Sobre el gesto χεῖρ’ ἐπί καρπῶ en la cultura visual etrusca y falisca

On the Gesture χεῖρ’ ἐπί καρπῶ in Etruscan and Faliscan Visual Culture

David Vendrell Cabanillas

Universidad Autónoma de Madrid, España

david.vendrell@uam.es

0000-0002-0898-1902

Recibido: 02/02/2023 | Aceptado: 06/09/2023

Resumen		Palabras clave
Hacia la primera mitad del siglo VI a.C., la cultura visual etrusca se apropia de un gesto de origen egipcio pero característico del arte griego llamado χεῖρ’ ἐπί καρπῶ (agarrar la muñeca) y, a lo largo de los siglos venideros es, en algunas ocasiones, adaptado y reinterpretado otorgándole, de esta manera, un significado semántico distinto al original. Así pues, una vez introducidas ciertas cuestiones generales sobre el gesto en cuestión, el objetivo del presente estudio es, por un lado, presentar un breve recorrido de los ejemplos visuales etruscos y, también, faliscos, más característicos en los que está presente dicho ademán y, por otro lado, exponer las múltiples lecturas que adquiere según la narrativa visual, a pesar de que, entre ellas, podemos anticipar que la mayoritaria es aquella que toma una dimensión funeraria.		χεῖρ’ ἐπί καρπῶ Gesto de agarrar la muñeca Gestualidad Ofrecimiento Cultura visual etrusca y falisca Mundo funerario etrusco
Abstract		Keywords
Around the first half of the 6th century BC, Etruscan visual culture appropriated a gesture of Egyptian origin but characteristic of Greek art called χεῖρ’ ἐπί καρπῶ (to grab the wrist) and, over the coming centuries, it was adapted and, on some occasions, even reinterpreted, granting it, in this way, a semantic meaning different from the original. Thus, the objective of this study is, on the one hand, to present a brief overview of the most characteristic Etruscan and Faliscan visual examples in which said gesture is identified and, on the other hand, to expose the multiple readings it acquires according to the visual narrative, although, among them, we can anticipate that the funerary is the main one feature.		χεῖρ’ ἐπί καρπῶ Wrist-Grasping Gesture Gestuality Offering Etruscan and Faliscan Visual Culture Etruscan Funerary World

Introducción

La tradición historiográfica*[1]y el actual impulso a los estudios sobre la gestualidad en el mundo grecorromano antiguo, y su recepción a lo largo de la historia[2], es razón por la cual vamos a centrarnos en el presente estudio en un caso muy poco tratado por la tradición historiográfica: la apropiación etrusca de uno de los esquemas gestuales más característicos en el arte griego antiguo. Nos referimos al denominado χεῖρ’ ἐπί καρπῶ[3] o cheir’ epì karpo[4], el cual es representado mediante el acto de agarrar por la muñeca a alguien. De hecho, es uno de los arquetipos característicos del hombre ejercido a la mujer[5].

Este gesto comunicativo de tipo no verbal aparece por primera vez en el arte griego[6] durante la época geométrica (siglo VIII a. C.)[7] y permanece entre los siglos VII[8]-V a. C. Tradicionalmente, desde una lectura presentista posiblemente fundamentada en modernas construcciones culturales sobre la violencia de género, se ha interpretado como un gesto de posesión y control[9]. Aun así, el significado semántico del verbo καρπῶ ofrece una aproximación bien distinta. Éste se refiere al proceso según el cual un árbol da un fruto, a la aportación de una víctima a un sacrificio, o del gozo y disfrute del uso de algo o alguien. Por lo tanto, más bien, el gesto debería leerse como de “ofrecimiento” que invita a una acción (normalmente definida por un carácter ritual) que implica una movilidad física hacia un nuevo espacio y tiempo y/o ante un agente que anteriormente no estaba presente.

Por ello, a pesar de que aparece figurado en una gran variedad de temáticas, por excelencia, se representa en aquella nupcial[10] llamada chamaipous por Pólux[11]. En ella, la doncella o parthenos velada es agarrada por el novio por la muñeca durante la nymphagogia o procesión ritual nocturna en la que éste se llevaba a su prometida desde la casa del padre hasta su nuevo hogar, en compañía de familiares y amigos[12]. Así pues, el gesto codifica en el imaginario ateniense[13] la transferencia de la autoridad legal de la mujer por parte del padre al nuevo kyrios, es decir, al marido, lo que simboliza el tránsito de la mujer de la adolescencia hacia la madurez.

Cultura visual etrusca y falisca

Este esquema gestual griego es apropiado por la cultura visual etrusca de forma temprana hacia la primera mitad del siglo VI a. C. y permanece a lo largo de los siglos V y IV a. C., representándose en diferentes lenguajes artísticos como, por ejemplo, en la pintura mural, en espejos, en la cerámica etrusca de bucchero nero, de figuras negras y de figuras rojas, en la glíptica[14], en sarcófagos y urnas funerarias.

A pesar de que la gestualidad es un marcador cultural que forma parte de la identidad cultural de un ethnos, es probable que, por un proceso de asimilación y apropiación, el etrusco con una posición relevante (perteneciente a la aristocracia o a prósperas élites) participase de ciertos esquemas mentales de una koiné cultural mediterránea común y, por lo tanto, comprendiera que se trataba de un gesto de ofrecimiento.

Por esta misma razón, inicialmente, parece que los etruscos otorgan al gesto su significado semántico original, tal y como ocurre en el ejemplo más arcaico documentado. Éste se encuentra en un cáliz chiusino de bucchero nero fechado hacia el 600-550 a. C.[15], cuyo exterior está decorado con un friso de figuras en bajorrelieve en cuyo segundo grupo (el cual se repite cinco veces) se figura, custodiada por dos hombres desnudos armados con lanzas, una mujer sentada en un diphros okladias que parece recibir o hacer entrega de un objeto (no identificable) a una mujer, y un hombre armado con una lanza que lleva ante ella una muchacha a la que agarra (en cuatro de las cinco ocasiones) por la muñeca. Si bien en el primer grupo parece representarse una recepción/asamblea ante Tinia/Zeus sentado en un trono[16], de manera que se ubicaría, por lo tanto, en una esfera divina, el segundo grupo figuraría quizás una recepción/asamblea ante un miembro de una élite (sugerido por el carácter aristocrático del diphros okladias de tipo chiusino[17]), situándose, por lo contrario, en una esfera humana. Sea como fuere, aunque es improbable determinar el propósito de ésta última, el ofrecimiento de ambos agentes quizá responda a relaciones de tipo familiar/clientelar[18].

También se podría aplicar el significado semántico original en otros ejemplos. En primer lugar, en una de las pinturas murales de la “Tomba dei Giocolieri” de Tarχunal/Tarquinia (fechada hacia el 530 a. C.), en la cual un anciano (quizás Teresias/Tiresias[19]) camina apoyándose en un rhabdos y agarrando la muñeca derecha de un joven imberbe y desnudo[20]. En segundo lugar, un ánfora vulcente fechada hacia el 510-500 a. C., atribuida al pintor de Micali y hallada en Velχ/Vulci[21], preside en su cuerpo una escena en la que podemos ver a un hombre barbado que agarra la muñeca de un niño, indicándole quizás la tarea de trepar por un árbol. Pero, más allá de cual fuese su cometido y lo habitual que pueda suponer llevar a los niños cogidos de la mano o, en este caso, por la muñeca, el gesto podría indicar, tal y como sugiere T. McNiven[22], una cuestión de jerarquía: el estatus del muchacho estaría por debajo del adulto. Aunque, quizás, sólo se trate del gesto de aquel que lleva la iniciativa ante una acción determinada.

En tercer lugar, en un espejo etrusco fechado hacia el segundo cuarto del siglo V a. C. y hallado en Velχ/Vulci[23] se representa[24] el episodio de Tideo narrado en el mito de “Los Siete contra Tebas”: Menrva/Atenea alada, vestida con égida y tocada con stephane agarra la muñeca de Athanasía, es decir, la personificación de la inmortalidad, con el fin de ofrecérsela a Tideo, cuya atrocidad al devorar los sesos de la cabeza de Melanipo mientras éste está aún vivo disuade a la diosa de sus intenciones de salvar a su protegido.

Asimismo, en Etruria, el gesto aparece en escenas de lucha masculina[25], de rapto[26], y de lucha mítica[27]. Por otro lado, es utilizado por parte de la mujer con el fin de protegerse y defenderse a sí misma ante un peligro externo; una fórmula ya presente en el arte griego antiguo como, por ejemplo, en una copia romana de la representación original del escudo de la Atenea Parthenos de Fidias del Partenón, en la que se representa a una derrotada amazona agarrando la muñeca de un soldado griego que estaría a punto de ejecutarla[28].

En cualquier caso, disponemos de exempla en los que una mujer/ménade es quien agarra la muñeca de un sátiro para pararlo (Fig. 1. 1)[29], de la misma manera que en la cara A de un estamno etrusco de figuras rojas fechado hacia el 325-300 a. C. y atribuido al Grupo del Embudo[30] (Fig. 1. 2) y en la cara B de una gran cratera de volutas falisca de figuras rojas fechada hacia el 360-350 a. C., atribuida al pintor de la Aurora y hallada en tumba 153 (CXV) de la necrópolis “delle Colonnette” en Falerii[31] (Fig. 1. 3), en la que vemos a la nereida Thethis/Tetis agarrando la muñeca izquierda de Pele/Peleo[32] quien le rapta en el espacio de la fuente[33]. Inclusive, en un espejo etrusco fechado hacia el siglo IV a. C. se representa a Perseo decapitando a Medusa mientras ésta intenta resistirse agarrando la muñeca izquierda de su verdugo[34].

Aunque, el intento por bloquear el peligro es también representado mediante una variante gestual identificada en una enócoe falisca de figuras rojas fechada hacia el 330-320 a. C., atribuida al Grupo Fluido y procedente de Velzna/Orvieto[35], en la cual una mujer/ménade desnuda agarra la parte del antebrazo más próxima a la muñeca de un sátiro desnudo y barbado que acerca su mano derecha hacia el rostro de la mujer.

Pero, también, el gesto de agarrar la muñeca sería utilizado con motivo de la celebración de procesiones, tal y como se aprecia en un alabastron caeretano de figuras negras fechado hacia el 525-500 a. C. y atribuido al pintor del Águila[36], en el cual se representa a un flautista dirigiendo a una procesión de cinco mujeres que se agarran las muñecas las unas a las otras e, incluso, sería utilizado con el fin de mostrar reciprocidad ante la afectividad de un segundo[37]. Ejemplo de ello es un espejo etrusco fechado hacia principios del siglo IV a. C. y procedente de Persna/Perugia, en cuyo disco se representa a Elchsntre/Paris observando a una Turan/Afrodita que coloca su mano izquierda en el mentón[38] de una Elinei/Helena que le agarra la muñeca con la mano derecha; un esquema gestual que ya aparece en el arte griego antiguo con anterioridad[39].

Ahora bien, el gesto cheir’ epì karpo recibe en la cultura visual etrusca un significado eminentemente funerario. Si bien en varias imágenes áticas vemos a Hermes que se lleva las almas de los difuntos para entregárselas a Caronte, quien se las lleva al Inframundo[40], en Etruria, coincidiendo con M. Bonamici[41], está asociado a los demonios psicopompos (Charun y Vanth) que guiaban a las sombras de los difuntos (hinthial) hacia las puertas de acceso al Más Allá[42].

Por ejemplo, por un lado, dos ánforas etruscas fechada hacia el 330-320 a. C. y atribuidas al Grupo de Vanth[43] (Fig. 2. 1) presiden una imagen que representaría a Charun agarrando la muñeca del alma de un anciano ataviado hacia las puertas del Más Allá custodiadas por Cerbero. Por otro lado, en dos urnas funerarias chiusinas fechadas hacia el siglo II a. C.[44], cuyas composiciones son muy similares, representan a Vanth sosteniendo una antorcha con la mano derecha (alumbrando el oscuro y lúgubre camino) y agarrando la muñeca de la sombra (hinthial) del difunto con la mano izquierda justo enfrente de las puertas del Inframundo custodiadas por Cerbero y donde se encuentra también un hombre togado que extiende su mano derecha a modo de gesto de saludo, quizás un familiar o allegado del recién fallecido (Fig. 2. 2). De igual forma, en una estela funeraria felsinea (llamada “di S. Michele in Bosco”) se representaría a Charun agarrando la muñeca de una difunta ricamente vestida y en otra estela (llamada “di Polisportivo B”) quizás a Vanth agarrando la muñeca de un difunto imberbe y vestido con himation[45].

Asimismo, F. D. Angelis[46] propone (sin manifestarlo de forma clara) que en la “Tomba dei Demoni Azzurri” fechada hacia el 430-400 a. C. y situada en la necrópolis de Monterrozi de Tarχunal/Tarquinia también se documenta dicho gesto. Lamentablemente, no especifica su localización exacta, aunque es lógico pensar que estaría en la pintura mural de la derecha según se accede a la cámara de la tumba, en la que el alma de la difunta, en compañía de cuatro demonios, dos de ellos de piel azul, se dirige hacia el río Aqueronte dónde les aguardan quizás dos de sus antepasadas[47]. Sin embargo, la última reconstrucción de su estado original llevada a cabo en el marco del Programa “Tecnologie italiane per la grande pittura etrusca da Veio a Tarquinia”[48] nos permite esclarecer que, realmente, la difunta es agarrada de la cintura por un demonio alado mientras que parece ser guiada por otro demonio azul hacia la entrada del Inframundo.

Por otro lado, merece especial importancia tener en cuenta que el gesto cheir’ epì karpo no solamente tiene lugar como resultado de la interacción entre dos sujetos. A diferencia de lo estrictamente convencional, en (al menos[49]) una escena de prothesis que decora en relieve un cippus[50] chiusino fechado hacia finales del siglo VI a. C. y/o principios del siglo V a. C. (Fig. 3), vemos a dos individuos masculinos, en este caso, dos posibles allegados, que realizan el gesto a sí mismos justo por encima de la cabeza[51] en actitud de lamentación ante el cuerpo de la difunta que yace sobre una kliné. Si bien este gesto no se documenta en el corpus griego[52] de gestos del dolor trabajado de forma independiente por I. Huber[53] y M. Pedrina[54], la imagen funeraria se ve complementada por una escena de lamentación protagonizada por mujeres[55].

Asimismo, cabe detenernos en un interesante caso de estudio: la representación del gesto en dos sarcófagos etruscos. El primer caso se encuentra en el sarcófago vulcente de Ramtha Viśnai fechado hacia el 300 a. C. y procedente de la necrópolis de Ponte Rotto de Velχ/Vulci (Fig. 4)[56]. Mientras que en la cubierta del mismo se representa un hombre y una mujer acostados y envueltos en un gran manto, en uno de sus lados largos vemos una escena en relieve interpretada como las nupcias de la pareja y/o su reencuentro en el Más Allá.

En el centro, el hombre vestido con himation (tebenna en etrusco), Arnth Tetnies, sostiene un rhabdos en la mano izquierda y coloca su mano alrededor de la muñeca de la mujer, Ramtha Viśnai, mientras que ésta coloca su mano izquierda en el hombro de su marido. Cuatro asistentes siguen a cada lado. A la izquierda, vemos un hombre con un bastón alto del que cuelga quizás un balsamario; una mujer con una bandeja sobre la cabeza y un cántaro en la mano derecha; una mujer con un flabellum en la mano izquierda y una sítula en la derecha; y una mujer con una lira y plectrón. A la derecha, un joven sostiene una silla curul, otro un lituus; un tercero un cornu; y una mujer un diaulós con la mano izquierda y una corona con la derecha. Estos objetos no sólo se vinculan respectivamente al ámbito femenino y masculino, sino que manifiestan el rango social y el estatus de Arnth Tetnies y Ramtha Viśnai dentro de la comunidad vulcente de finales del siglo IV a. C. y/o principios del siglo III a. C.[57].

El segundo caso se encuentra también en uno de los lados largos de un sarcófago chiusino de Hasti Afunei fechado entre el 325-300 a. C.[58] (Fig. 5). A la derecha se representa el abrazo entre un hombre mayor togado llamado Larth Afuna y una mujer adornada con ricas joyas cuyo nombre es Hasti Afunei, a quien le agarra su muñeca izquierda y quien, a su vez, es acompañada, por un demonio femenino alado, cuyo nombre es ilegible (quizás Vanth). Ambos se miran a los ojos, y ella levanta la mano para colocarla sobre su hombro o tal vez incluso tocar su mejilla como gesto afectivo. Por lo contrario, el hombre extiende su mano derecha para poder agarrar la muñeca izquierda de la mujer. Gracias a los datos onomásticos[59], a diferencia de lo que ocurre de forma habitual en la tradición iconográfica etrusca, el encuentro tiene lugar entre padre/pater familias e hija.

A pesar de que hay estudiosos que interpretan la gestualidad de ambos como de despedida[60], lo más probable es que, debido a la dirección narrativa de la imagen, entre otras razones, deba leerse como de saludo extensible al resto de los miembros ya difuntos de la familia Afuna, los cuales acuden en el umbral entre la vida y la muerte a su encuentro para reunirse con ella y reestablecer la unión familiar, esta vez, para toda la eternidad[61]. De esta manera, el gesto de la posible Vanth sea más bien un empujón suave con el fin de acercarla a Larth en lugar de alejarla[62], mientras que, a la izquierda de la imagen, dos demonios le esperan: Culsu sosteniendo una antorcha y saliendo de las puertas del Más Allá; y Vanth alada (con unas diminutas alas en la cabeza) y vestida con una túnica corta, sosteniendo una llave. Por consiguiente, en ellos, la gestualidad entre los familiares (el agarre de la muñeca y el abrazo) sería de esta manera, una expresión del vínculo marital/familiar y de la idea de reencuentro con los ya fallecidos y de integración en la comunidad de los muertos[63].

Finalmente, cabe señalar que el gesto cheir’ epì karpo también se encuentra en dos imágenes vasculares etruscas de baño femenino. Nuestro primer ejemplo se encuentra en la cara secundaria de un estamno etrusco de figuras rojas fechado hacia el 350-330 a. C., atribuido al pintor de Sarteano del Grupo Clusium y hallado en el año 1830 cerca de Persna/Perugia[64] (Fig. 6. 1). En ella, en el espacio del baño[65], observado por una joven apoyada en un luterio, podemos ver el beso entre un joven sátiro imberbe y desnudo y una joven igualmente desnuda y tocada con una cinta, cuya muñeca izquierda es agarrada por el híbrido. Por otro lado, en el interior de una copa etrusca de figuras rojas fechada hacia mediados del siglo IV a. C.[66] y cercana al pintor de Montediano del Grupo Clusium (Fig. 6. 2) vemos en la toilette (indicado por la presencia de una cista) a una joven cuya muñeca izquierda es agarrada por un sátiro. Como en la anterior imagen[67], el sátiro inmoviliza la mano de la joven que utiliza para sostener un espejo con el que se acicala.

Ahora bien, si en los anteriores sarcófagos el esquema gestual formado por el abrazo y el agarre de la muñeca podría manifestar el vínculo familiar entre el marido y la mujer o el padre y su primogénita, en la imagen del pintor de Sarteano podría expresar el vínculo entre la iniciada y el mundo dionisíaco. De igual manera que en las imágenes vasculares suritálicas[68], es posible que dicha dimensión dionisíaca tomase una lectura soteriológica basada en la creencia de un destino ultraterreno, eterno y feliz en el Más Allá, puesto que el dionisismo estaría presente en Etruria desde finales del siglo V a. C. pero de una forma clara durante el siglo IV a. C., momento en el que la iconografía etrusca asocia elementos dionisíacos y funerarios[69].

Así pues, éstas mystai (las que no ven) realizarían un baño ritual con el fin de iniciarse en dichos misterios o celebrar las nupcias con Fufluns/Dioniso. Aunque no deja de ser una mera hipótesis, quizá el ingreso al mundo dionisíaco se refleje en las imágenes a través de la “fórmula gestual” de los sátiros expresada con el agarre de la muñeca, el abrazo y el beso. Un ingreso en el que, a través de la iniciación y/o de la hierogamia, se convierten en epóktai (aquellos que han visto), adquiriendo un conocimiento mistérico que les permitía saber cómo alcanzar la salvación del alma en el Allende y superando, de esta manera, la entropía de aquel proceso irreversible y no regresivo para cualquier ser vivo, es decir, la muerte.

Conclusiones

Si nos basamos en las tres categorías de significado de E. Panofsky[70], podemos afirmar, al menos desde una visión presentista y anacrónica, que la historiografía tradicional ha llevado a cabo una incorrecta lectura del gesto cheir’ epì karpo. Debido quizá a nuestra “experiencia práctica”, su significado secundario o convencional ha sido vinculado a la posesión y el control. Sin embargo, el conjunto de casos presentados nos demuestra que, desde una perspectiva antigua, el gesto lleva implícita la idea de ofrecer en un entorno ritual y de disfrutar con alegría un ofrecimiento, fruto o regalo. Todo ello denota su carácter flexible y, en consecuencia, polisémico, que le permite ser adaptable a diversas temáticas y narrativas visuales en las cuales su presencia siempre conlleva movilidad y acción.

Ciertamente, en la cultura visual etrusca y falisca, preserva su significado original, pero, por añadidura, el etrusco le confiere (en ciertos casos) al gesto una cierta afectividad, de la misma forma que lo expresaría el abrazo e, incluso, el beso. Aunque, cabe recordar que ya en Homero[71], Odiseo agarra la muñeca de Penélope quizás como muestra de afecto en su despedida[72], es posible que el carácter afectivo que se le confiere al gesto a nivel visual sea una característica propia y genuina del arte etrusco. Sin embargo, también puede ser un gesto de dolor en escenas de prothesis. Así pues, podemos concluir que, paralelamente al proceso comunicativo intercultural, en la cultura visual etrusca y falisca no sólo tendría lugar un proceso inicial de apropiación y asimilación, sino también un proceso ulterior de recodificación gestual del ademán “cheir’ epì karpo”, cuyo significado semántico original es reinterpretado y adaptado a una cosmovisión etrusco y falisca más orientada, en este caso concreto, a un enfoque funerario y dionisíaco.

Por otro lado, si bien en el arte griego antiguo se trata de un gesto eminentemente nupcial, por lo contrario, en la cultura visual etrusco y falisca es, a partir del siglo V a. C., de forma aproximada, principalmente funerario. Aun así, sea cual fuese su naturaleza, permaneció inalterable su sentido subyacente que le es característico, es decir, la idea de ofrecer un cambio de estado, el cual podía tener lugar tanto en la vida como en la muerte.

Referencias

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