La sillería de coro del monasterio de Madre de Dios de Sanlúcar de Barrameda (Cádiz). Proceso constructivo y análisis formal e iconográfico (1751-1752/1755-1757)

The Choir Stalls of the Madre de Dios Monastery in Sanlucar de Barrameda (Cadiz). Construction Process and Formal and Iconographic Analysis (1751-1752/1755-1757)

Fernando Cruz Isidoro

Universidad de Sevilla, España

cruzisidoro@us.es

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Recibido: 03/03/2022 | Aceptado: 17/10/2022

A modo de introducción. Objetivos y metodología

El monasterio de dominicas de la Anunciación del Señor, vulgo de Madre de Dios, de Sanlúcar de Barrameda (Cádiz), encierra en su clausura, como tantos otros espacios de nuestra Andalucía oculta, un riquísimo patrimonio artístico, apenas intuido y escasamente protegido por los poderes públicos. Nos proponemos analizar la sillería de su coro bajo, una de las más interesantes y apenas conocida del ámbito gaditano. Conllevará el documentar la adaptación del espacio arquitectónico y su proceso constructivo, con su tracista, ensambladores y escultores, coste económico, materiales y las jornadas de trabajo. Y analizarla, formal e iconográficamente. Pero no lograremos encajar totalmente su significado sin contextualizarlo en la propia intrahistoria de la institución, pues formó parte de un amplio plan de reformas y nuevo mobiliario, llevado a cabo a mediados del siglo XVIII gracias al legado de las aristocráticas monjas Vint y Lila que, con sus rentas y caudales, la hicieron posible, de ahí que nos asomemos a su mecenazgo.

El acceso a la clausura y a su archivo, tan difícil de alcanzar en tantas ocasiones, ha permitido que se cumpliesen sobradamente nuestros objetivos, pues se pudo localizar en su fondo documental lo referente a su construcción y realizar in situ su análisis y reportaje fotográfico. La sugerencia de fuentes visuales completará nuestro acercamiento a una desconocida sillería de coro barroca, lo que permitirá su revalorización y preservación ante los inciertos tiempos que corren para los conventos femeninos, y puede servir de referencia a otros conjuntos análogos.

El contexto. Un monasterio de fundación Guzmana apenas conocido

Su fundación se remonta al año 1479, cuando el II duque de Medina Sidonia, Enrique de Guzmán (ca.1440-1492), y su esposa Leonor Ribera y Mendoza (†1500), solicitaron al papa Sixto VI Bula pontificia para su construcción y la radicación de la comunidad dominica femenina[1]. La situación del duque no resultaba propicia, al ser ilegítimo y estar envuelto en intrigas políticas, pero la motivación era la enorme devoción a la orden de predicadores por la vinculación familiar con su fundador, santo Domingo de Guzmán[2]. La llegada de las primeras beatas, procedentes de Sevilla, se retrasó al verano de 1480, hasta proporcionarles la duquesa vivienda, en el arrabal de la mar, en el barrio Bajo, donde permanecieron una década. Pero sería su hijo, el III duque Juan de Guzmán (1463-1507) quien, al intuir la efectividad del patronazgo religioso, acometió su transformación en monasterio de clausura, a la par que construía en piedra, para la otra comunidad mendicante radicada en la ciudad, la franciscana, la costosa iglesia del convento extramuros de Santa María de Jesús[3]. Logró en 1505 Bula de Julio II para su estricta regla y adquirió más casas en 1506, y otras para asentar a la orden masculina. Ese año otorgó Carta de Privilegio ducal con su donación y diversas rentas. Nuevas viviendas se incorporaron entre 1514 y 1525, y el V duque Alonso (1496-1544) reafirmó la Carta de Privilegio[4].

Hubo que esperar unas décadas, hasta que Leonor Manrique de Sotomayor y Zúñiga (1558-1574), viuda del IX conde de Niebla Juan Claros de Guzmán y Aragón (1519-1556), acometiese la construcción de la iglesia y el primitivo claustro, y de un palacio en su interior para su retiro. Recuerda a las residencias reales castellanas de la época de Pedro I y de los Reyes Católicos, como el palacio palentino de la villa de Astudillo, levantado por María de Padilla junto a un monasterio de clarisas, o el de la reina Isabel en el convento de esa orden de Santa Isabel la Real de Granada, concebidos como espacio emblemático donde se daban la mano religión y poder[5]. A la par, la condesa levantó el convento de Santo Domingo de Guzmán[6], de monumental fábrica de piedra, para la rama masculina de la orden. El femenino corrió a cargo del ingeniero militar napolitano Juan Pedro Livadote, que trabajó para Felipe II en Nápoles durante el virreinato del marqués de Tarifa Per Afán de Ribera, y luego en la Península e Hispanoamérica en labores de traza militar, muy interesantes en la fortificación costera de la zona de la Baja Andalucía con torres artilladas[7], ocupándose también del ordenamiento urbano de la villa de Madrid[8]. Entre 1574 y 1576 trabajó para la condesa de Niebla, diseñando la galería manierista abierta al jardín del palacio ducal sanluqueño[9].

Doña Leonor entregó cuantiosas rentas y dádivas para el sostenimiento de la comunidad, donde profesó como terciaria en 1576. A su muerte, su hijo siguió amparando a las dominicas, y completó el edificio con una nueva capilla mayor y la pétrea fachada de la portería, de probable traza del arquitecto y tratadista Alonso de Vandelvira, lo que le valió el patronazgo ducal sobre el presbiterio, con derecho de entierro y poder disponer el escudo familiar. La protección de la Casa se mantuvo hasta el IX duque, que perdió el señorío sobre la ciudad en 1645, relajándose en las décadas siguientes el apoyo de la familia[10]. A partir de esos momentos la comunidad tuvo que afrontar cualquier obra o reforma de forma autónoma.

La renovación dieciochesca del conjunto. El mecenazgo de las Vint y Lila

En las primeras décadas del siglo XVIII, el monasterio entró en una vorágine de obras que mutarían su aspecto al actual barroco dieciochesco. Se hicieron con las dotes y rentas acumuladas de cuatro aristocráticas monjas profesas, las Vint y Lila, pertenecientes a una familia de ilustres comerciantes flamencos, afincados en Sanlúcar de Barrameda y Cádiz. Su presencia en la zona arranca con Carlos de Lila, cuyo padre, Pedro, era natural de Yprés, en el noroeste de la actual Bélgica, y que aparece en la ciudad en 1616, haciendo valer su condición hidalga. La segunda generación sanluqueña la representa su hijo Fadrique de Lila, que deja huella en la documentación municipal en 1652, y la tercera su nieto José de Lila y Valdés, vástago del anterior, caballero de Calatrava y regidor perpetuo de Cádiz, que fue reconocido en 1685 como marqués de los Álamos del Guadalete[11], casado con Jacoba Colarte y Lila[12]. Tenían casa-palacio en Cádiz, en la calle de Sopranis.

La primera en profesar en el monasterio fue su hermana Luisa de Lila y Valdés, en 1658, que tomó el nombre de sor Luisa de San Raimundo. Luego sus sobrinas, las hermanas Antonia de San Pablo de Vint y Lila, en 1678, y Micaela de Vint y Lila en 1680, hijas de Margarita de Lila y Valdés y del capitán Juan de Vint o Vintte, caballero calatravo y regidor perpetuo gaditano[13]. Finalmente, su prima Margarita de Ntro. Padre Santo Domingo y Lila profesó en 1706 y, a la postre, quedó como usufructuaria y administradora de sus rentas y herencias. Fue ella la impulsora de un complejo programa constructivo para engrandecer el viejo monasterio y de adquisición de importantes obras de arte[14]. En nueve años, entre junio de 1743 y agosto de 1752, gastó la enorme suma de 99.958 reales y 30 maravedíes. Se conserva en el archivo monacal detallada relación de sus posesiones, rentas y gastos, resultando de interés el inventario de obras artísticas y de todo tipo obtenidas con su herencia. Empleó 26.063 reales y 23 maravedíes en obras en la iglesia y en muebles litúrgicos para la misma, como dos retablos colaterales, y otros 8.723 reales y 4 maravedíes en sacar a plana la iglesia y limpiar la portada de piedra de la portería; 2.710 reales en reedificar la enfermería y otros espacios y 2.885 reales para construir un pasillo y salas entre la portería y el claustro grande; 16.039 reales y 6 maravedíes en un nuevo y monumental claustro barroco y dependencias adyacentes; 3.182 reales y 31 maravedíes en el ornato y mobiliario del refectorio; y 1.627 reales y 12 maravedíes en edificar la “grada alta” (sala capitular alta). Más 327 reales y 29 maravedíes de un nuevo órgano y 28.399 reales y 27 maravedíes en la sillería del coro bajo[15]. En varias ocasiones no tuvo dinero para completar las intervenciones, como la sillería, que se paralizó en agosto de 1752, por lo que vendió joyas y otras pertenencias personales. A fines de 1751 enajenó una alhaja de diamantes y otra de esmeraldas, valoradas en 2.394 reales y 12 maravedíes, para materiales y pagar a operarios. Pero preservó las joyas que su familia había entregado para la sacristía y ornato de la Virgen del Rosario, centro de la devoción mariana de la comunidad[16] (Fig.1).

El coro bajo, un espacio para el rezo y la meditación. Obras de acomodo

Su origen se remonta a la liturgia hebrea del rey David para el culto a Yahvé, al trasladar el Arca de la Alianza a la ciudad de Jerusalén, para la que su hijo el rey Salomón construyó un templo, dotándolo de un cuerpo de cantores y músicos. La religión cristiana mantuvo la importancia del canto, con las horas litúrgicas, determinando desde época paleocristiana la ubicación en la basílica de un espacio acotado y de un mobiliario, que se fue desarrollando en los siglos posteriores. En la vida monacal femenina, la comunidad requiere de un espacio principal para las funciones litúrgicas de asistencia al coro, que se desarrolla durante el día y la noche, ocupándose varias horas en el rezo y canto de las horas canónicas de Maitines, Laudes, Tercia, Sexta, Nona, Vísperas y Completas, por lo que se convierte en una de las dependencias más usadas. Al ser comunidades numerosas, que asisten al completo a los rezos, salvo por dispensa de enfermedad, se requiere una estructura que acoja gran número de asientos para las largas horas que allí permanecen, de ahí su comodidad, potencia estructural y carga simbólica y docente para la meditación. Determina que se disponga en dependencia anexa a la iglesia, con planta de cajón y normalmente a los pies. Y como en la arquitectura doméstica de cierto porte, se duplica en altura para repetir espacios para el uso de verano e invierno, encontrando un coro bajo y uno alto, por lo que la altura del cajón de muros alcanza el de la iglesia. Su planta, cuadrangular, puede representar de un tercio a casi la longitud del templo. En otras ocasiones el coro se ubica en la cabecera de la iglesia, abriendo con su respectiva reja en el lado del Evangelio para la permeabilidad litúrgica[17].

En Madre de Dios encontramos dos coros, bajo y alto, renovados en 1699 con parte de los 11.000 reales consumidos en esta obra y la del claustro[18], previsiblemente para aumentar su capacidad, lo que pudo determinar ampliarlo por los pies y la renovación de sus cubiertas de madera. Una intervención menor se contabiliza en 1750 y, un año más tarde, se acometen obras para recibir la sillería. Se iniciaron el 18 de mayo de 1751 por el maestro de albañilería Lázaro Rodríguez. Este formaba parte de una saga de excelentes constructores, con su hermano Antonio y su padre, nacido en Morón y afincado en Sanlúcar, Juan Rodríguez Portillo. Juan fue autor de importantes obras en la localidad, como la iglesia de los Desamparados en 1727, junto a Ignacio Díaz de los Reyes; de la conventual de San Francisco “el Nuevo”, que trazó en 1728 y levantó con sus hijos, que la concluyeron cuando falleció[19]; de la bóveda encamonada de Regina Coeli en 1730[20]; y, según Velázquez Gaztelu, de “las casas más insignes que hoy tenemos en Sanlúcar”[21], las de tipología de cargadores a Indias. También inició la transformación barroca del monasterio de Madre de Dios, pero, al fallecer en 1749, quedó en manos de su hijo Lázaro.

Lázaro estuvo casado con María Bolaños, y su hija María de los Dolores Rodríguez profesó en el monasterio en 1762, lo que marca la vinculación familiar con la comunidad[22]. Su intervención en el coro bajo duró hasta el 4 de junio, cuando tuvo que marchar a Sevilla, quedando parada hasta el día 25[23]. Desde el 7 de agosto, y hasta el 26 de octubre, la obra quedó en manos del aparejador jerezano Miguel de Vergara[24]. En octubre regresó Lázaro Rodríguez, pero sólo estuvo unos días, quedando de nuevo parada la obra hasta mayo de 1752. Se prosiguió ese verano. Los materiales costaron 2.858 reales y 32 maravedíes. Intervino el carpintero Agustín Mateos desde el 15 de junio de 1751 al 27 de julio de 1752 “en obras de el coro alto y baxo”, sumando la madera empleada, entre tablas y cuartones, 134 reales y 22 maravedíes, y 208 reales y 22 maravedíes el herraje[25].

Su planta es idéntica a la del coro alto, adosados a los pies de la nave del templo, originando un potente volumen similar al de la iglesia, con muros de carga de ladrillo. Los coros se abren por un doble hueco con sus respectivas rejas, descentradas, y el bajo además por el comulgatorio para la dispensa de la Sagrada Forma. El bajo se cubre con un alfarje de madera sobre alfarjías con entrelazos, que reposan en ménsulas, y sobre ellas, contravigas y otras menores, permiten cerrar los huecos con artesones[26] (Fig. 2).

La sillería de coro. Proceso constructivo

Se realizó en dos fases. La primera, de mayor calado, entre el 20 de abril de 1751 y el 20 de septiembre de 1752, y la segunda entre el 12 de mayo de 1755 y diciembre de 1757. Su traza y dirección correspondió al escultor y ensamblador malacitano Agustín de Medina y Flores (ca. 1697-1760), que desarrolló su primera etapa profesional en Granada para afincarse en Jerez de la Frontera desde 1727, donde trabajó con el escultor Diego Roldán. En 1731 terminó las yeserías del trascoro de Santa María de Arcos de la Frontera y en 1733 concierta el retablo mayor de la iglesia de la Compañía de Jesús de Jerez, iniciando una importante y fecunda labor de ensambladura y entalle en la zona[27]. Moreno Arana ha actualizado su catálogo y puesto de manifiesto su empleo de la columna salomónica y estípite, con el ornato que conlleva, la hoja de cardo de perfil rizado, los estrechos festones de frutas, veneras o querubes, y un elemento identificador, un motivo vegetal de flor central orlada de varias hojas, ligada a una decoración geométrica de placas recortadas. Destaca el retablo mayor de San Dionisio (1733-35) o el de la Virgen del Rosario de los Montañeses del convento de Santo Domingo de Jerez, por citar algunos[28].

En la contabilidad sanluqueña, Agustín de Medina es calificado como “maestro de la sillería” y se indica cómo fueron a buscarlo a Jerez para “contratar la fábrica con el maestro Don Agustín y con él pasar a la de Arcos para reconoser la sillería que en la yglesia de Santa María avía fabricado”. Se le asignó un alto jornal de 12 reales. Para facilitar la lectura de ensamblaje, dibujó la montea sobre un muro del coro bajo, para lo que se sacó “a plana un testero para trasar la sillería”[29]. Ese apunte nos asoma al proceso creativo, y al paso intermedio entre diseño y realización material, al proyectar la traza a escala sobre las paredes donde se colocaban los sitiales. Empezó a trabajar el 20 de abril de 1751, con traslados pagados a su hogar jerezano en varias ocasiones[30] y pequeñas gratificaciones[31]. A la par se ocupó de otras obras en el monasterio. En enero de 1752 dejó la sillería para entallar “los dos blandones para Nuestra Señora”, y volvió a la rutina a finales de mes, hasta que de nuevo se paralizó la sillería el 2 de septiembre[32]. Esa falta de actividad se debió a su trabajo ensamblando el retablo mayor y los colaterales del sanluqueño convento de San Francisco “el Nuevo”.

En esta fase intervinieron otros dos ensambladores y tallistas, su habitual colaborador el jerezano Andrés Benítez y Perea (1725-1786)[33], autor de los retablos colaterales de estilo rococó de la iglesia del convento de las carmelitas descalzas de la localidad[34], y el sanluqueño Pedro Asencio, autor del retablo mayor de la iglesia conventual de Santo Domingo de Guzmán (1755-1761) y de la restauración del altar de san Antonio de la capilla de Ánimas de la parroquia Mayor de la O (1758) de la ciudad, por citar los más cercanos[35]. Asencio trabajó entre el 3 de mayo y el 4 de diciembre de 1751, que paró para entallar los blandones del monasterio, y prosiguió de marzo a agosto de 1752. Son menores los jornales acumulados por otros carpinteros. Gaspar García entró a trabajar el 3 de mayo de 1751 y se le despidió el 4 de julio de 1752[36]; Gabriel de Medina, hijo del tracista, desde el 16 de octubre de 1751[37]; Ignacio de Herrera, vecino de Sanlúcar, entre el 7 de junio y julio de 1752[38]; y Alejandro Román, también de la localidad, del 29 de abril a junio de 1752[39]. A esos maestros habría que añadir oficiales y aprendices[40], sumando la mano de obra 16.143 reales. La consideración por el equipo se comprueba en los almuerzos a los que eran convidados[41].

Junto a la contabilidad individual se llevó una cuenta ordinaria para el herraje[42], y otra extraordinaria para salarios y madera[43]. Se aprovecharon algunos trozos de caoba que se guardaban en el convento[44], y en ocasiones la documentación detalla la labor de carpintería[45], como los dos jornales de “aserrar diferentes palos para las soleras de la sillería de castaño y roble”, o el “aserrar sinco palos de ensina para las soleras en que se arman las sillas”. Los apuntes, repetitivos, pormenorizan en ocasiones aspectos sugestivos[46], y en otros dónde se trabaja, como los tablones de cedro adquiridos por Agustín Mateos “para el testero del coro”. La cuenta sumó 28.309 reales y 27 maravedíes, por ajuste de Joseph García de 2 de noviembre de 1752, pero se añadieron los 1.188 reales de “los dos blandones para Nuestra Señora”.

El ensamblaje y entallado quedó paralizado casi tres años, iniciándose la segunda fase en mayo de 1755 y duró hasta finales de 1757. Agustín de Medina ya no participó, quedando su terminación en el escultor sanluqueño Pedro Asencio, con la colaboración de su hijo Juan Asencio[47] y del ensamblador Alejandro Agustín[48]. La cuenta refleja algunas intervenciones[49] y cómo el 1 de diciembre, Asencio y tres carpinteros, “acavaron de poner lo labrado en la sillería”. Hubo una nueva suspensión entre enero de 1756, “por los días cortos”, y agosto, cuando se suceden compras de cuartones de cedro y tablas enterizas[50] y los jornales de Asencio, Alejandro Agustín y un aprendiz hasta octubre de 1757. A la par se iba completando el ornato del coro bajo[51]. Las libranzas concluyen el 26 de junio de 1758[52] (Fig. 3).

No se anotan en la contabilidad reformas o restauraciones en esta sillería hasta los tristes acontecimientos de la revolución cantonal de 1873, que la afectó gravemente, hasta que en abril de 1886 “se renovó y colocó la sillería del coro bajo, que estaba desarmada”[53]. De nuevo se desmontó en 1931, “para evitar que nuestra sillería fuese consumida por las llamas, en los tristes acontecimientos de las quemas de iglesias que en el año 1931 se suscitaron”. Según la crónica del monasterio, “se guardó en sitio seguro” hasta 1933, cuando se ensambló de nuevo[54] al considerarse un tiempo más prudente, por la estricta Ley de 13 de mayo promulgada por el gobierno republicano para la defensa del Patrimonio Artístico Nacional[55]. Una intervención menor tuvo lugar en 1992[56], pero determinan su aspecto actual.

Análisis de un mueble funcional y de adoctrinamiento espiritual

Sus orígenes funcionales en la liturgia cristiana se remontan a la cátedra obispal en las basílicas paleocristianas y a los bancos de presbíteros, diáconos y canónigos para los largos rezos durante el medievo en catedrales y parroquias, lo que pasó al monacato occidental y luego a los conventos mendicantes. Su tamaño, motivado por la comunidad a la que sirve, determina ubicación y planta, normalmente en U para adaptarse al coro y dejar al centro el facistol donde apoyar los libros de rezo y canto. Sus asientos, abatibles, individualizados por los apoyabrazos y respaldados por un tablero alto a modo de dosel permiten la cómoda lectura sentado o de pie. De largo recorrido desde la época gótica, la estructura y programas iconográficos de las catedralicias sirvieron de referente a las conventuales, que adaptan su programación. Su uso por las comunidades femeninas hispanas cuenta con similar tradición. Ejemplos como la de Santa Clara de Moguer, del siglo XIV y estilo mudéjar; renacentistas, Santa Inés de Sevilla, de mediados del XVI[57]; protobarrocas, como las sanluqueñas de geométrico diseño vandelviriano, ensambladas por el tándem Martín Christiano y Hernando de Moya, del convento de clarisas de Regina Coeli entre 1607-1608 [58] y del Santuario de Ntra. Sra. de la Caridad entre 1612-1613[59], o plenamente barrocas como las dieciochescas entre las que se inserta la sillería de Madre de Dios. Sus referentes inmediatos resultan las del coro de la parroquia de Santa María de Arcos de la Frontera, encargada en 1734 al mismo tracista Agustín de Medina, que se limitó al diseño y monteas, pues la ejecución corrió a cargo de un equipo de diez oficiales y peones, encabezados por Miguel de Vergara, y con el escultor Diego Roldán desde 1743, conclusa para 1747[60], y la de la parroquia de San Jorge de Alcalá de los Gazules, del mismo tracista, de 1742. En ambas contrastan los sencillos elementos geométricos de sus dobles asientos con la labor de talla de los respaldos, articulados con columnillas salomónicas, y la crestería con florones y motivos vegetales[61]. En la de Madre de Dios, que se adosa a ambos muros y pies del coro, donde además desarrolla una estructura retablística, los sitiales son de un sólo orden, pero mantienen su diseño, con las contracurvas de los reposabrazos, la articulación de tableros traseros con columnillas salomónicas o los remates de penachos, trastocando su ornato geométrico por un entalle de iconografía eucarística, mariana o dominica.

Su disposición responde a la multiplicación de sillas para los rezos de forma antifonal, de manera que cada semana quedaba a su frente uno de los lados del coro, marcando esa jerarquía la presencia de una tablilla con el Hic est chorus. La monja que dirige los rezos recibe el nombre de “ebdomaria”. Cada sitial consta de asiento o tablero liso sobre batientes y dos brazales superiores como apoyabrazos, de línea curvilínea cóncava con potentes contravolutas. El respaldar es de molduración mixtilínea serliana, tomada de los intradoses de bóvedas del tratado de fray Lorenzo de San Nicolás. Encima se disponen tableros verticales de rica simbología, con voladas columnillas salomónicas de seis espiras sobre pedestales de guardamalletas y capiteles compuestos. Soportan entablamento moldurado, con ménsulas y tallos vegetales, para otra cornisa, mixtilínea, de diminuto tablero y ornato vegetal, muy propio de Agustín de Medina. Valientes penachos de tarja central apaisada lo coronan, con cortezas y tallos que terminan en florón central. A plomo con las salomónicas, airosos jarrones de macolla central, salientes costillas y perilla-flamero (Fig. 4).

Aunque son 47 los sitiales, el programa iconográfico se despliega sólo en 43 tableros, que hemos numerado siguiendo las manecillas del reloj, empezando por el muro de la Epístola y la silla cercana al retablo de la Virgen del Sudor, que abarcaría del 1 al 21. Luego pasamos al lado de los pies del coro, que tiene sólo ocho sitiales, del 22 al 29, por abrir una puerta en el centro, y quedan cuatro sin respaldar por estar bajo dos hornacinas, los numerados 23 y 24, 27 y 28. Finalmente, en el lado del Evangelio, los numerados del 29 al 47. Su lectura sirve de inspiración y adoctrinamiento a la comunidad durante sus rezos, que agrupamos en bloques, uno para la defensa de los sacramentos, que elevan la condición humana, representada por la acción de las órdenes regulares y el papado[62], de donde se podría desglosar un segundo de adulación dominica. Un tercero, de exaltación de las virtudes marianas, como la virginidad o mediación a través de las Letanías Lauretanas, que Paulo V ordenó se cantasen los sábados y fiestas marianas en 1587, y esta orden adoptó para el oficio del sábado en 1625[63]. Entre las previsibles fuentes de inspiración, las Flores de Miraflores... de fray Nicolás de la Iglesia[64], o los grabados de la Historiae Biblicae Veteris et Novi Testamenti, publicada en 1748 por los hermanos grabadores e impresores Joseph Sebastian Klauber y Johann Baptist Klauber[65], utilizado para el emblema del león de Sansón. Y un cuarto con ornato de simple capricho, como tarjas de cortezas, algunas usadas para inscripciones, y otras transformadas en mascarones u “hombre vegetal”, que representaría la parte más menguada de la condición moral humana. Veamos esos bloques, haciendo referencia al número del tablero donde aparece el símbolo (Fig. 5).

1. Defensa sacramental:

   5 Naturaleza humana: mitad superior espiritual, por su representación angelical alada, e inferior mortal, esqueleto que pisa la bola del mundo, representación del escaso tiempo concedido. Su fugacidad se resume en un reloj de arena, y las vanidades del conocimiento en un compás, y las del poder en un cetro y corona real, capelo cardenalicio, birrete sacerdotal, tiara obispal y corona papal trirregna (Fig. 6).

   

   8 San Jerónimo: león rampante cargado con cruz papal y el capelo cardenalicio que despreció.

   10 San Agustín: tiara sobre libro y cálamo, símbolos de su conocimiento teológico.

   14 Ave Fénix renaciendo de sus cenizas: representa la Resurrección.

   17 Emblemas pasionarios: pavimento del pretorio, flagelos, columna abalaustrada, jarro, dados, el gallo que cantó tres veces, patio, y dos lámparas jarronadas.

   19 Papado: cátedra de san Pedro, llaves entrecruzadas y corona trirregna, la oreja de Malco y su mano armada.

   20 Paraíso terrenal: serpiente alada que se enrosca al Árbol del Bien y del Mal, y mano del arcángel Raziel con su espada flamígera (Fig. 7).

   

   21 Pelícano eucarístico: se abre las entrañas para dar de comer a sus crías (Fig. 8).

   

   22 Orden de Malta: cruz patada, emblema del precursor san Juan Bautista.

   25 Orden de Hermanos Menores: las cinco llagas de san Francisco y el cordón.

   26 San Agustín: corazón en llamas atravesado por dos saetas y capelo.

   29 San Juan Evangelista: águila con el cálamo y tintero sobre el códex.

   30 Cordero Místico: sobre el libro de los 7 sellos.

   33 Iglesia sacramental: torre con la puerta abierta, símbolo del bautismo, de tres cuerpos decrecientes, misterio de la Trinidad, y chapitel con bandera con el anagrama de María, intercesora. Brotan tres espigas de trigo y un sarmiento con uvas entre tres rosas y dos tallos en forma de pájaro, que aluden a la Eucaristía como comida mística. Podría representar también la torre de David del Cantar de los Cantares IV, 4.

   41 Catalina de Siena: libro del diálogo con el anagrama de Jesús, pluma y un corazón atravesado por saeta en presencia del Espíritu Santo, rodeado de racimos de uvas y frutas, símbolos eucarísticos.

   43 Santo Tomás de Aquino: una custodia y la mano del dominico con el cálamo, escribiendo bajo inspiración del Espíritu Santo el oficio de la Eucaristía o himno Tamtum Ergo, por lo que aparece la inscripción Panem de caelo praestitisti eis, “nos diste el pan del cielo”, del oficio del Corpus que las dominicas dicen en todas las horas litúrgicas. El birrete simboliza el obispado que no aceptó.

   44 Enigma de Sansón a los filisteos, lo dulce en la boca del fuerte “Del que come salió lo que se come, y del fuerte salió lo dulce”, Jueces 14,12-18: un león con las fauces abiertas mordisquea un panal de abejas, que vuelan a su alrededor, y de su lomo surge un roble, símbolo de la magnanimidad eucarística (Fig. 9).

   

2. Adulación dominica:

   2, 46 Santo Domingo: perro con antorcha en la boca y estrella (Fig. 10).

   

   6 Regla dominica: brotan tres azucenas, símbolo de pureza virginal.

   7 Santa Catalina de Siena: corazón inflamado con la Sagrada Forma y crucifijo, con dos anclas a los pies, esperanza en la resurrección a través de la eucaristía.

   12 Santa Inquisición: cruz entre una espada ropera y una rama de olivo.

   45 Escudo: cruz griega flordelisada.

3. Exaltación mariana:

   4, 15 Jarra de azucenas de forma globular, más ancha por el centro, que recuerda su embarazo y la azucena su virginidad.

   16 Corazón de María: abrazado de corona de espinas, representa su inextinguible amor y compasión por la humanidad como Mediatrix.

   31 Fuente de la Sabiduría: fuente sellada con taza decagonal, en la que bebe un redil de tres ovejas o almas humanas y en la superior cuelga un rosario de quince cuentas de capullos de rosas. Lo remata el anagrama de María coronada, de donde surge una saeta que abate un dragón serpenteante. Completa la inscripción “AVE MARÍA GRATIA PLENA”. Cantar de los Cantares IV,15.

   34 Pozo de aguas vivas: brocal hexagonal rematado de cruz y dos jarras, con tres aves. Acompaña la samaritana con una jarra, un arbolito, el sol y la luna, pero falta Jesús.

   35 Siete Dolores de María: corazón radiante atravesado por siete espadas, rodeado por un cúmulo de nubes, referencia a la profecía de Simeón en la presentación de Jesús en el Templo.

   36 Ciprés: Eclesiástico 24,13.

   39 Palmera de Cades: alude a María y simboliza la vida eterna, Eclesiástico 24,14.

4. Ornato de capricho:

   1,47 Mascarón.

   3, 9, 11, 13, 18, 32 Corteza vegetal, 37 con inscripción histórica: “Año + de 1755. En el año, que arriba está notado, y de noviembre en su primero día, a las diez, tal temblor la tierra ha dado, que pareçio que el mundo ya se hundia; y después a las onçe, el mar ayrado, se juzgó, que a tragarnos se salía; pues con un nunca visto creçimiento, a las puertas llegó de este Convento. De otras mil partes sabemos mil desdichas, que escuchamos: y assí a Dios mil graçias demos o dándolas siempre estémos, viendo, que vivas estamos”, 38, 40, 42 con inscripción histórica: “En la rebolución de julio de 1873 fueron arrancados con violensia y el consiguiente destroso toda la sillería espaldares y testeros de este coro, y con la limosna de una piadosa señora fue restaurada y colocado en Abril de 1886”.

En el frontal de los pies, sirve de transición en la esquina, a la altura del sitial, una venera para cerrar el hueco mixtilíneo de los apoyabrazos de ambas sillas, mientras que un plano oblicuo cierra el ángulo vacío entre ambas tandas de sillas. Como ese tablero es menor, lo resalta una columna salomónica en avance. Sobre esa parte de la sillería se alza un exquisito y suntuoso telón o forro barroco de madera tallada, similar a un retablo, que llega hasta el alfarje de la cubierta. La puerta central permite la comunicación con el recoleto patio del cementerio, y sobre ella abre un transparente lumínico. El hueco, flanqueado por estípites y con un doselete de guardamalletas de arco escarzano, sirve de teatral foco luminoso a la escultura de San José con el Niño, de mediana calidad. A ambos lados, y sobre sitiales, una hornacina de remate mixtilíneo marca la composición. La anchura del vano determina que se pierdan dos tableros de la sillería y los penachos para la traza de esa embocadura. La flanquean dos gruesos y bajos estípites de rocallas y golpes de talla, que en el engrosamiento superior permite pequeñas pinturas devocionales de los dos fundadores de las órdenes mendicantes que transformaron la religiosidad del mundo moderno, y dos santas que representan un modelo de vida. En el lado de la Epístola San Francisco de Asís y Sta. María Magdalena, y en el opuesto Santo Domingo de Guzmán y Santa Catalina de Alejandría. Sobre las hornacinas abre otro transparente para iluminar violentamente una pareja de niños, que costaron 45 reales por libranza de 1º de agosto de 1752 y que atribuimos a Pedro Asencio[66]. Desnudos y sin símbolos parlantes, identificamos el del lado del Evangelio con el Niño Jesús triunfante, por la actitud de bendecir, y por su disposición en la Epístola, señalar hacia abajo y estar sobre una roca, a su primo San Juan Bautista, símbolo del Mesías al que precede. Se recortan sobre el transparente gracias a los pedestales de costillas, flanqueadas sus hornacinas por estípites, y rematadas por cornisa con guardamalleta y frontón mixtilíneo roto.

Conclusiones

La evolución de las sillerías de coro resulta pareja a la retablística, por ser en muchas ocasiones sus autores los mismos ensambladores y escultores y, no obstante, al quedar en ocasiones ocultas tras las rejas de las clausuras, impiden la correcta interpretación del conjunto. Es lo que ocurre con la que hemos podido documentar y analizar, similar a las trazadas por Agustín de Medina para Arcos y Alcalá de los Gazules, que permitirá una más correcta contextualización. La importancia de esta sillería viene marcada por su relativa buena conservación y su programa didáctico, que no existe en las anteriores por su finalidad, servir a una comunidad conventual femenina. El aporte documental con el proceso constructivo ha permitido evidenciar no sólo la traza de Medina y la participación de otros importantes ensambladores, como Andrés Benítez, sino mostrar otros emergentes, estudiados últimamente, como Pedro Asencio, y la propia dinámica de construcción de estos muebles litúrgicos.

Referencias

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