En París también fuimos modernos. El pabellón uruguayo en la Exposición Internacional de las Artes y Técnicas en la Vida Moderna de 1937

In Paris We Were Also Modern; The Uruguayan Pavilion at the International Exhibition of Arts and Techniques in Modern Life, 1937

William Rey Ashfield

Universidad de la República, Montevideo, Uruguay

william@bmr.uy

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Recibido: 11/10/2022 | Aceptado: 03/11/2022

Entre las orillas del Sena y los jardines del Trocadero, más exactamente en el Quai de Tokio, justo frente a la plaza Varsovia y en paralelo al gigantesco pabellón de Alemania, se ubicó la representación uruguaya para la Exposición Internacional de las Artes y Técnicas en la Vida Moderna, que tuvo lugar en la capital francesa durante los años de 1937 y 1938[1].

El espacio privilegiado que le fue ofrecido a Uruguay por la organización francesa no tiene mayor explicación, pero la rápida aceptación del país –la participación en dicha exposición se decidió en el año 1934– le valió un lugar significativo junto a las más grandes y recordadas construcciones de las potencias europeas. Asimismo, Uruguay pudo sortear las presiones que se dieron posteriormente para un traslado de sitio, pretendido por otras representaciones más poderosas y con aspiraciones a una mayor superficie expositiva que la asignada. Lejos, al otro lado del Sena, se ubicarían las “banderas” de las demás naciones latinoamericanas, a excepción de la de Chile que construyó su pabellón en cercanía al de Uruguay, en el mismo sector protagónico de la exposición.

En un contexto de profunda tensión política, los distintos gobiernos del viejo continente aprovecharon la exposición como lugar de propaganda, comparando sus fuerzas y exaltando las fortalezas propias de los distintos líderes y regímenes imperantes a partir de dos componentes básicos: el tamaño de los edificios representativos y las características de los bienes que se exhibían en su interior. La escala, la monumentalidad y los efectos lumínicos durante la noche, así como los componentes simbólicos de fuerte retórica fueron, en algunos casos, los medios necesarios para materializar diseños libres de limitantes económicas. En ese marco, el gobierno uruguayo tampoco desaprovechó su oportunidad publicitaria y propagandística, aunque con un pabellón acorde a su realidad económica[2] y con manifiestas aspiraciones de moderna república, fenómeno absolutamente congruente con la arquitectura que materializó y el acervo que presentó.

La megalomanía propia de regímenes como el de la Alemania nazi y la Unión Soviética se tradujo, de manera bien directa, en las dimensiones alcanzadas por sus sedes representativas. Ambas obedecieron a proyectos de altísima inversión económica, al tiempo que expusieron una extraña creatividad –la de los arquitectos Albert Speer y Boris M. Iofán, respectivamente–, donde los elementos figurativos de gran tamaño –el águila con la esvástica entre sus garras o el conjunto del “Obrero y la Koljosiana”– se ubicaban en sus áticos, librando una verdadera batalla por el control icónico-visual[3] de la exposición. De hecho, es posible afirmar que ese propósito fue logrado por ambos, sobre todo si nos ceñimos al protagonismo registrado en las distintas fotografías de la época y, muy especialmente, en aquellas con horizontes elevados donde es inocultable su impacto dentro del conjunto de la exposición.

El estado de la arquitectura moderna en los últimos años de la década del treinta, sin embargo, no era de absoluta incertidumbre, tal como lo ha querido ver una parte de la historiografía moderna, cayendo en la errática interpretación de que esta quedaría apenas restringida a algunos territorios con gobiernos democráticos, liberales o de izquierda, del mundo occidental –léase Estados Unidos y una parte de Europa– aunque con suaves y excepcionales notas en países entendidos como periféricos: América Latina, España y, excepcionalmente, Japón. A su vez, esa historiografía relegó las experiencias de corte monumentalista a los regímenes de claro cuño fascista o comunista, es decir totalitario, recordando permanentemente obras de autores como Piacentini –o la de los ya citados Speer o Iofan– como manifestaciones exclusivas de aquellas tendencias. Esta mirada sesgada acerca de los cambios producidos en la arquitectura de la primera mitad del siglo XX nunca logró explicar ciertas construcciones de gran escala y tamaño como las que dieron marco a aquella exposición de 1937; me refiero, muy en particular, al gran telón escenográfico del edificio del Trocadero, materializado en la Francia socialista de León Blum o, por el contrario, a las magníficas expresiones modernas que proyectara Giuseppe Terragni para Mussolini, también concebidas por los mismos años.

Esta línea de razonamiento tampoco le fue ajena a una parte de la historiografía uruguaya, tantas veces tentada a establecer analogismos entre las arquitecturas “monumentales” de la época –es buen ejemplo el recurrente análisis realizado al edificio sede de la Asociación Nacional de Puertos, en Montevideo– y los gobiernos que siguieron al golpe de Estado producido en marzo de 1933. Se trata de traslaciones directas, demasiado triviales o ingenuas, que buscaron supuestas alianzas entre esas arquitecturas uruguayas y el fascismo, así como amalgamar de manera errada esta ideología con el gobierno “marzista” de Gabriel Terra.

Las características del pabellón uruguayo en la exposición de 1937, siempre encuadrado dentro de una dimensión claramente moderna, exponen de forma evidente que el gobierno de Terra no optó por una solución de tipo monumental ni por la presencia de elementos ornamentales clásicos para representar a su gobierno; tampoco incorporó códigos historicistas, sino que se ajustó al espíritu moderno que convocaba la exposición, promoviendo los valores del arte y la técnica constructiva que fueron frecuentes en el Uruguay de entonces.

Este artículo intenta entender y exponer aquel producto de la arquitectura moderna uruguaya en sus más diversos componentes expresivos: volumétricos, espaciales, tecnológicos, materiales y artísticos. Un pabellón que, si bien no eludiría el rol político y propagandístico –tal como lo buscaron otros pabellones de países liberales o de regímenes totalitarios– expresaría, de manera absoluta, la misma vocación y compromiso moderno que primó entonces en la arquitectura pública –y también privada– del Uruguay durante aquellos mismos años.

Un marco teatral

Francia se preparó para aquel evento internacional con suficiente anticipación. Su experiencia en este tipo de exposiciones alcanzaba al siglo XIX pero, precisamente, esa larga sucesión de éxitos era lo que le exigía una permanente y sistemática superación de propuestas. Nada podía afectar, en esta nueva exposición de 1937, la perfección organizativa y de imagen lograda a través del tiempo. En este sentido, el discurso inaugural de Mr. Labbé[4], comisario general de la exposición, resulta por lo demás elocuente, bajo una retórica de base cinematográfica: “Trabajamos por la Exposición, por París, que siempre ha sido la vanguardia de la civilización y que ha proyectado su faceta de Ciudad Luz sobre la pantalla de la Humanidad”[5].

Tres años antes, Uruguay había sido invitado a participar en ella, descartando de antemano la posibilidad de integrarse a un edificio aglutinador de pabellones menores, tal como lo hiciera en algunas ocasiones anteriores. En esta oportunidad, el gobierno de Terra entendió necesario presentarse con una propuesta más autónoma, donde una arquitectura individualizada y reconocible debía fortalecer, de manera evidente, lo que se buscaba comunicar: la imagen de un país moderno, abierto al mundo, capaz de enlazar innovación y cambio tecnológicoproductivo con expresiones artísticas evocativas de su mejor presente cultural.

La exposición de París de 1937 se inscribiría dentro de una planificada teatralización organizada por el gobierno francés, el que entendía necesario introducir cambios en la imagen general y en la organización del predio, respecto de exposiciones anteriores. La demolición del antiguo Trocadero –construido en tiempos de la Exposición Universal de 1878– daba paso al Palais de Chaillot (Fig. 1), gran escenografía compuesta por una sucesión de columnas de gran escala –escala, por cierto, absolutamente monumental–, obra de los arquitectos Léon Azéma, Jacques Carlu y Louis-Hippolyte Boileau. El manejo de los grandes ejes planimétricos como organizadores de la ubicación edilicia y de la infraestructura general de la exposición fortalecía ese nuevo remate visual, concebido sobre las viejas instalaciones del antiguo Trocadero. Esta componente edilicia se materializaba como entidad icónica referencial, capaz de apreciarse desde los más diversos puntos de vista, al tiempo que exponía una nueva clasicidad –más exactamente una suerte de moderno neoclasicismo– aunque mucho más refinado que el desarrollado por alemanes y soviéticos.

Esto mostraba cómo esa nueva tendencia “neoclásica” no era patrimonio exclusivo de los totalitarismos, aun cuando en ellos encarnara de manera más fuerte y continua. Exponía, sobre todo, la vocación de un camino diferenciado, pero siempre adentro –y no afuera– de las tendencias modernas, razón que exige interpretarla como una línea experimental, más que como una opción reaccionaria; como una búsqueda diferente más que como una expresión de retaguardia o simple involución de lo moderno.

Los gobiernos de tradición más liberal, como el de Inglaterra y Estados Unidos, así como algunos pabellones de gobiernos como el de la República española, Japón y Finlandia expresan, sin embargo, una más fuerte continuidad de búsquedas en la línea inicial del movimiento moderno, a partir de la segunda y tercera década del siglo. La propuesta uruguaya para esta exposición debe entenderse, asimismo, en una relación directa con esta última tendencia, todavía adscrita al valor de la abstracción y de ciertas metáforas maquinistas.

Y la nave va…

El proyecto del pabellón uruguayo fue concebido por el arquitecto Pedro Nadal[6]. Verdadero entusiasta de la iniciativa de concebir un pabellón autónomo, que sería financiado por el gobierno uruguayo, este arquitecto expresaba en los años previos a su materialización que el edificio “permitiría exhibir lo nuestro de forma artística y moderna (…) un pabellón propio a donde se realizarán los envíos, tanto referentes a los productos industriales como a las manifestaciones culturales, que revelarán en cuadros gráficos y estadísticas animadas los progresos del país que somos, con avanzadas leyes sociales, instrucción y asistencia pública, bellas artes, libro, prensa y turismo”[7].

Nadal se centró en una propuesta arquitectónica de compromiso moderno, pero libre de manifestaciones regionales, propias de la tradición del país. En este sentido, afirma en un artículo del diario El Pueblo: “Como se puede notar en la sumaria perspectiva, las formas exteriores del pabellón no traducen una realización regional y, como lo he expresado en informes elevados al Ministerio, igual tendencia revelan, en las últimas exposiciones, los países que poseen un gran pasado arquitectónico. Se ha preferido emplear las formas lógicas de la arquitectura moderna”[8].

Una modalidad que, por cierto, había sido explicitada por el comisario Labbé, quien menciona en el artículo 8 del reglamento general de la exposición: “La inspiración nueva, la originalidad real y la representación artística y moderna deben predominar en el certamen”[9].

Desde el punto de vista formal, la propuesta apunta a un discurso afín a la arquitectura náutica, así como también a ciertas manifestaciones del expresionismo moderno, sin eludir la marcada vocación de transparencia que se manifiesta en las protagónicas superficies vidriadas. Dos cuerpos volumétricos se conjugan para dar una fuerte respuesta de unidad: por un lado, uno de ellos alcanza un carácter más horizontal y extenso; por otro, un volumen apenas más elevado y de planta circular que contiene escaleras interiores y exteriores para el acceso al segundo nivel. Una dominante blanca de la superficie general revocada expresa la asociación maquinista de la arquitectura moderna que, en este caso, remite de manera bastante directa a la metáfora náutica.

No obstante, desde el exterior, el edificio dedica un importante espacio a la narrativa visual, pero sectorizada dentro de un área específica. Se trata de un gran lienzo pintado y ubicado en la parte exterior del cuerpo más elevado; una gran tela “maroufle” (Fig. 2)[10], de cien metros cuadrados que cubría la fachada de la llamada “rotonda” –o sea, el cuerpo cilíndrico de mayor altura–, sobre el muro que bordeaba la escalera externa. Era una obra concebida por el artista Carlos A. Castellanos, quien interpretaba temas nativos bajo un patrón figurativo (Fig. 3), pero de clara vocación moderna. La temática de esta pintura podía llegar a leerse como una referencia regionalista, evocativa de la historia, pero la respuesta formal de la arquitectura del pabellón no dejaba lugar a dudas respecto de su aspiración de obra moderna.

Es de señalar que la presencia de lo local debía, asimismo, hacerse presente en ejemplos de la flora uruguaya que se ubicarían en la galería exterior de planta baja, cerrada por una larga jardinera semicircular donde estarían ubicados diversos ejemplares de plantas y flores.

Todo el pabellón se presentaba como una marcada manifestación de la experiencia moderna primigenia, bajo un manejo inteligente de la escala, sin pretensiones o aspiraciones de grandeza. Esta idea parecía reforzarse aún más al observar el impacto alcanzado por las construcciones inmediatas, fundamentalmente el pabellón que el nazismo había construido en vecindad cercana.

La importancia del factor plástico

El pabellón incluiría un importante acervo artístico uruguayo, donde participarían obras de los más destacados autores del país. Pero además de estos bienes que fueron presentados como obras autónomas, deben considerarse una serie de trabajos artísticos incorporados al propio cuerpo del edificio.

En primer lugar se identifica la ya citada obra de Carlos A. Castellanos que ocuparía la superficie curva del cuerpo más alto, adosada por encima de la escalera exterior, según consta en fotografías y en el propio bosquejo previo que se presenta en este artículo. Esta gran tela desplegada sobre superficie curva parecía centrarse en una serie de temas conectados con la historia del país y la vida de campo, aunque también con los progresos de la técnica. Desde la primera perspectiva se identificaba la presencia de grupos aborígenes asociados a fauna acuática y conquistadores españoles bajando de sus naves. En relación con la vida de campo, se presentaba un grupo humano representativo de la cultura gauchesca, donde un fogón y el sonido de la guitarra eran factores de aglutinamiento. La tecnología aparecía representada en la parte superior de la pintura con elementos como el ferrocarril humeante y grandes aviones. Un gran sol republicano jugaba fuerte en la composición general de esta obra, aunque en el boceto su capacidad de seccionar y ordenar el conjunto plástico a partir de sus rayos era mucho mayor que el finalmente alcanzado. La posibilidad de apreciar de manera muy próxima esta gran pintura –ya que al subir por la escalera exterior el visitante circulaba de manera tangencial a esta– supondría un efecto especial que invitaba también a poder verla desde lejos, luego de recorrer el pabellón, comprendiendo su real significado. Hay en toda esta composición elementos iconográficos que conectan con la experiencia viajera de Carlos A. Castellanos por países como Bolivia, Paraguay y Brasil[11]: anfibios, tunas y palmeras dan cuenta de esto.

También deben considerarse algunas pinturas realizadas, de manera directa y sobre el revoque, en las paredes interiores[12]. Fueron trabajos realizados por el artista Héctor Sgarbi (Fig. 4), quien desarrolló temas vinculantes con el Uruguay productivo y turístico. A través de fotografías publicadas en la revista Annales[13], puede verse la ubicación precisa de estas últimas sobre el dintel de puertas, donde se perciben representaciones de actividades de caza, tiempo de ocio en la playa y, también, de edificios industriales y producción ganadera. Estas pinturas se ubicaban en ambas plantas: baja y alta. Toda la propuesta se inscribe dentro de una atmósfera figurativa, pero derivada de una modernidad suave y amortiguadora respecto de las tendencias más radicales de las vanguardias[14]. En este sentido, se trata de una tendencia verificable en otros pabellones de la exposición y en edificios públicos franceses de la época, siendo trasladable incluso a ciertas experiencias desarrolladas en las artes aplicadas y en modalidades técnicas alternativas como lacas, cerámicas y vidrios pintados[15] de la época.

Hay en esas pinturas de Sgarbi una dimensión ilustrativa, que es menos evidente en el extendido friso de Luis Fayol, ubicado en el dintel general de planta baja (Fig. 5), por encima de las superficies acristaladas que permitían la exposición de productos del Frigorífico Nacional. La propuesta de Fayol –autor este que José P. Argul identifica como artista de pintura decorativa por su condición de escenógrafo e iluminador– se presenta como el trabajo de mayor abstracción dentro de la plástica incorporada al pabellón, al tiempo que es la obra mejor integrada a este. Se trata de una propuesta fundada en la gráfica propia de los grandes planisferios, con sus líneas quebradas representativas de una cartografía esquematizada y con escasas indicaciones escriturarias o iconográficas. Es esta obra, sin embargo, la menos recordada de las incorporaciones artísticas al pabellón.

En todos estos trabajos plásticos se establece un diálogo con la arquitectura del pabellón, posiblemente resultado del fluido vínculo mantenido por los tres artistas con el arquitecto proyectista[16]. La importancia de la pintura de Castellanos en el espacio de fachada reconoce muy pocos ejemplos análogos en la arquitectura uruguaya del período, constituyendo una experiencia bastante singular y distintiva.

El espacio expositivo

El pabellón se ordenaba, tal como se dijo antes, mediante dos volúmenes diferenciados. El más elevado y de forma cilíndrica, contenía el acceso al pabellón, pero en dos niveles distintos. Por la planta baja (Fig. 6) se ingresaba a un recinto de base circular, con una presencia de pilares cilíndricos dispuestos también en círculos, los que operaban como sustento estructural del entrepiso y la losa superior de cubierta, liberando las fachadas para definir en ellas grandes superficies vidriadas: los pilotis lecorbusianos, stricto sensu. También era posible ingresar de forma directa al segundo nivel mediante la escalera exterior que bordeaba el mural de Castellanos. En la planta alta el espacio de acceso operaba como ámbito de exposición y de distribución, ya que permitía ingresar, a su vez, al siguiente volumen más extendido, que contenía distintos bienes y acervos artísticos. En la planta baja de este volumen, una parte importante de lo expuesto se apreciaba desde el interior edilicio. Sin embargo, desde el exterior podía también accederse al material de exposición, ya que se distribuyeron distintas vitrinas –especialmente acondicionadas para el frío– con material cárnico que podía verse a través de los grandes paños vidriados de la fachada. La condición de losa volada del nivel alto respecto del bajo hacía que ese recorrido exterior estuviese matizado por una galerie couverte, con buena sombra en el día e iluminación en la noche. Esta combinación entre la dispositio arquitectónica y el equipamiento electro-mecánico definía una actualizada e inteligente propuesta expositiva que buscaba representar a un país con vocación moderna y alto sentido innovador.

El primer volumen –de condición cilíndrica– repetía en la planta alta las características espaciales que eran propias de su nivel bajo (Fig. 7). En el segundo volumen, en cambio, la planta alta se retraía respecto de la de abajo, generando una agradable terraza exterior donde se distribuían bancos, sombrillas y las ya mencionadas plantas autóctonas del Uruguay. Este espacio permitía un tiempo de descanso en la visita, así como un lugar de intercambio y negocios para los empresarios que se acercaban al pabellón uruguayo.

El acervo presentado –diverso en características y en dimensiones de las piezas– se distribuyó de manera muy pensada en el interior del pabellón, aunque siempre dosificado por una adecuada dimensión de temas nacionales y regionales. La constante presencia musical de obras del compositor uruguayo Eduardo Fabini –en especial La Isla de los Ceibos y Campo[17]– durante los tiempos de exposición establecía una ambientación acorde con el regionalismo antes referido.

La exposición bibliográfica acompañó también ese interés por lo local con obras como las de Carlos Reyles, autores nativistas como Fernán Silva Valdés, o bien intelectuales ya consagrados en los más diversos géneros como Florencio Sánchez, Delmira Agustini o José E. Rodó. Otras autoras contemporáneas como Juana de Ibarbourou y Sara Bollo también se hicieron presentes con sus publicaciones, en clara manifestación de producciones más actualizadas.

En materia artística, exponentes de la estatuaria montevideana encontraron su rápido lugar en el pabellón: José Belloni, José L. Zorrilla de San Martín y B. Michelena. En pintura, llegaron firmas consagradas como P. Blanes Viale, C. M. Herrera, P. Figari, J. Torres García, R. Barradas o J. Cúneo, pero también se consideró la participación de autores más jóvenes como Amalia Polleri, Carlos Aliseris y Adolfo Halty. Si bien la centralidad expositiva estuvo orientada a la producción industrial y de materias primas –fundamentalmente de aquellos productos comercializables, que incluía asimismo a las artesanías– la presencia artística fue importante, considerándose que lo más destacado de la plástica nacional se hizo presente, sin eludir una fuerte impronta ecléctica.

Además de lo productivo y lo artístico, Uruguay quería mostrar sus diversos avances en áreas como la medicina y la higiene médica, por lo que a través de planteos hechos por los arquitectos J. Scasso y C. Surraco se buscó exponer ciertos proyectos en desarrollo, como el del Instituto de Higiene y el Hospital de Clínicas. En la misma línea de avance tecnológico y académico, el Instituto Agronómico La Estanzuela buscó su lugar a partir del envío de semillas para que fueran expuestas en vitrinas[18].

Todo el pabellón se nutrió de imágenes muy diversas, donde la componente gráfica y de “información dura” también se hizo presente[19]. Los números eran esenciales para un gobierno que había quebrado el marco institucional pero que, en pocos años, había logrado consolidar una economía emergente –luego del gran impacto provocado por la caída de Wall Street, en el año 29– fortaleciendo el cuerpo social bajo una nueva realidad y, también, produciendo leyes específicas en esta materia, a pesar de las críticas y de la oposición del batllismo que se mantuvo apartado del gobierno.

El pabellón olvidado

Uno de los aspectos más llamativos de la historia de este pabellón uruguayo de 1937 radica en el desconocimiento y en el olvido en que ha caído, desde hace ya muchas décadas. Distintos factores podrían explicarlo desde una perspectiva política, pero también es necesario encontrar algunas respuestas culturales a su marginalia historiográfica. Si observamos cómo, desde nuestro país, se ha admirado el pabellón español como un emblema moderno –y sobre todo antifranquista– coincidente con una dominante historiografía internacional, al tiempo que una sostenida crítica a los pabellones de Alemania y la Unión Soviética –con mucho más énfasis en el primero que en el segundo, aun cuando los dos representan lo mismo, es decir el totalitarismo, la representación de un poder inconmensurable, la monumentalidad, etc.– parece razonable pensar que hay un gran vacío en torno al proyecto que realizara el arquitecto Nadal. Un vacío que resulta difícil de entender.

Muy escasos trabajos de investigación han abordado este pabellón uruguayo desde 1937 a la fecha[20]. A su vez, quedan pocos testimonios documentales como su catálogo o el video que fuera creado como parte de la mejor gestión de esta exposición. Fueron escasas también las publicaciones en revistas de la época, entre la que se destaca Annales, cuyo abordaje ha sido, básicamente, de carácter social. Más importantes son los artículos de prensa que salieron publicados en diarios oficialistas como El Pueblo y, asimismo, en diarios de la oposición como El País y El Día. Dos importantes archivos, sin embargo, son repositorios fundamentales para un mejor y más profundo conocimiento: el Fondo de Legaciones y Embajadas del Archivo Histórico Diplomático del Ministerio de Relaciones Exteriores de Montevideo[21] y el Centro del Archivo Diplomático de Nantes[22]. A pesar de los vacíos existentes, hay un respaldo importante de documentos que hace difícil responder a esta definitiva amnesia. Algunas posibles razones que la provocan, según creo, podrían explicar en parte el corpus de críticas realizadas a la arquitectura uruguaya de ese mismo período.

Desde lo político, la fuerte crítica que estableció el batllismo al gobierno de Terra –en especial, la sostenida arenga desde el diario El Día por los hijos de Batlle y Ordoñez: César, Lorenzo y Rafael Batlle Pacheco– ha estado acompañada de un manto de opacidad que trascendió lo político, operando en el plano cultural. Para la consolidación de esa urdimbre de oscuridad se establecieron, básicamente, dos líneas de acción: por un lado, evitar reconocer cualquier producción o logro cultural del terrismo, destacando mayormente a aquellos actores intelectuales que más se adhirieron a las posturas críticas expresadas por el batllismo, el sector no herrerista del Partido Nacional, el Partido Socialista y el Partico Comunista; por otro, invisibilizar u ocultar los estrechos vínculos que mantuvieron importantes actores intelectuales con el gobierno de Terra, como fue el caso de Pedro Figari o Carlos Reyles[23] y, más específicamente en el campo disciplinar de la arquitectura, el de figuras como Juan Scasso y Gonzalo Vázquez Barriere. Bajo esta doble herramienta de anulación, y manifestando que toda acción cultural del terrismo tenía como objeto la propaganda, se ha intentado establecer algunos paralelismos –por cierto, muy débiles– entre el gobierno de Terra y el régimen fascista, acompañando siempre de aparentes acciones de persecución intelectual que afectarían todo lo producido en el plano cultural. Desde los edificios públicos más importantes de Montevideo hasta la realización del propio pabellón de 1937, todo caería en aquel cuerpo de críticas, infravalorando una producción que parecía no merecer interés para la historia.

Importa destacar, contrariando algunos de los tópicos antes señalados, que entre las piezas seleccionadas para este pabellón uruguayo algunas pertenecieron a artistas que habían manifestado su clara oposición al régimen de Terra, habiendo integrado incluso organizaciones de explícita confrontación con el gobierno. Buen ejemplo de esto es la obra de Bernabé Michelena, la que sería premiada con un Diploma Grand Prix. En este sentido, importa señalar que el autor no dudó en participar, descartando cualquier contradicción política o ética; tampoco el comité de selección reparó en su posicionamiento político personal al momento de seleccionarlo.

En otros pabellones de esa misma exposición, en cambio, el rol propagandístico de filiación política y gubernamental sería mucho más evidente e insoslayable. Este fue el caso de los ya citados pabellones de Alemania y la Unión Soviética donde primaron las imágenes y consignas de partido sobre cualquier otro valor histórico de la nación. Esto también fue válido para el moderno pabellón de España, donde la alineación de los artistas con el gobierno republicano debía ser absoluta, sin espacio posible para aquellos que no estaban comprometidos con ella.

En este sentido, podemos decir que la propuesta cultural del pabellón uruguayo de París no se redujo al mero rol propagandístico del gobierno de Terra. Aunque es posible verificar parte de este propósito en determinadas facetas expositivas –y sobre todo en las repercusiones que tendría la participación en una exposición de tales dimensiones hacia adentro del país– el centro discursivo fue, sin embargo, el país mismo más que el posicionamiento coyuntural del gobierno. Al igual que en otros pabellones concebidos anteriormente, el discurso general se orientó a demostrar la dimensión moderna de un Uruguay competitivo en el concierto internacional, capaz de alcanzar y exponer importantes avances sociales, así como el mejor desarrollo del arte y la producción dentro del continente. En esta línea, importa entender que existió siempre una competencia solapada, bajo sordina, entre los distintos países latinoamericanos que se presentaron a las distintas exposiciones internacionales, con la apetencia genuina de lograr los mejores resultados y efectos positivos en zonas del mundo con capacidad de compra, como lo eran Europa y los Estados Unidos. Este fue el propósito fundamental de todos los pabellones construidos anteriormente por Uruguay. El de 1937 no cambió, sustancialmente, el rumbo que se traía de antes, ni en sus propósitos ni en la vocación moderna de su arquitectura[24].

Referencias

Fuentes documentales

Archivo Histórico Diplomático del Ministerio de Relaciones Exteriores de Uruguay. Subfondo de Legaciones y Embajadas. Embajada de la República en Francia (1920-1950).

Centro del Archivo Diplomático en Nantes. Legajo Uruguay.

Fuentes bibliográficas

Annales. 2a. época, 18, no. 115 (octubre-noviembre de 1937).

Calvar, Didier. “El Pabellón uruguayo en la Exposición de París de 1937 y la propaganda terrista.” En 70.o Aniversario del Guernica de Picasso y la exposición de París de 1937. Compilación de ponencias del coloquio por Didier Calvar [Publicado en CD]. Montevideo: Udelar, 2007.

D´Uckerman, Par P. L´Art dans la Vie Moderne. Paris: Flamarion, 1937.

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