una adecuada iluminación en la imagen. En relación al recubrimiento de las imágenes y el posicionamiento de la cámara, que tienen que ver con la cantidad y posición de las imágenes, estas deberán tener un solapamiento de, aproximadamente, el 70% con la fotografía adyacente. Este parámetro se puede observar en la Figura 5 a través de la representación de las fotografías, rectángulos azules, dentro del proceso fotogramétrico realizado con el software Agisoft Photoscan®, de forma que se consiga que cada punto del modelo se encuentre en, al menos, tres imágenes, de forma que toda la superficie quedé registrada (Fig. 5) [44].

Una vez tomadas las imágenes, el proceso de elaboración del modelo tridimensional basado en bloques de fotografías se puede realizar con diversos software. En este ejemplo, como se ha comentado previamente, se ha realizado a través del software Photoscan® que realiza el proceso fotogramétrico digital a través de la orientación simultánea de bloques de fotografías. Estas imágenes son realizadas de forma sencilla con cámaras no profesionales, en poco tiempo y a bajo coste, sin sacrificar la obtención de una buena resolución y precisión. A la hora de elaborar los modelos en dicho software, y de forma similar en otros, existen unos pasos en su elaboración que se recogen en la Figura 6: orientación de las imágenes que da lugar a un modelo de puntos homólogos (imagen superior izquierda), el cual es la base para la generación de una malla de nube de puntos densa (imagen superior derecha) que, posteriormente, conformará una red triangular mediante la unión de los puntos formando las superficies triangulares (imagen inferior izquierda), siempre basándose en la nube de puntos inicial para, posteriormente, realizar el texturizado a través de la información de color presente en las imágenes, por lo que el resultado dependerá de la malla que se ha realizado y de las imágenes tomadas (imagen inferior derecha) (Fig. 6) [45].

Difusión y utilización de los modelos

Estos modelos que se elaboran pueden pasar a formar parte del proceso de catalogación y difusión de las obras y, además, tener su ubicación en las fichas de registro. Como por ejemplo, a través de la inserción de los modelos fotogramétricos en un PDF 3D, videos 3D alojados en plataformas de vídeo, que quedarían unidos a la ficha de catalogación, aportando la inmediatez en cuanto al conocimiento del estado de conservación. También se puede hacer uso de la generación de ortofotos desde el modelo tridimensional, proyecciones ortogonales en las que se eliminan las deformaciones propias de las fotografías convencionales, lo que, además, a través de la inclusión de escalas aportaría información métrica de la obra. Otra forma de registrar estos modelos y enlazarlos al resto de información documental, es a través de visores web como Sketchfab (Fig. 7) [46], o p3d.in [47]. Tal y como se observa en la Figura 7, se puede subir el modelo para que sea visionado y se pueden compartir los enlaces a través de distintas redes. Este tipo de documentación para la difusión de las obras debe ir asociada a fichas de catalogación, registrando el proyecto o iniciativa de documentación que lo genere. De esta forma, se impide que se produzca una banalización de la labor de registro, documentación y difusión, que convertiría a la web en un repositorio sin sentido de modelos 3D de obras de arte urbano que carecen de contexto y finalidad.

Conclusiones

A lo largo de esta aportación se comprueba que la documentación digital del arte urbano, arte público y el graffiti, ya se está llevando a cabo y es mejorable en cuanto a aspectos profesionales enfocados a la aportación de mejoras en su difusión y conservación de arte efímero. Es necesaria a la vez que compleja. Hay que entender estas herramientas como medios para generar una documentación exhaustiva de las obras, que se convierta en la mejor salvaguarda respetuosa de la idea del artista, pero entendiéndose como una documentación en la que se pierden datos y experiencias sensoriales. A pesar de estas carencias, se concibe la documentación a través de técnicas como la fotogrametría como una herramienta complementaria que es útil para la difusión de estas obras en el presente y futuro, permitiendo el registro de los procesos de creación y de los posteriores estadios de la evolución de la obra. Las proyecciones ortogonales de las que se dispone a través de estos modelos de naturaleza fotogramétrica son una herramienta eficaz en el conocimiento de las creaciones, a su vez que sirven para la elaboración de mapas de alteraciones y para la difusión de los mismos de cara a una mejor conservación.

Dentro de las herramientas mencionadas, la fotogrametría aporta unos datos que pueden ser de gran utilidad en estudios futuros de estas manifestaciones, desde la elaboración de protocolos de conservación y estudio de alteraciones, macromodelos 3D para el estudio de las superficies y sus procesos de degradación, hasta su uso en procesos de creación artística virtual. Por otro lado, la documentación tridimensional, los espacios inmersivos, etc. acercan las obras a públicos diversos, y sin perder el sentido de esta documentación y su difusión, evitar caer en la tentación de extender y provocar una masificación de productos visuales digitales, que, sin duda, provocaría la pérdida de parte de la esencia del arte urbano: la experiencia y la relación social con el entorno en que se inserta la obra y para la que esta, sin duda, está creada.

Referencias

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