La Virgen de la Alegría del escultor Roque de Balduque y sus retablos en la iglesia de la Misericordia de Sevilla

The Virgin of Joy by the Sculptor Roque de Balduque and its Altarpieces in the Church of Mercy in Seville

José Roda Peña

Universidad de Sevilla, España

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0000-0002-4141-1178

Recibido: 05/05/2022 | Aceptado: 12/07/2022

Introducción

La Casa Hospital de la Misericordia fue uno de los establecimientos de carácter benéfico-asistencial más importantes de cuantos se mantuvieron activos en Sevilla a lo largo de la Edad Moderna, aunque en realidad hundía sus raíces en la época bajomedieval, por cuanto la hermandad que se encontraba al frente de su gobierno se fundó en 1476 en la collación de Santa Marina. Posteriormente, en 1482, se trasladó a la feligresía de San Andrés, en cuya sede de la calle Misericordia radicó definitivamente hasta su extinción en 1837, rigiendo actualmente la iglesia y sus dependencias anejas la Orden de San Juan de Dios, donde atiende un centro de servicios sociales. Aquella hermandad, compuesta por un limitado número de distinguidos cofrades –hasta un máximo de cincuenta: diez clérigos y los restantes seglares; reducidos a treinta a partir del siglo XVII– pertenecientes a la alta sociedad sevillana, se dedicó fundamentalmente a dotar doncellas huérfanas y pobres para que pudiesen contraer matrimonio, y al frente de su junta de gobierno, elegida anualmente cada 1 de enero, se encontraba el denominado padre mayor. Además del referido carisma fundacional, la Hermandad de la Misericordia atendió otras numerosas necesidades materiales y espirituales, sustanciadas en la entrega de ropas, alimentos y limosnas, la liberación de cautivos cristianos en manos musulmanas, la administración de patronatos y capellanías o el cumplimiento de incontables mandas piadosas para la aplicación de misas y fiestas religiosas[1].

En la cabecera de la nave del evangelio de la iglesia de la Misericordia se dispone un interesante retablo barroco de modestas proporciones y provisto de columnas salomónicas, que hoy sirve de sagrario. Se encuentra presidido por una imagen en madera policromada de la Virgen con el Niño –venerada durante los siglos XVIII y XIX bajo la advocación de la Alegría–, que está documentada desde 1929 como obra del escultor flamenco Roque de Balduque, en 1558[2]. Aunque la citada ensambladura ha sido atribuida al maestro antequerano Bernardo Simón de Pineda hacia 1668-1670, e incluso se ha señalado que sirvió de modelo para el retablo que encabeza la nave de la epístola del mismo templo, dedicado a santa Bárbara[3], lo cierto es que en lo referente a este último extremo sucedió justamente lo contrario, y respecto a los autores materiales del conjunto –tallista, escultor y pintor-dorador–, nuestra investigación ha esclarecido la identidad de todos ellos y el ritmo y coste de sus trabajos, cuya cronología resulta bastante más avanzada de lo que se suponía hasta ahora, pues entra de lleno en la década de 1730.

Nuevas noticias documentales sobre la Virgen de la Alegría y su primer retablo-tabernáculo

La Virgen de la Alegría es fruto de un encargo directo de la Hermandad de la Misericordia de Sevilla (Fig. 1). La primera referencia documental que hemos localizado sobre la intención de acometer su hechura por parte de la citada corporación se remonta a un cabildo general celebrado el 2 de febrero de 1556, cuando se insta al mayordomo Miguel Jerónimo a entrevistarse con los tres cofrades comisionados para tramitar la realización de la imagen, a saber el caballero veinticuatro Antonio de Soria, el maestro Bartolomé de Perea y el jurado Francisco de Plasencia[4], a quienes se insiste en julio de 1557 para que den cuenta de sus gestiones[5], hasta que por fin, el 1 de agosto de este último año, se les manda taxativamente “hagan fazer la ymagen para el altar de la capilla desta Cassa, pues que les está cometido”[6].

El acta capitular del 12 de agosto de 1558 nos revela que Roque de Balduque, escultor al que terminaría encomendándose la talla mariana, había dirigido una petición a los hermanos de la Misericordia solicitando “dineros para esta obra de la ymagen que haze, por estar en nesesidad”, aunque tal petición le sería denegada “porque no ha acabado la ymagen en el tiempo que era obligado”. Sin duda, se trata de un testimonio locuaz sobre la difícil situación económica que estaría atravesando en aquel momento, así como del retraso acumulado a la hora de entregar la efigie terminada. Además, en dicho escrito, Balduque proponía a los cofrades entronizar en el altar, “a los lados de la ymagen de nuestra señora que va mandada hazer”, sendas figuraciones de la Caridad y la Esperanza; sin embargo, el cabildo decidió que los elegidos para ocupar tal emplazamiento fuesen dos santos de bulto redondo, votándose que “se ponga a señor sant ysidro a la mano derecha y señor san josepe a la mano ysquierda”[7].

Movido por la penuria aducida, es evidente que el entallador flamenco aceleraría el remate de la obra, cuya conclusión se comunica en el cabildo convocado el 4 de septiembre de 1558[8]. Un mes después, el 2 de octubre, se vio una nueva solicitud cursada por “roque de belduque, en que dize que tiene del todo acabada la obra de la ymagen y tabernáculo que le mandaron hazer y tiene notable nesesidad de los dyneros” que se le adeudaban[9]. A la semana siguiente, 9 de octubre, se tomó la determinación de que el padre mayor Antón de Villalobos y el mayordomo Miguel Jerónimo acudieran a “casa de roque”, donde seguía depositada la Virgen, a ver “sy la dicha obra está bien acabada o no, para que vista su relaçión se pueda ver lo que convenga”, ordenándose por de pronto que además de los 10.000 maravedíes que ya se le tenían entregados a cuenta, se le abonaran otros 10.000 más[10].

La consulta del correspondiente libro de mayordomía nos ha permitido completar la información anterior[11]. En efecto, allí se indica expresamente que “En este año [1558] se acabó el retablo e ymagen para el altar de este hospital que el cabildo mandó hazer, el qual se conçertó en ciento y cinquenta ducados con acuerdo del padre y de los diputados que el cabildo dispuso para ello”. Al margen se hace constar que estos 150 ducados se habían pagado de los bienes de Juan de Urrutia, un rico mercader vizcaíno procedente de Balmaseda que, en su testamento otorgado en 1549, el mismo año de su fallecimiento, había designado como heredera universal de sus bienes a la Casa Hospital de la Misericordia[12]. De esta cantidad, equivalente a 56.250 maravedíes, 20.000 ya los tenía cobrados Roque de Balduque desde comienzos de octubre de 1558, dando carta de finiquito por los 36.250 restantes el 21 de diciembre de 1558 ante el escribano público Diego de la Barrera, cuyo tenor extractado fue dado a conocer por Celestino López Martínez, quedando obligado el “tallador” a dejar asentado a su costa el retablo, una vez estuviese “acabado de pintar”[13]. Termina el apunte contable del mayordomo registrando que se abonaron cuatro reales a “un entallador que fue a ver el dicho retablo para dar su pareçer en él de lo que podía valer la hechura del”[14].

A los pocos días, el 1 de enero de 1559, reunidos los hermanos de la Misericordia en cabildo general, ya se consideraba “menester hazer pintar la ymagen que va hecha”[15], y el 5 de febrero se resolvió “que se concluya lo de la pintura de la ymagen en ciento y quarenta ducados, como el padre maior dixo que va conçertado con los pintores”[16] (Fig. 2). Obviamente, en esa elevada suma de 140 ducados –obtenida asimismo “de los bienes de Juan de Urrutia”–, no solo se incluía la policromía de la talla mariana y de las esculturas laterales, sino también el dorado del retablo y sus labores pintadas. Así nos lo ratifican las cuentas de mayordomía, que especifican que “En este año [1559] se acabó la pintura del retablo del ospital y fue vista por maestros ofiçiales y taçaron la pintura del dicho retablo con el oro que se puso en él en más de sesenta mil maravedíes y sobre esto ubo pareçeres diferentes, los quales el cabildo vido y por su mandado se conçertaron con el pintor en que por todo ello llevase çinquenta y dos mill y quinientos maravedíes y no más”, añadiéndose lo que ya sabemos, que “el cabildo lo ubo por bien y mandó que se le pagasen, los quales el dicho mayordomo le pagó y dellos enseñó carta de pago”[17]. Nos es desconocido el nombre de ese pintor, cuyo nombre silencian las fuentes examinadas, pero podría presumirse que fuera alguno de los colaboradores habituales de Roque de Balduque en este menester, caso de Antonio de Arfián o Andrés Ramírez, entre varios más. Otros gastos se añadieron referidos a su instalación, sobresaliendo los 612 maravedíes “de alcayatas y clavos para la postura del retablo y de la traída del dicho retablo de casa del pintor al dicho ospital”, a los que se sumaron 4.595 del velo de lienzo azul, con sus volantes y vara de hierro, que colgaba delante del mismo, con su cordel para hacerlo correr[18].

Cuando en 1605 terminó de reedificarse la “nueva” iglesia de la Casa Hospital de la Misericordia, siguiendo las trazas suministradas por el arquitecto granadino y maestro mayor de la catedral hispalense Asensio de Maeda[19], los retablos que se habían consagrado en la antigua capilla a la Virgen de la Alegría y a santa Bárbara se trasladaron a este flamante templo. Se colocaron entonces en los testeros de sus dos naves laterales, separadas de la central mediante sendas hileras de blancas columnas marmóreas, al tiempo que como altar mayor se dispuso, como primera providencia, un dosel textil que servía de respaldo a un Crucificado escultórico adquirido a los jesuitas de la casa profesa sevillana. Aprovechando la coyuntura de tal mudanza y su adaptación a este nuevo espacio, un equipo de artífices coordinados por el pintor portugués Vasco Pereira (1535-1609), en el que estaban integrados el escultor Juan Martínez Montañés (1568-1649) y los entalladores Vicente Hernández y Crisóstomo Antúnez, reformó en profundidad estos retablos. Al finalizar, Pereira presentó una prolija memoria al mayordomo de la Hermandad de la Misericordia, firmada el 6 de diciembre de 1605, a fin de justificar los 600 reales que se les debían abonar por dichas tareas, incluyendo el que él mismo tuviese que volver a pintar los tres lienzos del altar de santa Bárbara –la titular, así como las santas Justa y Rufina que aún se conservan en el retablo rococó de san José– y un cuarto con “la ymagen de nuestra señora del pozo Sancto” –integrado actualmente en el retablo mayor barroco–[20].

En lo tocante concretamente al caso que nos ocupa, la relación anterior desgrana que “El retablo de nuestra señora se doró toda la peana y por todo él en casi todas las piesas unas más otras menos. En la ymagen de Nuestra Señora en el pecho. En el mundo que el niño tiene en la mano. En el artesón que tiene detrás muchas lacaras [sic] se doraron. En las colunitas frizos. En el niño del san Joseph las potençias, alas de ángeles. En el arco del dios padre y al fin se remendaron con oro todo lo saltado que en muchas partes tenía”. Interesa resaltar que Vasco Pereira, ocupado personalmente en esta labor, también estofó “de azul fino todo el retablo de santa bárbara y la imagen de Nuestra Señora”, encarnando asimismo todas las zonas visibles (rostros, manos y, en su caso, pies) de las figuras del altar mariano: el relieve de Dios Padre del ático, la Virgen con el Niño de la hornacina central y a sus lados las esculturas exentas de san Isidoro y san José[21]. Estas concisas notas bastan para vincular este desaparecido retablo-tabernáculo con el modelo, ampliamente utilizado por Roque de Balduque a partir de 1557, que aparece estructurado en un banco, cuerpo único de tres calles de desigual anchura y ático, como puede verse en el conservado en la parroquia de la Asunción de Alcalá del Río, dedicado a santa Ana, la Virgen y el Niño, o en el destruido de la Concepción en la parroquia de Santa María de Guernica, terminado tras su muerte, en 1561, por su discípulo Juan Giralte[22].

Puede comprobarse cómo la documentación del siglo XVI, e incluso la de prácticamente todo el XVII, hace referencia a esta escultura mariana de Roque de Balduque con el título, sin más, de “Nuestra Señora”, encontrándose la primera mención a la advocación de la Alegría en un inventario de 1698, cuando se enumeran “dos cortinas, una de damasco carmesí con galón y flueco de oro y la otra de tafetán blanco con puntas de oro pequeñas que sirben en el altar de Nuestra Señora de la Alegría”[23], nombre letífico que terminará por consolidarse, como veremos, a lo largo del Setecientos. El de “Virgen de la Misericordia”, como ahora es vulgarmente conocida, es bastante más reciente, pues no se remonta más allá de comienzos del siglo XX.

La imagen de Nuestra Señora de la Alegría, documentada como sabemos en 1558, es por lo que hasta ahora se conoce el último de los eslabones conservados de esa extensa cadena de esculturas de Vírgenes erguidas de melancólica expresividad, con el Niño Jesús sedente sobre su brazo izquierdo, que fueron talladas por Roque de Balduque para el extenso territorio diocesano de Sevilla –en cuya ciudad se le documenta desde 1534– y su área de influencia, incluyendo su proyección en el Nuevo Mundo (Fig. 3). De tamaño algo inferior al natural (155 cm), ha sido solventemente descrita y analizada desde el punto de vista formal y compositivo por el profesor Hernández Díaz, entre otros historiadores del arte, señalándose el proverbial eclecticismo del que hace gala su autor, que se debate entre la tradición tardomedieval y la adopción de fórmulas estilísticas más avanzadas, tanto de filiación nórdica como italiana[24].

De las coronas de plata que en la actualidad siguen luciendo las efigies de la Virgen y el Niño, encontramos la más temprana referencia en un inventario de 1635[25], habiendo de ser esta una fechaº muy próxima a la de su ejecución, pues no aparecen citadas en el registro de 1633. Así lo delata, por un lado, la idéntica tipología de ambas piezas, sin ráfaga y provistas de un canasto con cuatro imperiales de perfil convexo que convergen, respectivamente, en una perilla y en una cruz de sección romboidal; y de otro, su similar decoración manierista a base de óvalos resaltados y espejos rectangulares enmarcados por tarjas de “ces” vegetalizadas o planas y remates piramidales[26]. Los otros dos atributos argénteos que terminan por definir la iconografía del simulacro mariano son el estilizado cetro que porta en su mano derecha y el mundo rematado por la cruz sujeto por el pequeño Jesús en su izquierda –ya que nos bendice con la diestra–, cuyo cincelado debió de producirse en torno a 1650, fecha en la que aparecen por primera vez inventariados[27] (Fig. 4).

Particular devoción por esta imagen mariana sintió Adriana de Egües Beaumont y Verdugo –hija de Martín de Egües, caballero de Calatrava y presidente de la Audiencia de Charcas–, esposa que fue de Pedro de Ursúa y Arizmendi (1588-1657) –caballero del hábito de Santiago, capitán general del ejército y consejero de guerra–, donándole valiosos enseres de plata, textiles y joyas –de los que nada parece haber subsistido–, que se reflejan en el inventario elaborado el 12 de julio de 1638. En primer lugar, “una lámpara de plata en el altar colateral de la capilla de Nuestra Señora que pesa 10 marcos y una onça de plata”; para el ajuar del grupo escultórico –a pesar de ser de talla completa–, “un manto y un bestido del Niño Jesús de tela fina açul con guarniçión de pasamanos y puntas de oro”, además de “una gargantilla de oro con 17 pieças de oro y 51 perlas y 17 calabaças de perlas que le puso la dicha señora Adriana a la Madre de Dios”. Y para completar el servicio de su culto, “un paño de tafetán dorado labrado de gasa de colores para las binageras que la dicha señora doña Adriana dejó para el altar de la Madre de Dios”[28].

Otra dádiva destinada a esta misma imagen de la Virgen se registró por el mes de julio de 1645, cuando el cofrade de la Misericordia García de Sotomayor “el menor en días”, le regaló, para que lo sostuviera entre sus manos, “un rosario de quentas de pasta de ámbar guarneçido y con estremos de bronçe dorados de 50 avemarías y çinco paternestes y su cruz”[29]. El ropero de prendas para sobrevestir parcialmente a la efigie mariana y al propio Niño Jesús –aun contando con su túnica corta tallada–, se fue incrementando rápidamente, también en la diversidad de sus colores, de modo que en 1647 ya se anotan “un manto de damasco carmesí con pasamanos y puntas de oro aforrado en tafetán carmesí de la ymagen de Nuestra Señora”, “un baquerito del Niño Jesús de lo mesmo que el dicho manto”, “otro manto de damasco blanco con pasamanos de oro y bestido del Niño aforrado en tafetán anteado” y “una toca blanca de Madrid con puntas grandes de Flandes”[30].

El nuevo retablo barroco de Nuestra Señora de la Alegría

El 14 de noviembre de 1729, Antonio de Saavedra y Alvarado –veinticuatro y maestrante de Sevilla, caballero de Santiago y alguacil mayor del tribunal de la Santa Inquisición–, en su calidad de padre mayor de la Casa Hospital de la Misericordia, ajustó de manera privada con Cristóbal Márquez, “de ejercicio escultor” y vecino de la collación de San Juan de Acre, el “acrecentar el retablo de Nuestra Señora de la Alegría”, situado como sabemos en la cabecera de la nave del evangelio de la iglesia, debiendo tomar como referente concreto el de santa Bárbara, que presidía el testero colateral de la epístola. El proyecto consistía en mantener el retablo-tabernáculo tallado por Roque de Balduque en 1558, “componiendo las piezas que le faltasen” y cambiando las dos columnas del nicho central de la Virgen por sendas salomónicas, amén de recrecer su configuración hasta adquirir la misma proporción que la del retablo de santa Bárbara, debiéndose reproducir su misma estructura, soportes y ornamentación, con el fin de que hermanasen y resultaran parejos a la vista. Todo ello debía acometerlo Cristóbal Márquez en el término de cuatro meses –hasta mediados de marzo de 1730– y por un precio de 2.300 reales de vellón, habiendo recibido ya a cuenta 937,5; por fiador presentó al maestro dorador José Moreno, feligrés de Omnium Sanctorum. Un segundo pago de 150 reales le fue abonado el 16 de enero de 1730[31].

Del retablo de santa Bárbara que debía servirle de puntual modelo solo hemos podido obtener una referencia documental, que se contiene en el acta del cabildo general celebrado por la Hermandad de la Misericordia el 3 de julio de 1729. En dicha sesión, el aludido padre mayor Antonio de Saavedra dio cuenta “de que una persona devota avía dorado el retablo del altar de Sra. Santa Bárbara que está en la Yglesia de esta Santa Casa y estofado el techo de la Capilla y también avía acavado de madera el dicho retablo de algunas cosas que le faltavan en el último cuerpo”; con el fin de estrenarlo, se acordó oficiar una misa cantada, en honor de santa Bárbara, en dicho altar[32] (Fig. 5). Estimamos como lo más probable que la ensambladura y talla de este retablo se afrontara pocos años antes de su definitiva terminación y dorado en 1729, debiendo por tanto desestimarse su atribución a Bernardo Simón de Pineda (1637-c. 1703)[33], por más que puedan advertirse ciertas afinidades con las características de su producción y el peso circunstancial de haber sido el autor del retablo mayor de esta misma iglesia de la Misericordia, entre 1668 y 1670[34].

Habiendo pasado más de dieciocho meses desde el convenio anterior sin que este terminara de materializarse, el 29 de mayo de 1731 volvieron a reunirse el “maestro de escultor” Cristóbal Márquez y Antonio de Saavedra, que ahora ostentaba el cargo de tesorero de la Casa Hospital de la Misericordia. Ambos llegaron a la conclusión de que era necesario “hacer en el todo de nuevo” el retablo de Nuestra Señora de la Alegría, “al tenor y en la forma que está el altar de Señora Santa Bárbara, aprovechando tan solamente del retablo viejo la ymagen de Nuestra Señora y los dos Santos de los lados porque estos han de quedar y ponerse en el dicho retablo nuevo que e de hacer”. Naturalmente, ello conllevaba un reajuste de las condiciones económicas, pactándose el cobro de 1.100 reales más de los acordados inicialmente, alcanzándose por tanto un montante global de 3.400 reales. Recibió a cuenta en ese momento 1.000 reales, sin óbice de que “si antes de acabar el referido retablo ubiere menester algunos socorros se me han de dar”, comprometiéndose a tener acabada dicha obra para finales de agosto de ese mismo año. Este nuevo plazo tampoco se cumplió. De hecho, se conservan los justificantes firmados por las cantidades que se le fueron satisfaciendo entre el 10 de julio de 1731 y el 10 de marzo de 1733, en que se le terminaron de abonar los mencionados 3.400 reales. Ese último día también se remuneró con 20 reales a Bartolomé Martínez de Aponte, maestro mayor de las obras de la Casa de la Misericordia, “por el costo de poner el andamio para poner el retablo referido en este ajuste” [35].

El libro de cuentas de mayordomía aclara las fuentes de financiación de este retablo de la Virgen de la Alegría (Fig. 6), en lo referido a su fase de carpintería y talla: 2.287 reales y 17 maravedíes los “dieron algunos señores Hermanos de esta dicha Casa para dicho efecto”, mientras que los 1.112 reales con 17 maravedíes restantes se suplieron de las arcas de la Casa de la Misericordia por “quenta de la dézima”, es decir, del caudal efectivo integrado por el 10% de lo que cobraba la institución por la administración de todas las dotaciones[36].

Tan solo hemos podido localizar unas pocas noticias acerca de Cristóbal Márquez, que nos lo presentan como autor, en 1716, de los dos ángeles que aún pueden contemplarse reposando sobre los quebrados frontones del trasdós del arco que sirve de embocadura al camarín del retablo mayor de la parroquia hispalense de Santa Catalina, para cuyo interior también talló “el florero y juguetes”[37]. Un año después figura como “maestro entallador”, actuando como fiador –en compañía de su esposa María Leal, vecinos ambos de la parroquia de San Juan de Acre, y del maestro farolero Bernardo de Tordesillas– del “maestro arquitecto” José Maestre a la hora de contratar el 14 de septiembre de 1717 el retablo de la capilla fundada por el arcediano Juan de Vilches en la iglesia prioral de Santa María de Carmona[38].

En este retablo de Nuestra Señora de la Alegría, Cristóbal Márquez se nos ofrece como un habilidoso entallador y escultor que fue capaz de cumplir de manera eficaz con el encargo recibido de construir un dispositivo lignario a imagen y semejanza del de santa Bárbara, buscando sus promotores homogeneizar estéticamente las cabeceras de las naves laterales de la iglesia de la Misericordia y hasta una cierta conexión con el retablo mayor de Bernardo Simón de Pineda; de hecho, los soportes empleados para estos dos colaterales no fueron estípites, como sus respectivas cronologías en las décadas de 1720-1730 parecería demandar, sino columnas salomónicas de diverso formato y tipología. Aun siendo retablos prácticamente gemelos en la dinámica articulación general de sus plantas y alzados, y hasta muy dependientes a nivel de repertorio ornamental, sí resulta visible el diferente diseño y proporción otorgados a sus hornacinas centrales, determinado por la dispar envergadura de las esculturas que los presiden, notoriamente más pequeña la de santa Bárbara.

El retablo de la Virgen de la Alegría cuenta con un banco, cuerpo único y ático. La imagen mariana se alberga en una profunda hornacina de sección semicircular que centra el cuerpo principal, quedando flanqueada lateralmente por dos pequeñas columnas salomónicas de seis espiras; tal nicho aparece inserto en una suerte de arcosolio que lo envuelve exteriormente y en cuya concavidad se plantan sobre repisas, en disposición oblicua, las esculturas de pequeño formato de san José y san Isidoro, a derecha e izquierda de la Virgen. En cada extremo del retablo se agrupan tres columnas en distintos planos, la central más adelantada, voluminosa y alta que las laterales; aquella arranca con cuatro espiras salomónicas, decoradas con pámpanos y racimos de uvas, que recorren los dos tercios inferiores de su fuste, al tiempo que el superior es cilíndrico y retallado; en las laterales se repite el modelo, ya comentado, de salomónicas de seis espiras ornadas con rosas y tallos con cinco hojas (Fig. 7). Sobre las vertientes del arco con que se cierra la hornacina mariana descansan dos ángeles mancebos sosteniendo una tarja vegetalizada que encierra una desnuda cruz arbórea, emblema simplificado de esta Santa Casa de la Misericordia (Fig. 8). Este último elemento irrumpe con fuerza en el eje del entablamento quebrado, cuya elevada y curva cornisa conduce nuestra mirada hacia el ático, en medio del cual se divisa un relieve de formato trilobulado con la escena de la Anunciación, enmarcado por un par de cortas pseudopilastras y el conocido sistema de cartabones, con una decoración polícroma de hojas, flores y frutos que también encontramos salpicada por los modillones y jambas del retablo, que asimismo acoge seis cabezas aladas de querubes en los plintos avolutados del banco y dos angelitos desnudos de bulto recostados en el coronamiento.

Habiendo transcurrido seis años desde la instalación de este retablo, llegó el momento de plantearse su dorado, según lo expuso el marqués de la Granja, Luis de Castilla y Guzmán, al cabildo general de la hermandad reunido el 12 de abril de 1739, que determinó se procediese a ello “a correspondencia” del de santa Bárbara, y que su coste se cargase a la décima”[39]. Esa perseguida consonancia visual que ahora vuelve a evidenciarse, se extendía también al estofado de su bóveda, pared y arco limítrofe de su capilla. Así se puso de manifiesto en el contrato particular –esto es, sin pasar por una escribanía pública– que suscribieron el marqués de Vallehermoso Luis José Bucareli y Henestrosa, como padre mayor de la Casa de la Misericordia, con el ya mencionado maestro dorador José Moreno, el 16 de junio de 1739. Este último –que debemos identificar con el artífice que actuó como testigo en 1737 de la boda del escultor Benito de Hita y Castillo con Beatriz Gutiérrez[40]– se obligaba “a dorar el retablo… donde está colocada la Ymagen de Nuestra Señora de la Alegría, empezándolo a dorar desde luego con buen oro, y estofar las paredes y techos de la capilla donde está dicho altar en la misma forma y con el mismo dibujo que está la capilla del lado de la epístola en que está colocada Sra. Santa Bárbara”. Se ajusta un precio de 3.500 reales, en cuyo montante se incluía el compromiso de “estofar los dos santos que se an de poner en los nichos que ay a los lados del dicho altar, y juntamente a hazer el andamio para dicho dorado y estofado, aviéndome ofrezido de gracia dichos señores me darían la madera de palos y tablas que fuese menester para dicho andamio”. El desembolso se hizo en dos plazos de 1.750 reales cada uno, coincidentes con la mitad y finalización de la obra, que el tesorero Francisco de Paiva Torres hizo efectivos el 21 de julio y el 7 de septiembre de 1739[41].

Entre medias de estos dos últimos pagos, el marqués de Vallehermoso manifestó en el cabildo general del 9 de agosto de 1739 “que parezía presizo el que la Santa Ymagen de Nuestra Señora se estofase de nuevo, pues el [estofado] que oy tiene está muy maltratado”[42]. Se acometió sin dilación dicha operación de repolicromar la escultura de la Virgen de la Alegría, que recayó en el mencionado pintor y dorador José Moreno, a quien por este concepto se libraron 750 reales el 6 de octubre de este mismo año[43]. Ese sigue siendo el vistoso revestimiento pictórico que, comprendiendo la nueva encarnadura, al presente ofrece la imagen mariana, con ostentosos rameados y otros motivos vegetales y florales, tanto estofados en oro –empleando técnicas diversas, como el rayado o el picado de lustre– como en menor medida policromados a punta de pincel, que se extienden sobre la tonalidad rojiza de la túnica, el azul del manto con sus vueltas de color jacinto, la blanca toca que envuelve la cabeza y la purpúrea túnica del Niño Jesús con su forro celeste.

Las pinturas murales realizadas en 1739 por José Moreno para la capilla que se configura en la cabecera de la nave del evangelio, cuyo testero preside el retablo de Nuestra Señora de la Alegría, comprenden la cubierta, el paramento lateral izquierdo y la pilastra e intradós del arco que a la derecha comunica este espacio con la nave central de la iglesia de la Misericordia. Presentan un corte decididamente ornamental, a base de amplios moldurajes curvilíneos y mixtilíneos, opulenta hojarasca, fragmentos arquitectónicos fingidos e imitación de blancas yeserías sobre fondos celeste y almagra, insertándose en los cuatro paños de la bóveda de arista otros tantos elementos extraídos de las letanías marianas, a saber: la palmera, el pozo, el ciprés y la fuente, expresiones metafóricas y simbólicas alusivas a la Madre de Dios[44].

No podemos olvidar la responsabilidad asumida y cumplida por José Moreno de “estofar los dos santos que se an de poner en los nichos que ay a los lados del dicho altar”. Y es que, efectivamente, en 1739 se tomó la decisión de sustituir las imágenes de pequeño formato de san José y san Isidoro provenientes del tabernáculo anterior de Roque de Balduque por otras de la misma iconografía que la mesa de gobierno de la Casa de la Misericordia, presidida por el marqués de Vallehermoso como padre mayor, decidió encargar nada menos que a Pedro Duque Cornejo (1678-1757), para seguir ocupando los nichos laterales de este retablo dedicado a la Virgen de la Alegría (Fig. 9). Fueron 1.200 reales los que Duque Cornejo cobró el 28 de julio de 1739 de manos del tesorero Francisco de Paiva Torres, “por los mismos en que se ajustó la echura de dos santos de talla que son Sr. San Joseph y San Ysidoro y se han hecho para el altar de Nuestra Señora de la Alegría y retablo que se está estofando en la Yglesia de esta Santa Casa”[45].

Debe significarse que, a finales del siglo XIX, José Gestoso ya reparó en que “Al lado derecho, en este mismo altar, hay una pequeña escultura de San José, sobre una repisa, bien ejecutada al estilo barroco por Pedro Duque Cornejo o algunos de sus discípulos”[46]. Curiosamente, no hizo referencia alguna al san Isidoro (94 cm) con el que el santo patriarca (84 cm) hace pareja, y por otro lado, su atribución tampoco ha tenido eco en la posterior historiografía especializada en Duque[47]. Sin duda, se trata de dos valiosas aportaciones inéditas al catálogo personal de este gran maestro del barroco andaluz, encuadrables en un momento avanzado de su segundo período sevillano (1719-1747), cuando alcanza su plena madurez creativa (Fig. 10). En ambas tallas, perfectamente complementarias en sus respectivas actitudes corporales, destaca una primorosa técnica de ejecución, particularmente exquisita en la talla del sonriente y desnudo Niño Jesús y en la caracterización facial de los dos santos, cuyos tipos físicos y lenguaje expresivo resultan plenamente reconocibles en otras interpretaciones hagiográficas masculinas por parte de Duque. También la manera en que estos elevan uno de sus pies sobre una peña, flexionando la correspondiente rodilla, resulta típica en el artista, desencadenando unas movidas poses acentuadas por la agitación de los paños.

Referencias

Fuentes documentales

Archivo Histórico Provincial de Sevilla (AHPS). Sevilla. Fondo: Casa de la Misericordia.

Biblioteca Capitular Colombina de Sevilla (BCCS). Sevilla. Fondo: Gestoso.

Fuentes bibliográficas

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