Fin(es) de la arquitectura y el arte en José Ramón Sierra

Purpose(s) of Architecture and Art in José Ramón Sierra

Francisco Parrón Ortiz

Universidad de Sevilla, España

parronortiz@gmail.com

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Recibido: 09/11/2021 | Aceptado: 24/01/2022

Cuando el artista imagina el espacio expositivo

Desde las últimas décadas, el arte y la arquitectura han experimentado una serie de intercambios bidireccionales, radicales y recíprocos. Aquí se presenta un ejemplo de la historia reciente y el propio presente sevillano, a través de un protagonista que es a la vez arquitecto y artista, José Ramón Sierra, y que en su hacer abre la posibilidad de nuevas acciones en el espacio expositivo (Fig. 1).

Son los artistas los que quizá, en primer lugar, hayan hecho tambalear el espacio expositivo. Entre las acciones en esta línea, habría que empezar subrayando que el antecedente de la Boîte-en-Valise (1935-1945) de Marcel Duchamp, una subversión de la idea de espacio expositivo que, aunque Duchamp nunca concibió sus colecciones portátiles como museos, sí funcionaba como un museo portátil, o al menos, como un modelo conceptual de arquitectura para albergar arte. El juego dadá de Duchamp con la forma y función en los museos de arte ha influido en una gran cantidad de artistas, especialmente a partir de los años sesenta y setenta. Entre los ejemplos históricos más destacados de artistas que continuaron la manipulación de Duchamp del museo se encuentran internacionalmente Robert Smithson[1] y Gordon Matta-Clark[2]. Movimientos de vanguardia del siglo XX, especialmente Dadá y Surrealismo[3], influyeron también sustancialmente en las exploraciones visuales contemporáneas del imaginario arquitectónico respecto al espacio para el arte. Un breve apunte sobre Dadá y el trabajo surrealista, sobre Marcel Duchamp y Roberto Matta[4] en relación con las intervenciones arquitectónicas realizadas por Gordon Matta-Clark[5], sirven para vincular esquemáticamente las prácticas de vanguardia en el arte visual moderno que se relacionan con la arquitectura.

La inquietud de concurrir, entre el universo de la creatividad, el arte, el lugar y la arquitectura. El primero como conducta que localiza al espectador en el espacio del emisor. El segundo situado en una perspectiva media reflexionando sobre muestra y percepción de lo que pasa. El tercero, que rodeándolo todo, actúa y determina en gran medida el proceso creativo y comunicativo de las artes. Todo tiene relevancia en la asimilación y posición ante el espacio. Procesos constructivos alternativos, tanto del espacio como de la redefinición de la arquitectura.

Actualmente, algunos artistas continúan explotando de manera fructífera las potencialidades de la arquitectura a través del modelo conceptual de Duchamp, como es el caso de José Ramón Sierra. Para conocer estos lugares, a menudo es necesario tomar caminos laterales en la ruta marcada de galerías y centros de arte. Si estos lugares independientes han experimentado un resurgimiento de visibilidad en los últimos años, de ninguna manera son un fenómeno nuevo. Aprovecharemos esta oportunidad para enfatizar que estos espacios no son la única prerrogativa. Al contrario, tienen presencia e influencia, pues desde estas concepciones, “la historia de la arquitectura es una historia de sentimientos espaciales”[6]. Y en el caso de José Ramón, es imprescindible hablar a la vez de la anatomía de la casa y el espacio expositivo, y de la búsqueda constante de nuevas formas de explorar sus infinitas posibilidades (Fig. 2).

Refracciones de la investigación artística en arquitectura

Las inquietudes y formación de Juana de Aizpuru a lo largo de su vida, hicieron que junto con la falta de espacio, por el éxito del proyecto y de ventas, abandonara la originaria Galería en la calle Canalejas por una vivienda en el casco histórico de la ciudad. El proyecto fue encargado a uno de sus artistas en 1986, el arquitecto José Ramón Sierra, que, en colaboración con su hermano Ricardo[7], contaba con una trayectoria de casi 15 años en la intervención de la casa histórica sevillana. Su profundo conocimiento de esta realidad en la ciudad y su amistad hicieron que el encargo fuera a él.

El proyecto trata de la intervención sobre una antigua casa entre medianeras, en el casco antiguo de la ciudad, estrecha y alargada, con patio principal en segunda crujía y de servicio trasero. La casa estaba conformada por cinco crujías en total, con planta baja, primera, segunda y castillete. El planteamiento programático por parte de Aizpuru a Sierra vuelve a ser un reto para el arquitecto. La propietaria desea un programa al uso para la galería, pero además, contar con una vivienda para artistas y un estudio-taller. Este planteamiento inicial de Juana responde sin duda a un pensamiento consolidado en su credo[8] (Fig. 3).

Ante esta demanda, José Ramón plantea la necesidad de estar junto al acto creativo a partir de un lugar, unos condicionantes y desde las ruinas de la ciudad histórica de Sevilla para desembocar en un nuevo embalaje. Desde un mapeo de la anatomía de la casa y el espacio expositivo, desde el análisis de lo doméstico y lo musealizado llegar al crear y mostrar, ocultar y exhibir, y a sus tropos, Sevilla cerrada y Sevilla abalconada[9] (Fig. 4).

Para ello plantea una escalera como promenade[10], en el lugar expositivo, como pasaje entre ambas plantas, y otra de escala más doméstica y privada, pero no menos compleja y servidora de todos los niveles, como cordón umbilical[11]. Unas acciones no exentas de polémicas con la gerencia y las normativas de su momento y, sobre todo, con los bomberos y el cumplimiento contraincendios. Estas vicisitudes hicieron que se retrasara la apertura de la misma[12]. Finalmente, la operación programática propuesta por Sierra es cosida por un patio en segunda crujía –abierto en todas sus plantas y rematado con una cumbrera de vidrio–, rescatando el valor del ya existente en el estado inicial. Un trabajo desde la ruina, asumiéndola como propia del lugar en el tiempo pasado y presente, desde donde el cielo ilumina y vigila (Fig. 5).

Para Sierra, la arquitectura es memoria. No puede verse como algo separado de su propia historia, de la misma manera que las personas no pueden existir sin una historia personal y colectiva. El arquitecto así debe de crear lugares que sean “portadores” de un recuerdo, pero desde una manera contemporánea. Entre visiones y sueños, Sierra ejerce aquí como puente entre tradición e innovación, abordando la cuestión de cómo el arquitecto puede reconciliar estos dos enfoques, aparentemente dispares, en un diseño único y coherente (Fig. 6).

Para ello el patio ilumina el lugar, lo estira y lo encoje, lo enciende y lo apaga. Una ventana recorta un nuevo marco para mirar. Los muros levantan barreras, pero sus bordes se rompen fácilmente. Los perímetros de la habitación cambian a límites para ser cruzados. Las puertas abren nuevos accesos, transformándose en portales. El camino de entrada se convierte en la puerta de entrada a un mundo interior. Un espejo muestra perspectivas especulares para la especulación y la reflexión. Los objetos de mobiliario se convierten en objetos vivos de diseño interior. Una cama cuenta historias sudorosas de amor, lujuria y sueños. El sofá puede albergar nuevas formas de diálogo e intercambio. Una escalera nos lleva a un nivel completamente nuevo de encuentro íntimo, y nos elevamos y caemos junto con ella. Bueno, para decir verdad, en su mayoría caemos, pero luego una lavadora lava la mancha de dolor. Y, finalmente, la cocina prepara algunas nuevas recetas ¿cómo puede uno resistirse a esta cocina de los ángeles?[13] Las ofrendas de esta cocina imaginaria son deliciosamente calientes. Por aquí, en el espacio arquitectónico, se pueden probar bocados de imaginación... y hasta de ruinas. En este lugar que dejó de ejercer toda actividad en 2003[14], en su entrada, aún se llega a leer: “... de Marruecos” Luis Claramunt. Y así hasta en sus ruinas encontramos indicios de su modus operandi, tanto en el arte, como en la arquitectura (Fig. 7).

José Ramón es un arquitecto y artista que explora su entorno de una manera idiosincrásica y, al hacerlo, establece conexiones inesperadas. El proceso de ordenar, exhibir y archivar arte juega un papel clave en sus intervenciones espaciales, lo que obliga al espectador a observar y reflexionar de manera poco ortodoxa. Siempre establece vínculos asociativos entre elementos inesperados como la arquitectura y el espacio interior. De allí surgen preguntas sobre el crecimiento, la transitoriedad y el valor del arte. Su objetivo es mostrar un espacio con experiencias más ricas a través de la colaboración de la arquitectura y el arte, reinterpretando estos para realizarlos como espacios[15]. A través de los pasos en la memoria que realiza Sierra en el proyecto, siempre encuentra recuerdos y ruinas. “Al principio hay ruina. Ruina es lo que le sucede a la imagen desde el momento de la primera mirada”, argumenta Jacques Derrida[16]. En el caso de Sierra, describe cómo algo ausente puede realizarse examinando el espacio que ocupa. Del mismo modo, el significado de una cosa de gran complejidad, que no significa de manera directa (y las obras de arte nunca lo hacen), puede abordarse a través de su contexto, sus condiciones de visualización.

Por tanto, la consideración semiótica sobre el hecho creativo en la arquitectura, la pintura, la escultura… precisa considerar Hacer, Ver y Decir. La finalidad, por ello, es diseccionar el fenómeno de la experiencia estética, la interpretación de esos símbolos de las obras y las suposiciones hermenéuticas que brotan de la estética o la historiografía. La interrelación de los tres, en su cruce y su orden contradictorio.

La representación de lo teórico en la práctica y la aparición de una ideología propiamente visual desde la interrelación del arte y la arquitectura. Pues tomando la Galería Juana de Aizpuru, se investiga dar cuenta del cruce de lo visible y lo comunicable en la creación plástica. Por ende, además de las cuatro dimensiones de la arquitectura definidas por la vanguardia (las tres dimensiones que definen el espacio y el tiempo), la intimidad y la pasión del espectador se observaran como las dimensiones perpetuas del espacio de la materia, definición que considera el espacio no como la consecuencia inerte de la arquitectura, sino como su esencia. Lo emocional a la arquitectura y el arte.

El enfoque artístico

José Ramón Sierra es figura destacada en la historia de la pintura contemporánea en Sevilla, en el diseño moderno y en la arquitectura. De rango prodigioso, igualmente a gusto diseñando muebles y objetos como casas o museos, es creyente del poder social del arte desde una época anquilosada en el pasado. Como arquitecto, su enfoque artístico está muy influenciado por un modus operandi calculado, normativo y codificado. La arquitectura se ha infundido en su ADN y no se puede quitar. Para Sierra: “La arquitectura es un arte y el arquitecto un artista. La arquitectura contemporánea se alimenta de todas las demás artes, de todos los tiempos y de la vida”[17].

En Arquitectura, Dadá y Patrimonio de la Humanidá, Sierra sintetiza su modus operandi duchampiano, proponiendo un nuevo esquema:

Ejecución artística = Planificación + Construcción + Ruina

Proyecto + Destrucción + Construcción + Deterioro natural[18].

El desarrollo de las obras es reflexivo e iterativo, pero también deja espacio para la improvisación, la adaptación y la inspiración espontánea. Este parentesco da una fuerte unidad a su producción y permite explorar el tema de la transformación a través del tiempo y la tradición. Por tanto, es una cuestión para nosotros aprovechar el pensamiento del autor a través de, en particular, sus intereses y los vínculos que entrelaza entre la arquitectura, la historia, la ruina y la obra de arte. Construimos fragmentos de una instantánea de la historia del arte y la arquitectura de José Ramón; estos son ruinas y ya no son matrices. En resumen, sostenemos que las obras de Sierra tienen una carga crítica y disyuntiva, que dinamita el discurso historiográfico sobre “arte y arquitectura” (Fig. 8).

El camino duchampiano. La pintura al servicio de la metafísica

En Ciudad ruina. 9 Casas 1 Catedral (2018-2020), Sierra presenta una biografía del lugar. Con elementos esenciales seleccionados, muestra al público una versión en miniatura de su obra que se vuelve histórica y la mejora (¿inconscientemente?) al crear una nueva obra para que el arte se confirme como arte y pase a la historia del arte. Obras que son a un tiempo: ¿pinturas? retratos; mancha, pintarrojas, brochazos, garabatos; ¿muebles? enseres, tebejos, bártulos, trastos, cachibaches; ¿ventanas? postigo, agujeritos, mirillas, gafas, ojitos; ¿memorias? menciones, expresiones, evocaciones, recuerdos, huellas; ¿letanías? sartas, rollos, súplicas, ruegos, retahílas… Arquitectura... Ruina.

Similar a un museo portátil, estas Bôite-en-Valise[19], recortan figuras, dividen lecturas, arrancan objetos enteros de una historia. Buscan detener un movimiento perpetuo en la obra de arte y su discurso. De muchas maneras, la obra de arte sigue pendiente incansablemente por la historia. ¿Solo una especie de diversión? Quizás. ¿Pero carente de significado, sin ningún eco del mundo físico?[20] Incluso si uno no quisiera cuestionar la intención duchampiana de José Ramón Sierra, seguramente sea justificado dudar que pueda lograr el objetivo de su experimento de arte con un grado razonable de precisión. Ciertamente hay un punto en el que Sierra y Duchamp se cruzan, pero cada uno con un espíritu muy diferente. Duchamp eligió un camino contrario al enfoque del arte que privilegiaba la vista, forjando un arte absolutamente intelectual. José Ramón, por su parte, es un artista más rico, porque tiene una filosofía del mundo, es un poco más serio porque realmente ha identificado el espíritu de una cultura y ha tratado de desarrollar su conciencia. Pero también todo lo que toca revela un concepto.

En Ciudad ruina la cuestión de la idea, del significado, es de importancia fundamental. El concepto original de la obra cuidadosamente creada, que se define por el proceso “diseño-tiempo de creación-terminación”, puede desaparecer, pero el trabajo continúa funcionando como una construcción limitada en el tiempo. Es el papel del espectador y la historia respectiva, interpretar y leer. Sus obras funcionan como un sistema ostentoso: inspiran porque permiten que las asociaciones, los pensamientos y las fantasías del espectador se liberen, haciendo que su arte sea accesible para todos[21].

¿Qué hace una maleta abierta que exhibe muestras de un museo que no se puede encontrar? ¿Cómo puede un artista convertirse en un comerciante de imágenes, de figuras para el coleccionista empobrecido? Esto es lo que contiene Boîte-en-valise de Duchamp: la dispersión de imágenes, todas recortadas como figuras reales, en una especie de muestra de la reproducibilidad del discurso sobre la obra de arte. La caja en la maleta se abre ante los ojos del coleccionista mientras el artista exhibe su colección de visitas obligadas de un museo atemporal, universal y completamente facsímil. Desde el principio, una imagen repentina se configura al mirar dentro de la caja: el arte de José Ramón, así como el arte simple, es el resultado de una fragmentación, de una cuidadosa elaboración que teje la obra de arte con el tejido de los acontecimientos históricos. La historia de la ruina. La imagen que proyecta cada caja trata de cadenas históricas. Es un tejido denso que adquiere la apariencia de una red de significado donde la arquitectura, desde la ruina, dibuja nudos reales. Gérard Genette diferencia dos formas de valorar el ready-made: el objeto en sí, o el gesto de colocarlo como acto artístico, decantándose por la segunda de estas opciones, frente a la primera de Arthur C. Danto[22]. Genette advierte que son “dos formas que en absoluto tienen el mismo sentido”[23]. Sin embargo, en el caso de José Ramón, conocido su interés por la consecuencia de la obra de arte en el espectador y la intención duchampiana de colocar un objeto en una sala por la mera “belleza del desinterés”[24], esta dualidad de posiciones se traduce en la misma obra mediante un permanente juego con el espectador, entre la apariencia y la aparición de los iconos, olvidándose si es necesario de los conflictos visuales de presentación conceptual. La sofisticación y la ambigüedad lingüísticas son términos por los cuales Sierra tiene una pasión innata y que lleva al extremo con sus experimentos de escritura. Más allá del hecho de que el artista atribuye un significado central al aspecto de la “elección” y el carácter contingente de cualquier “encuentro con el destino”, las conexiones cruzadas de contenido también van mucho más allá del sentimiento de “deleite”.

Cuando Duchamp aborda Nu descendant un escalier no. 2 (Desnudo descendiendo una escalera, no. 2) en 1912, es muy probable que, al igual que con Bergson, se esforzara más por una abstracción del proceso del movimiento. A este respecto, también, el punto de vista de Duchamp puede interpretarse a la luz de la expresión de “duración” (durée) de Bergson[25]. Sierra, al igual que Duchamp, ciertamente, subraya su placer explícito de subvertir toda forma de interés o gusto personal con respecto a la elección de sus objetos descontextualizados, al considerar al paso del tiempo como único responsable de su forma: la pintura al servicio de la metafísica. Al asociar el principio de lo ya listo con posibles “retrasos” (avec tous délais)[26], un tipo especial de “tiempo” (horlogisme)[27], una “instantánea” fotográfica (instantané)[28], “un discurso para cualquier situación específica” (un discourse prononcé à l’occasion de n’importe quoi)[29], y “una especie de cita” (une sorte de rendez-vous)[30], el artista define el acto constitutivo de elección por analogía a un encuentro abierto. Por analogía con sus experimentos de escritura, con sus ready-made, tanto Sierra como Duchamp confrontan ideas, términos y objetos prefabricados de la forma más desapasionada posible, para liberarlos de su contexto práctico. Por lo tanto, deciden hacer caso omiso de sus propias intenciones, dejando la apariencia de sus “esculturas prefabricadas” enteramente al potencial del momento. Pero al mismo tiempo, sí se persigue un plan de hacer algo con estos ready-made que supere sus propias expectativas y que no se pueda anticipar. A esto se alude en términos como “sincronización” e “instantánea”, sobre los cuales Duchamp ya había echado un ojo, como resume Herbert Molderings al enfatizar que en el tiempo entre 1911 y 1913 Duchamp “había pintado aproximadamente una docena de cuadros, en los que el conflicto entre los medios pictóricos estáticos y el deseo de presentar el contenido pictórico a través del movimiento ha sido llevado a la máxima contradicción”[31]. Los ready-made de Sierra no solo se refieren a la prehistoria, sino que también contiene una referencia concreta a la afirmación que él al igual que Duchamp realizan “pintura al servicio de la metafísica” y que su concepto de “duración plástica” o “tiempo en el espacio” se remonta al debate sobre el fenómeno del bergsonismo. Esto es, Sierra y Duchamp paradójicamente también se basan en las ideas de Bergson en sus ready-made, señalando esa interacción productiva de intuición e intelecto, que Bergson definió como una fuente vital para cualquier tipo de imaginación. Por lo tanto, la idea de Duchamp y Sierra de elegir sus ready-made en términos de una “cita con el destino”[32], puede estar estrechamente vinculada a su interés declarado en la “primacía del cambio”[33] de Bergson, lo que lo lleva a explorar la idea de “duración plástica”[34] (Fig. 9).

Sin duda, la especificidad de la luz del sur, donde la oscuridad de las sombras se convierte en color, ciertamente se evoca en el trabajo de Sierra, al igual que el lánguido movimiento de las sombras en el aire caliente. Es cuando la pintura se vuelve realmente interesante, cuando el lenguaje que desarrolla en el estudio le lleva a una expresión equivalente natural. El poder de la imagen no proviene de su vitalidad sino de su humilde simplicidad[35]. Por tanto, para el artista sevillano, las salas de exposición se consideran como los espacios de la obra en curso del artista: “autorretrato como un edificio”. Las obras han sido “dejadas atrás” por el artista en zonas diferentes: el visitante ingresa a una sala de estar, luego a una galería y finalmente siempre al patio. Pues según Sierra, todos estos trabajos son intercambiables y se pueden poner en un contexto diferente, como las palabras similares en una oración que también se pueden usar en diferentes combinaciones.

Sierra es un artista instigador de cambios en la cognición social y el comportamiento. Podría considerarse como un esteta e impresor, en alma y corazón[36]. Usa constantemente las cualidades gráficas de su tema: claroscuro, ejes visuales, profundidad de campo... Y hojeando sus obras entiendes que esa es la forma en que ve y quiere ver el mundo. No puede ser de otra manera. Sin duda, “aquello que miramos parece a la vez mirarnos”[37], por eso veámonos. Sin duda, estamos ante un rebelde. Pues “el rebelde no niega la historia que le rodea y trata de afirmarse en ella. Pero se encuentra ante ella como el artista ante lo real, la rechaza sin eludirla. Ni siquiera durante un segundo hace de ella un absoluto”[38].

Concluiremos por tanto que su imaginario[39] arquitectónico es un depósito visual activo: es un archivo abierto a las actividades de excavación, re-visualización y re-visión en el arte. En este archivo, las puertas siempre están abiertas a la posibilidad de re-imaginar espacios. La arqueología aquí no se trata simplemente de volver al pasado, más bien, nos permite mirar en otras direcciones, y especialmente hacia el futuro, en un movimiento retrospectivo activo. Esto se debe a que el archivo arquitectónico contiene más de lo que realmente ha ocurrido o ya sucedió. Esta construcción contiene incluso lo no construido o lo no realizado. En otras palabras, su imaginario arquitectónico contiene todo tipo de potencialidades y proyecciones, que son formas creativas de imaginación. Es esta forma de imagen potencialmente proyectiva la que crea nuevas arqueologías urbanas en el arte y hace que sea conmovedora (Fig. 10).

Me gustaría expandirme en esta última afirmación. La imagen de un espacio expositivo en Sierra es conmovedora porque se forma también colectivamente como un producto de la experiencia cultural. No emerge ni evoluciona como un acto individual, sino que depende de cómo el sitio es imaginado y experimentado por una colectividad, que está hecha de habitantes reales y virtuales. Como dijo Walter Benjamin, “el colectivo es un ser eternamente inquieto y eternamente agitado que, en el espacio entre los frentes de los edificios, experimenta, aprende, comprende e inventa”[40]. En este sentido, el espacio arquitectónico no es solo el producto de sus creadores sino también de sus usuarios, los consumidores del espacio. Y son estos usuarios los que tienen el poder de activarlo. La arquitectura per se no se mueve, pero quienes la utilizan pueden ponerla en movimiento. Esto no es simplemente un acto físico, sino una actividad imaginaria. Las estructuras mismas se movilizan perceptivamente a medida que las personas las atraviesan, transformándose en formas transitorias de imágenes y lugares de encuentro flotantes, donde el flujo de la vida misma se convierte en arquitectura.

Por tanto, sus ready-made y su arquitectura, no solo se refieren a su propia “prehistoria”, sino que también contienen una referencia concreta a la afirmación que él, al igual que Duchamp, realiza “un proceder al servicio de la metafísica” y que su concepto de “duración plástica” o “tiempo en el espacio” se remonta incluso al debate sobre el fenómeno de la Permanencia, la Memoria y el Impulso Vital.

En este breve recorrido hemos apreciado el modo particular de hacer de José Ramón Sierra, y lo característico del mismo, en un aprendizaje entre el arte y la arquitectura. En él hemos podido comprobar cómo su creatividad se activa como un viaje hacia el despertar (o soñar), una búsqueda de su dominio que lo lleva a un diálogo interno con su maestro, Duchamp. Así, Sierra explora su campo, encuentra su propia voz, considera el mundo y se convierte en un verdadero maestro.

Referencias

Fuentes documentales

Archivo personal del Estudio de Arquitectura de José Ramón Sierra Delgado y Ricardo Sierra Delgado en la calle Monsalves no. 13 de Sevilla.

Archivo personal de la fotógrafa Ana Belén Ramos Tello.

Centro de Documentación. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla.

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Entrevistas

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